Владимир Сальников.

До самых до окраин.

Живопись и графика Павла Зальцмана в Третьяковке.

 

В России культура сосредоточена в столицах, удаляясь от которых она все больше и больше разряжается… Однако есть в нашей истории эпохи, когда центры щедро делились своими кадрами с периферией. Такими были эпоха индустриализации 30-х и период модернизации 50 — 70-х. Павел Зальцман — субъект и объект обеих.

Родился художник Павел Зальцман (1912 — 1985) на юге России. Детство его проходило в Одессе, Бердянске, местечках Беcсарабии. В 1925-м семья переезжает в Ленинград. С раннего детства будущий художник начал рисовать. Но систематического, профессионального образования не получил, так как по рождению принадлежал к касте советских лишенцев, граждан без прав: отец его был царским офицером, после революции переквалифицировавшимся в счетоводы. Тем не менее юный талант не опускает руки, работает журнальным иллюстратором, берет уроки сценографии, устраивается художником на «Ленфильм». Ездит с киногруппами по стране. А в 1929 году, завороженный репродукцией картины Павла Филонова, приходит к изобретателю «аналитического искусства». Что оказывается поворотным событием.

Искусство, которое Филонов изобрел, вернее, его метод, не были просто авангардистскими, как принято считать. Потому что, какими бы радикальными ни казались супрематические опусы Малевича и его последователей, они в принципе писались по той же технологии, что установилась сразу по изобретении гладкой поверхности и вертикали с горизонталью — так же, как стенописи в гробницах Древнего Египта. Живописное произведение производилось, как любой предмет, по стадиям, от общего к частному.

В противовес этому, с помощью «аналитического метода» Филонова картина производилась «органически», то есть без предварительного плана и без разделения рабочего процесса на стадии, как в любом ремесле. «Аналитик» начинал картину со случайного места на изобразительной поверхности и вел ее как бог на душу положит, запечатлевая по ходу дела возникающие у него образы, причем очень детализированно, потому что одной из главных добродетелей «аналитического метода» была «сделанность», базисным элементом изобразительности считалась точка, а изображение тщательно составлялось из множества цветных точек-мазков. Если сравнить производство аналитической картины с производством спичек, то художник-аналитик похож на человека, который для того, чтобы изготовить коробок спичек, набрасывается на несрубленное дерево и начинает выстругивать из него одну спичку за другой, при этом не зная, как должна выглядеть следующая.

Таким образом, вся многотысячелетняя традиция живописи отменялась почти полностью. Получавшаяся живопись уже не отвечала своему названию, по крайней мере, слог «живо» больше никак не соответствовал характеру творчества. Нетронутыми оказались только три аспекта ремесла — гладкая плоскость, прямоугольный формат ее и способ нанесения мазков-точек-атомов. В частности, анализ и состоял в разложении красочной плоскости на точки. Скорее всего, точки-атомы Филонова восходят к французскому пуантилизму. Но задачей пуантилизма была передача сложностей природного освещения, тогда как «аналитические» мазки-атомы моделировали форму вещей, исходя из ее упрощенной формы, игнорируя натуральное и потому мимолетное, необъективное освещение.

Вдобавок к своему упраздняющему историческую живопись методу, представлявшему собой радикально заторможенное автоматическое письмо, Филонов был еще личностью необычной — харизматической. Истинный будетлянин, автор «заумных» поэм, революционный романтик и коммунистический фанатик, он всем своим творчеством прославлял революцию, советы, пролетариат и его вождя Иосифа Сталина, но одновременно не был в состоянии найти никаких нормальных контактов с этой революционной реальностью и жил впроголодь и умер в первый же год войны.

Судьба филоновской школы, «Мастеров аналитического искусства», точнее — филоновских учеников, разнообразна. Евгений Кибрик (1906 — 1978) стал знаменитым иллюстратором, столпом соцреализма в этой отрасли художественного производства. Алиса Порет (1902 — 1984) — тоже известным иллюстратором, нарисовала русского Винни-Пуха. А вот Зальцмана судьба в лице страшной войны занесла в Алма-Ату. Прожив год в блокадном Ленинграде, художник вместе с «Ленфильмом» эвакуировался в Казахстан. Судьба «аналитического метода» не состоялась. Применять его было негде. В стране торжествовало искусство грядущего социализма — социалистический реализм.

И мастера аналитического искусства оставили свой метод. Возможно, кроме Зальцмана, который, несмотря ни на что, сохранял некоторые элементы метода, правда, превратив его, скорее, в манеру. Относительная сохранность метода именно в творчестве Зальцмана объясняется, по-видимому, тремя причинами. Студийным обучением художника в мастерской Филонова: Зальцман из-за отсутствия широкого художественного образования не имел возможностей измениться. Тем, что большая часть его жизни протекла вдалеке от арт-центров страны, а в провинции давление конъюнктуры и бюрократии было заметно меньше. Наконец, тем, что деньги на жизнь художник зарабатывал независимо от личного творчества — в прикладной области, в кино. Со временем Зальцман даже стал главным художником «Казахфильма».

Атмосфера, в которой художник прожил свою жизнь, отличалась от столичной. Хотя Алма-Ата и была столицей Казахстана, население города было в основном русским. А после высылки Троцкого город стал пристанищем разного рода изгоев из Москвы и Ленинграда, людей часто образованных и высококультурных. На время в Алма-Ате сложилась утонченная культурная среда. Так в принципе и начала формироваться советская неофициальная культура. В этом нищем, но уютном обществе и варился Зальцман. Кроме лишенства, которое было отменено лишь Конституцией 1936 года, уравнявшей всех граждан Союза независимо от происхождения, у художника оказались и другие врожденные недостатки — его отец был из немцев, отчего до 1954 года он не имел права покидать Алма-Ату, а мать — еврейкой, что, по словам дочери мастера Лоты Зальцман, принесло неприятности во время кампании борьбы с космополитизмом. Хотя, боюсь, не во всем можно верить ее воспоминаниям, в которых дочь показывает своего отца ординарным диссидентом поздней советской поры. Конечно, можно предположить, что он мог сочувствовать троцкизму, породившему критику сталинского Советского Союза. Ведь другом Зальцмана был Лев Варшавский, бывший секретарь Карла Радека.

Однако сами художественные интересы мастера изначально были чужды революционному пафосу. Ближе всего ему был немецкий романтизм, понятый совершенно аполитично. К тому же по характеру Зальцман, по-видимому, был больше литератором. Он писал романы, рассказы и стихи. А его полотна и рисунки всегда насыщены легкой меланхолией. Пример тому — даже его ранние групповые портреты 30-х. Большинство же рисунков откровенно фантасмагоричны.

В начале 30-х в творчестве художника еще попадаются филоновские по содержанию, коммунистические опусы, реализующие «главные» понятия, такие, как «Командир», «Завод». И все же, даже проявляя свое романтическое «я», художник сохраняет некоторые черты «аналитизма» — равнодушие к композиции, красно-голубую гамму, попытки изображать понятия, а не сырую реальность. Это отражается в названиях — «Купальщица», «Осенний уют», «Опыты», «Две реальности», «Среда обитания», «Пророк». Все это решительно отличает Зальцмана от типичного советского художника, наивного парня, в соответствие с заветами Репина и Сурикова собирающего эмпирический этюдный полевой материал, чтобы потом сбить его в единую композицию — якобы правдивую картину действительности.

Филоновский мотив скученных лиц превратился у Зальцмана в важнейший для его творчества мотив толпы — в толпе, всегда чуть бесовской, чаще всего азиатской, выделяется прекрасное лицо, обычно европейское. В нескольких случаях это обнаженные северные красавицы, у некоторых отломаны руки, как у Венеры Милосской, в окружении аборигенов в национальной одежде.

Столь важный для Филонова мотив города, источником которого стала ныне находящаяся в Эрмитаже ранняя кубистическая картина Пикассо «Завод Хорта де Эбро», легко трансформировался у Зальцмана в многочисленные среднеазиатские поселения. Даже в футуристическом проекте «Дома техники» (1937) можно одновременно различить два прототипа — пейзаж Пикассо и среднеазиатский ландшафт. На одном рисунке азиаты изображены с белыми квадратами бумаги на головах — «Белые квадраты» (1960). Важный с конца 60-х мотив — актеры, маски. Он связан с романтической традицией возвеличивания богемы, которая хотя и состоит из изгоев общества, однако является носителем подлинных знания и истины.

Изредка в творчество Зальцмана проникали и общественные настроения. В 30-е это предчувствие благополучия построенного социализма: «Новый мир» (1939 — 1940) и «Хозяйка» (1940). На первом изображены две прекрасные обнаженные тюркские красавицы на фоне пустынного центральноазиатского пейзажа. На втором — прекрасная азиатка в нарядном платье среди малопонятных современному человеку хозяйственных построек.

Надо сказать, что сокрытая духовная жизнь алма-атинских интеллигентских кружков как нельзя лучше способствовала творчеству мастера, оставившему большое творческое наследие. Как практикующий художник, я хорошо представляю себе, насколько трудоемка «аналитическая» техника и сколько часов мастеру пришлось потратить на небольшого формата картины и рисунки. В полных карьерной и светской суеты столицах никто не может позволить себе подобной роскоши.

Старая алма-атинская культурная среда — давно легенда. Последним ее героем стал Рустам Хальфин. А наследие ее участников возвращается в метрополию. Москва, которая во всем широка и которой ничто не чуждо, в лице Третьяковской галереи принимает творчество Павла Зальцмана, вписывая его в общую картину русского искусства ХХ столетия.

Газета «Культура», №41 (7602), 18 — 24 сентября 2007 года.