Илья Кукуй.

«Свет, скользящий по предмету»: авангардизм Павла Зальцмана.

 

Я внезапно врезанной картинкой

На минуту душу пережег…

Павел Зальцман


Павел Яковлевич Зальцман известен любителям  русского искусства ХХ века в основном как художник. Родившись в 1912 году в Кишиневе, 13-летним мальчиком Зальцман переезжает с семьей в Ленинград, где четыре года спустя знакомится с Павлом Николаевичем Филоновым и становится его учеником[1]. Несколько работ Зальцмана в издании «Калевалы» 1933 года, иллюстрации к которой были выполнены группой МАИ, на многие десятилетия остаются единственной публикацией его графики и живописи: подобно многим приверженцам левого искусства, художник оказывается в 1930-е годы не у дел. Однако в отличие, скажем, от кружка обэриутов, в чтениях которого Зальцман принимал участие[2], внешне его биография сложилась менее драматично: работа на киностудии «Ленфильм» в 30-е, эвакуация из блокадного Ленинграда в Казахстан, где Зальцман остается после войны и работает художником на «Казахфильме» (впоследствии – главным художником киностудии), читает в Алма-Ате лекции по истории искусств – вначале в художественном училище, потом в пединституте и университете. Вокруг Зальцмана с годами складывается круг единомышленников и учеников, которым художник передает традиции «первого» авангарда [3].

Несмотря  на признание в узком кругу  коллег и поклонников, творчество Зальцмана  при жизни не востребовано – в  чем он, впрочем, видит определенную закономерность развития искусства: «Та степень отчужденности и изолированности, в которой находился Филонов, - прецедент в истории искусства почти небывалый. Эдгар По в доброй старой Америке скотоводческих ферм и салунов, Кафка за столом с локшен тейгл и праздничной курицей – вот что приходит на ум как близкие ситуации. <…> Именно эти примеры вынуждают меня думать, что, может быть, пугающая меня тема не так уж локальна» [4].

Показательно, что первое свидетельство о литературном творчестве Зальцмана мы находим  в дневниках Филонова (запись о 17 августа 1933 года): «Зальцман принес свою литературную работу «Щенки» [5]. <…> У Зальцмана удивительно острая наблюдательность и гигантская инициатива, но вещь полудетская, сырая, «первый слой». Отдельные куски его работы – например, дождь на лужайке у сибирской тайги под Минусинском, где он был на съемке «Анненковщины» с кинорежиссером Берсеневым, - почти удивляют»[6]. Филонов отмечает те черты, которые и в дальнейшем определяют творческий почерк Зальцмана – приверженность к детали и одновременно проникновение в суть вещей, синтез «мелкой техники» и художественного обобщения.

Перу  Зальцмана принадлежат два романа, комедия «Ordinamenti», несколько повестей, рассказы, многочисленные стихотворения. Начало его литературного творчества приходится на 1930-е и вызвано в первую очередь впечатлением от встреч с левой сценой ленинградского искусства. В 1940-е годы происходит смена выразительного языка, причина которой – эвакуация, а следствие – многолетняя творческая пауза. Тем логичнее кажется переход от авангардизма и эксперимента 1930-х годов с элементами зауми, сдвига и словотворчества к абсурду и гротеску 1950-1960-х годов. Зальцман следует «генеральной линии» искусства ХХ века; его путь, так же как и путь его Учителя, является «результатом той перестройки общей системы представлений, общих тенденций искусства, которые делают [его] творчество все более органичным и понятным» [7].

Стихотворения Зальцмана, представленные в данной подборке, относятся к первой половине 1930-х годов, когда Зальцман перерабатывает уроки, полученные им от Филонова, и ищет свой путь в искусстве. Несмотря на то, что удельная доля подобных произведений в поэтическом универсуме Зальцмана невелика, в них уже прослеживается характерное для художника стремление объединить в синтез «заумное», «разумное» и «наобумное» - три вида творчества, отмеченные Крученых в его «Декларации заумного слова» [8]. Оставаясь верным филоновскому принципу беспрограммности (от выделки к сюжету) [9], Зальцман в своих текстах органично сочетает продуманный слой неологизмов с потоком зауми, наращивая их на каркас вполне узнаваемой читателям, почти изобразительной лирической ситуации [10]. Реалистическая основа отличает тексты Зальцмана от целиком словотворческого «Пропевня о проросли мировой» Филонова и от заумных произведений Хлебникова, к которым он неоднократно возвращался на протяжении 30-х годов. Неологизмы стихотворений Зальцмана – не самоцель: в основном они играют конструктивную роль. Связывая соседние строки и переводя восприятие читателя в план «расширенного видения» («Не твори мне смерти. // Смердь твор в глубину // Не залей водой» - «Молитва петуха»). Одним из главных способов словообразования является словосложение – грамматический «сдвиг» («скраю», «завирхи», «икорили», пересекающиеся со схожим явлением у Хлебникова [11]. При этом зачастую обнажается неоднозначность выражения («разтопили котелок» - раз топили / растопили; «червекрови» - червонной крови / черви + крови), порой ироничен («выродные» - вы, родные / выродок; «кроль» - король / кролик). В ряде случаев механизм словообразования очевиден («задолголо» - задолго + голо; «свипервый» - свирепый + первый; «вперепух» от «в пух и прах» + свойственный лирической ситуации стихотворения «перепуг»). Однако зачастую Зальцман избегает обнажения приема [12] и ставит читателя перед необходимостью медленного чтения («краварима» - кровать + варить), не всегда дающего плоды (в выражении «помолимся затарнандю» очевиден лишь механизм сдвига, при котором предлог из конструкции «помолимся за» переходит на заумный объект). Из механизмов словообразования отметим также выделение морфем в самостоятельные слова («шерсторый ским»), усечения («язы лиза»), анаграмматические конструкции («тородоги» - торные дороги) и т.д. Вне всяких сомнений, именно в выстроенной системе словообразования Зальцман видел возможность перенесения филоновской концепции «сделанности» в плоскость литературы.

Что касается собственно зауми Зальцмана, сочетающей в себе глоссалалию с элементами автоматического письма, то источником ее нам представляется в первую очередь заумное автоматическое творчество Даниила Хармса [13]. Впрочем и тут, как в случае с влиянием Филонова, Зальцману удается отстоять право на свою территорию, в первую очередь в силу непосредственности и остроты лирического переживания, а также уникального даже для той богатой на эксперименты эпохи сочетания крайнего авангардизма с реалистической основой творчества. Основная функция зауми для него – «пережечь душу», вырвать читателя (и самого автора в процессе письма из традиции «умного» восприятия, обозначить границу в терминах близких Зальцману чинарей – «препятствие») между «тем» и «этим» обликом вещей. Не в последнюю очередь сыграла здесь роль и «живописная» основа мироощущения Зальцмана – от зрительного образа к конкретному воплощению в форме. Ведь фактически все его стихотворения в той или иной степени имеют под собой реальную биографическую основу…

Стихотворения Зальцмана сохранились в двух рукописных беловых списках (общих тетрадях) 1950-х годов [14]. Основным толчком к их составлению послужило, видимо, знакомство Зальцмана с Ириной Николаевной Переселенковой, высоко ценившей литературное творчество и организовавшей, в частности, через С.К. Радзивилл встречу с А.А. Ахматовой. Несмотря на то, что о произведениях Зальцмана в разные годы высоко отзывались Л. Аннинский, О. Иоселиани, Ю. Лотман и др., публикация части литературного наследия художника состоялась спустя почти двадцать лет после его смерти в 1985 году [15]. Сам автор последовательно уклонялся от публикации своих произведений, считая себя художником «второго плана» и иронически относясь к общественному признанию [16]. Читателям данной подборки предоставляется возможность самими решать, оправдана ли была его скромность.

Примечания:

[1]. См.: Зальцман П. Под знаком Филонова // Журнал наблюдений: Альманах «Институции и маргиналы: фактор школы в художественных практиках». – М., 2005. С. 109-113. История взаимоотношений Зальцмана и Филонова прослеживается также по дневникам последнего (см.: Филонов. Дневник. СПб., 2000)

[2]. С обэриутами Зальцман познакомился, по всей видимости, через художницу А.И. Порет, ученицу Филонова и близкую подругу Хармса. См. более поздние строки Зальцмана: «Сам ты Боже, наполняешь // Нечистотами свой храм-с, // Сам ты, Боже, убиваешь // Таких, как Филонов и Хармс!» (Псалом VII»). Сценаристами фильма «На отдыхе» (1936, реж. Э. Иогансон, худ. П. Зальцман), были Е. Шварц и Н. Олейников.

[3]. О роли Зальцмана в сохранении авангардной традиции см.: Бучинская В. Павел Зальцман // Павел Зальцман <Альбом>. Алма-Ата, 1983; Филоновская школа: учителя и ученики // Журнал наблюдений. С. 114-137.

[4]. Зальцман П. Голова без галстука // Журнал наблюдений. С. 131-133.

[5]. О романе «Щенки», писавшемся не одно десятилетие (очевидно, Зальцман показал Филонову первые главы романа) см. примечания дочери художника Лотты Зальцман к дневнику Филонова (Филонов П. Дневник. С. 543-544). В настоящее время роман «Щенки» готовится к публикации.

[6]. Филонов П. Дневник. С. 217.

[7]. Зальцман П. Голова без галстука // Журнал наблюдений. С. 133.

[8]. Крученых А. Декларация заумного слова // Крученых А. Кукиш прошлякам. М., 1992. С. 126.

[9]. О взаимодействии творческих методов Филонова и Зальцмана см. Туманян Ю. Зальцман и Филонов // Журнал наблюдений. С. 122-130.

[10]. Фольклорная основа неологизмов Филонова Зальцману была в целом чужда, однако «сквозная» манера письма в «Обезьянах» (без знаков препинания и заглавных букв) берет свой исток, очевидно, именно в филоновском «Пропевне».

[11]. О механизме словотворчества Хлебникова, в целом действительном и для Зальцмана, см.: Перцова Н. Словотворчество Велимира Хлебникова. М., 2003. Отметим, что первые записи о чтении Хлебникова относятся к 1935 году; в то же время факт, что Зальцман уже ранее не был знаком с пятитомным изданием Хлебникова 1928-1933гг., представляется нам маловероятным.

[12]. В более поздних стихотворениях Зальцман, отказавшись от словотворчества, в целях обозначения сдвига широко пользуется приемом неточной рифмы (см. «бумагу / книгу», «затем / создадим», «крылечка / оболочка» и др. в Приложении к данной публикации).

[13]. Укажем на возможную связь стихотворения Зальцмана «Детский сад в Бердянске» с произведением Хармса «Гахи глели на меня…» (1928). Важной чертой зауми Зальцмана представляется её функциональность – или отсылка к определенному сорту текста (в данном случае считалка); или к языку животных («Молитва петуха», «Обезьяны»); или, чаще всего, к самой лирической ситуации, «умное» восприятие которой в силу ее брутальности оказывается невозможным.

[14]. За основу публикации взята более поздняя рукопись; существенные расхождения с ранней версией, так же как и более поздняя карандашная правка, учтены в сносках. Несмотря на беловой характер рукописи, во многих случаях написание отдельных слов, синтаксис (весьма непоследовательный), а также деление на абзацы и строки (в первую очередь это касается произведения «Обезьяны») реконструированы нами предположительно.

[15]. Зальцман. Мадам Ф. М., 2003.

[16]. См. более позднее стихотворение «Сладкое» (4 июля 1950 г.):

- Пора бы уже. – Вы правы.

Чего вам? – Славы. Славы.

- Ладно, будет вам слава.

Еще чего? – Женщин. – Право?

Не много ли будет вместе?

Ну, а на третье? – Двести.

 

Альманах Академии Зауми. М., 2007.