Лотта Зальцман.

Павел Зальцман и обэриуты. Жизнь, увиденная как абсурд.

Темой данной публикации является литературное наследие моего отца Павла Яковлевича Зальцмана (1912-1985), часть которого недавно опубликована в книге «Мадам Ф» (Москва, изд. Лира, 2003).

В профессиональных художественных кругах и среди любителей искусства Зальцман уже давно пользуется известностью. Его работы хранятся в крупнейших музеях России и в частных собраниях по всему миру, они котируются и на мировом художественном рынке, благодаря неповторимому почерку и своеобразию образной системы.

Иная  ситуация сложилась с литературным наследием Зальцмана. Оно многие годы создавалось и хранилось  в глубочайшей тайне по вполне понятным причинам. Оно в ещё большей степени не укладывалось в прокрустово ложе соцреализма, чем его живопись, которая, впрочем, тоже не выставлялась десятилетиями. Творческая судьба Зальцмана складывалась драматично, как, впрочем, многие судьбы творцов, не готовых к конформизму.

В юности Зальцман познакомился с П.Н. Филоновым, стал его учеником и всю жизнь хранил величайший пиетет к этому гениальному художнику. Через Татьяну Глебову, тоже принадлежащую к  школе Филонова, с которой моих родителей связывала многолетняя дружба, Зальцман познакомился с обэриутами и в начале тридцатых годов бывал на их чтениях. К этому времени у него уже был опыт литературного творчества. Так, фрагменты романа «Щенки» (который он потом дописывал и правил всю жизнь) он читал у Филонова, о чем есть запись в филоновском дневнике (Павел Филонов. Дневник. «Азбука», 2002 г. стр. 217).

В этот период в стихах он  занимается словотворчеством в духе Хлебникова, Филонова и обэриутов, разделяя их интерес к формированию новых слов и образов, в стремлении более адекватно отразить внешние и внутренние миры во всей их невыразимой обычным языком сложности. Новые формы создавались из сем, «молекул» языка, неких самостоятельных семантических сущностей, освобожденных от жестких логических связей. Словотворцы Туфанов и Хлебников видели задачу искусства в проникновении в первоисточник мироздания, в некую бесформенную массу, из которой возможно творить новые формы, выражая уже не материальную, а духовную реальность. Вот примеры такого эксперимента у Зальцмана.

Едем через Кореиз

Дорога к раю

Колючки с краю.

На землю в лендик заврхи

Выревку задрогнул слескир

Магазинась лакомый клемкой

От муки на красной булке

Поликрачка плюнула

Килевая качка

Задоралы веткала

Дорогая дочка

Ласкалья Клеровна

Выньтела ключку

На кофейный сервиз

В замочную ключку

В траву упали капли

Оранжевый, теплый.

Ялта 1935 г.

Перед нами «иероглиф» (в том значении слова, в котором его употребляли Липавский и Друскин), «который разум не может поместить в систему своих понятий, объяснить, и который, таким образом, указывает нам путь за пределы мышления» (Рымарь А.Н. Поэтика Хармса и Введенского в контексте их философских исканий).

Подобные  концепции характерны не только для Малевича, но и для художественной системы Филонова с его единицей действия (точкой, мазком, пятном), которая лежит в основе спонтанного акта творения, передающего сигналы из подсознания через руку художника на плоскость листа или холста.

Близки  были Зальцману и теоретические  рассуждения, которые мы находим у Друскина и Липавского, о проблемах движения  времени, жизни, смерти, страха и любви; о стремлении понять каузальность, причинно-следственные отношения мировых событий и событий частной жизни. Материалом сопоставления концепций пространства и времени у обэриутов с художественным и литературным творчеством Зальцмана может служить ряд его живописных работ начала тридцатых годов. В живописи Зальцман, следуя принципам Филонова, ставит задачу передать движение формы, как способ изображения движения времени. В акварелях «Пять голов» и «Степная песня» путь жизни человека трактуется не как протяженный во времени, а как напластование моментов, сжимающихся в памяти в одну точку. Постулат Филонова о «четвертом предикате» - времени (живопись оперирует обычно тремя предикатами – пространство, форма, цвет), который можно передать через движение формы, реализуется в «принципе сделанности». В «Групповом портрете с С. Орнштейном и Лидочкой» лица объединены вне времени и пространства в единую симультанную композицию. Они не связаны общим действием, они замерли, как будто бы ожидая чего-то (быть может чуда?). Прекрасное поколение современников художника, почти полностью уничтоженное тоталитарной системой. Однако, в отличие от Филонова и обэриутов, которых интересуют вечные категории и место человека в мироздании, Зальцмана влечет внутренний мир человека. Невозможность ответить на вопросы о смысле жизни заставляла Зальцмана, как и обэриутов, задумываться над мистическим фатализмом, определяющим жизненные коллизии.

В мистических рассказах «Конверт», «Отражение», «Встреча у зеркала» с пространством и временем происходят жутковатые метаморфозы. Они смещаются и деформируются, причины и следствия меняются местами; реальность и отражение теряют четкость границ, материя – одухотворяется и оживает, а дух – материализуется. Чувствам и ощущениям уже невозможно доверять.

В рассказе «Жена приятеля» молодая  пара, отстав от поезда, оказывается  ночью в чужом темном городе и  попадает в странный дом со зловещей хозяйкой. Герой рассказа случайно становится свидетелем странного и  страшного действа, заставляющего косынку его жены извиваться и корчиться, как живое существо, от боли и страха. Его жена, видимо, испытывает те же чувства во сне, не в силах пробудиться. Ночной побег из этого дома сулит ужас. Герой видит свою жену, убегающую впереди и одновременно слышит её отчаянный крик, зовущий его из дома. Ощущение кошмара, смешавшихся сна и яви заставляет его повернуть назад на верную гибель.

В «Конверте» молодой человек пытается поймать неуловимый газетный мотылек, который приводит его в пустое здание, где ему настойчиво предлагают письмо какие-то странные люди. Вскоре он уколот отравленной иголкой и умирает, а обрывок газеты, из которого был сделан мотылек и за которым он так упорно гнался, оказывается извещением о его смерти.

В «Отражении» местами меняются реальная квартира и её отражение в зеркале окна напротив. Смещается, складываясь в одну атемпоральную точку и время. Это вполне в духе философских и творческих концепций обэриутов: «Я не понимаю, когда говорят, что что-либо существует во времени. Что-либо существует в мгновении, во времени же уничтожается и перестает существовать», - пишет Друскин («Сборище друзей, оставленных судьбою», том 1, стр. 926). Образ старухи в «Отражении» вполне сопоставим со старухами Хармса. У него это символ некоего промежуточного состояния между жизнью и смертью. Хармсовские старухи норовят воскреснуть из мертвых (об этом подробнее смотри: Д. Токарев «Курс на худшее», НЛО, 2002б стр. 85-95). У Зальцмана же в его рассказе происходит чудовищное превращение молодой женщины в старуху. И у Хармса и у Зальцмана образ старухи вневременен. В «Старухе» Хармса 1939 года герой, повинуясь приказанию, запирает дверь на ключ, пытаясь отгородиться ото внешнего мира, то есть защититься от времени. В «Отражении» молодая женщина также настоятельно требует запереть дверь на ключ и не пускать никого. « - А как же я тебя впущу? – Меня? Но ведь меня-то именно и не надо!». В смутной тревоге герой остается стеречь сундук с добром возлюбленной, тоже, возможно, не материальный, ведь он отражен только в зеркале. Жуткая фантасмагория, как это бывает во сне, начинается, когда в квартиру входит старуха (герой так и не успел закрыть дверь) и вполне по-хозяйски начинает рыться в тряпках сундука. Как будто случайные детали, - булавка с голубой головкой, зеленые пайетки на платье, - подсознательно тревожат героя, ощущающего какое-то неуловимое сходство (с кем?)  этой сгорбленной фигуры, вызывающей у него и жалость, и омерзение одновременно. Но настоящий крик кошмара вызывает её улыбка, открывающая «чистые мелкие зубы». Из кошмара его вырывают бегущие шаги. «Это была она. Я обернулся к ней с облегчением и даже схватил было за руку, как будто ища защиты. Но когда её лицо приблизилось ко мне, я отшатнулся... у неё были страшные, развалившееся черные зубы».

Время потеряло свою линейную протяженность  и сложилось в точку. Бытие  оказалось вневременным. Оно аннулировало границы между молодостью и старостью. Материальные объекты, существуя в зеркальном отражении, дематериализуются, переносятся в другую реальность, которую Хармс в своих дневниках называл «жизнью за миром».

Во «Встрече у зеркала» на  фоне натуралистически подробного  описания зловонной, перенаселенной «вороньей слободки» общежития (прототип – гостиница «Дом Советов» в Алма-Ате военного времени) появляется странный и недобрый дух, летающий по темным коридорам и этажам и материализующийся в зеркалах.

Зальцман, как и обэриуты, не доверяет реалиям внешнего мира, подозревая их в неистинности. То, что за эмпирическим опытом – неясно, тревожно, иногда оно проскальзывает на поверхность, но по сути – неуловимо. Роднит с идеями обэриутов эти рассказы и их сновидческая природа. Большинство из них, действительно, он увидел во сне.

Восприняв и усвоив близкие ему стороны творчества обэриутов и Филонова, Зальцман включил их, наряду со многими другими компонентами, в свое собственное цельное и оригинальное творчество, что и естественно для истинного мастера. Но если для Филонова характерно стремление создавать некие космические обобщенные формулы бытия человека в мироздании, а обэриуты стараются вывести человека за пределы воспринимаемого мира, очищенного от закостеневших связей, в иные миры, то для Зальцмана скорее интересен сам человек с его мыслями, эмоциями, с его внутренним миром, отражающим и преломляющим, естественно, весь макрокосм. При этом, не отказываясь от сюжета и вполне классической логики повествования, он переносит абсурд на общую ситуацию, в которой разворачивается действие (рассказы «Галоши», «Спецхран», «Здрасте, куда я звоню?»).

Ирония и сарказм, столь присущие обэриутам, пронизывают и рассказы Зальцмана. Это прежде всего рассказы «Часы» и «Золото Хорхе Фунито» с их острой насмешкой над мещанством. Но и самоиронией над собственной беспомощностью в попытке выжить в этом мире абсурда.

Герой рассказа «Золото Хорхе Фунито» несет золотые яйца. «...уточняя, можно сказать, что это была скорее не носка, а освобождение организма от тех продуктов, которые поступали извне, перерабатывались и так далее.... организм Хорхе Фунито после усвоения стандартной пищи, превращал её не в то, во что она превращается у большинства людей, а в золотые яйца». Процесс производства для героя естественен и прост, но металл, падающий в фаянсовые резервуары со стуком, невозможность смыть его водой, короче, кардинальная инакость отравляет герою существование. Конечно же, это иносказательная форма, выражающая переживания художника и писателя, который с откровенным юмором иллюстрируя фрейдистскую идею золота – экскрементов – творчества, горько смеётся над своей невостребованностью в мире, осознавая, что его дар просто опасен. Впрочем, конец вполне оптимистичен: поняв свои возможности, герой «широким скачком рванулся через кактусы, выкрикивая: - Пилить! Продавать!». Кстати, Липавский конечный продукт чистого творчества называет «экскрементами».

Единомыслие с обэриутами подкреплялось и общими литературными интересами. Сильнейшим образом на формирование его литературных предпочтений повлияло воспитание в семье, где царил культ классической литературы. В списке боготворимых им писателей мы видим Пушкина и Гоголя, немецких романтиков Арнима, Брентано, Гофмана, Клейста (которых он читал в оригинале), китайца семнадцатого века Ляо Чжая, экспрессиониста Густава Майринка. В параллель к этому своими художественными вкусами он обязан не только Филонову, но и художникам «Мира искусства» и шедеврам Эрмитажа. Поэтому не удивительно, что рядом с явными аналогиями с творчеством обэриутов, мы видим и реминисценции романтизма и экспрессионизма – «Знаменитый медник», «Зима 1514 года», и характерный для мирискуссников ориентализм – роман «Средняя Азия в средние века», философские сказки, основанные на восточном фольклоре (готовятся к публикации).

И, наконец, ещё одной существенной  компонентой литературного творчества Зальцмана  я бы назвала биографическую. Если в своем изобразительном  творчестве Зальцман накладывал матрицу своего видения действительности на зримый образ мира и человека, создавая симультанные композиции, объединяющие персонажей не сюжетно-повествовательной канвой, а мыслью художника о них и их месте в мироздании, то в литературе, при всей философской концептуальности  произведений, он насыщает их визуальной конкретикой. «Чтобы писать, мне нужно видеть» – говорил Зальцман. Многие рассказы имели вполне реальные прототипы в жизненных коллизиях и персонажах – например, «Галоши», «Memento», «Спецхран».

Период  активной литературной работы возобновился после нескольких лет перерыва в Алма-Ате, куда Зальцман был эвакуирован с «Ленфильмом». На «Ленфильме» он работал с шестнадцати лет и к концу тридцатых годов стал самостоятельным художником-постановщиком на многих фильмах. Работу кинохудожника он продолжил и в Алма-Ате. В 1948 году во время борьбы с космополитизмом Зальцман был уволен из киностудии «Казахфильм». В отчаянных попытках найти средства для существования, он начал читать лекции по истории изобразительных искусств и очень скоро стал блистательным лектором. А вечерами – писал. К живописи он, по существу, не вернулся никогда, а графика и акварель возобновились к концу пятидесятых годов.

Жизнь сама подкидывает Зальцману множество ситуаций, вполне достойных абсурда обэриутов. Так, одна знакомая дама рассказала историю о человеке, которого посадили за то, что он, купив новые галоши, старые завернул в газету с портретом Сталина. Этот сюжет вылился в рассказ «Галоши». Все ужасы жизни, все её нелепости стали не только фоном, на котором происходит действие, но и причиной, породивший абсурд.

Герой рассказа «Галоши» схвачен и приговорен к «высшей мере исправления», причем, разобравшись в причине приговора он, собственно, не протестует. Единственное, что его раздражает – это унылая необходимость стоять в очередях к разным чиновникам «исправительного» ведомства, чтобы получить индивидуальный пакет с ядом для самоликвидации. Кстати, очередь – одна из характерных ситуаций, вызывающих раздражение у персонажей хармсовских «Случаев». Из-за волокиты он так и не успел отовариться, а тут вождь всех чиновников умер и приговор теряет силу и герою предлагают забрать ранее конфискованные и приобщенные к делу галоши. Он автоматически спускается в подвал склада, приоткрывает дверь и, увидев уходящие в темноту стеллажи с десятками тысяч галош, быстро уходит. Неожиданный конец, нередко одна фраза, которая окончательно выявляет алогизм ситуации, характерны и для ряда рассказов Зальцмана и для обэриутов.

Реалии  списаны с натуры. Дело в том, что  в Алма-Ате Зальцман был взят органами на спецучет (вид ссылки) и раз  в месяц должен был вместе с женой отмечаться в спецкомендатуре на краю города, выстаивая там в очередях. Как-то Зальцман пришел туда в очередной срок с женой, оставив маленькую дочь с запасом еды – на всякий случай, но в учреждении никого не оказалось. Всех честных охранителей государственной безопасности срочно отправили в колхоз для помощи труженикам села. Зальцман был в бешенстве. Жена с ужасом слушала извергаемые им проклятия советской власти, понимая, что если кто-нибудь появится в эту минуту, всем придет конец. К счастью, никто не появился, а у Зальцмана сложилось начало рассказа. Благополучный конец, естественно, образовался позднее, после смерти «первого друга и учителя всех писателей».

Сам факт писания, если это не были конспекты «Краткого курса истории ВКП(б)», был в те годы подозрителен, но не писать Зальцман не мог. В период между 1944 и 1954 годом была записана в черновиках и набросках большая часть его литературного наследия. Литература была бегством от тотальной несвободы на свой необитаемый остров.

Один, один на острой ветке

В глухую ночь.

Ночами  звери покидают клетки,

Боже, прошу помочь!

Вполне в духе черного гротеска обэриутов и другая ситуация, послужившая толчком для рассказа «Спецхран», совершенно натуралистического по реалиям и абсурдного по смыслу. Из-за неслаженности советской бюрократической машины поднадзорный Зальцман был отправлен в городскую библиотеку для изъятия с полок и отправления в «спецхран» всяческой литературы «космополитического» толка. «Как будто нарочно там на полках стояли рядом Шпенглер, Шницлер, Шопенгауэр и примкнувший к ним Шутилов...». Абсурд был сутью всей советской действительности, реалии которой создают основу рассказа.

В публичную библиотеку к её директрисе, апробированной партийке, носящей «Знак  Учета» приходит ответственный работник со списком литературы для необходимой  ему по рангу докторской диссертации. В списке значатся и книги из спецхрана, куда входить никому не велено, ввиду зачумленности этого места не нашей идеологией. Охраняет его чуть ли не единственная в стране поголовной грамотности неграмотная бабка, которая по ходу развития драматического действия нечаянно умирает. Хармсовская невесомость человеческой жизни, которую можно прервать ударом кулака, каблука, огурца, батона ощущается в сцене запихивания старушки – божьего одуванчика в стеллаж перед приходом «значительного лица». Найти второго такого работника на эту ответственную должность практически нереально. Действие достигло своей трагической кульминации. Развязка неожиданна и оптимистична. Оказывается, что сам ответственный работник совершенно безграмотен, даже не может прочесть табличку на двери уборной. Так что возможно всё устроится и замена на должность стража спецхрана будет найдена.

Философское осмысление места художника-творца в современном обществе вылилось в небольшой трагикомической  новелле «Здрасте, куда я звоню?». Пусть не смущает читателя поздняя дата под этим рассказом (как и под некоторыми другими), Зальцман задумывал свои рассказы ещё в конце сороковых – начале пятидесятых годов, позднее неоднократно к ним возвращаясь, правя и переписывая. Итак, некто Митрий, столяр-краснодеревщик, живущей в некоей Византицкой империи с утра до вечера с наслаждением предается созданию прекраснейших кресел, вырезая, шлифуя и собственным дыханием одухотворяя ремесленное изделие в истинное произведение искусства. Творчество – самоцель, оно органично для Мастера как дыхание, «географические и исторические ситуации никакого особого влияния на него не имели» - отмечает автор. Зальцман – искусствовед и художник с наслаждением описывает в мельчайших подробностях творческий процесс созидания. Как всегда, обилие реалистических подробностей, фотографически натуральных деталей совершенно противоречит полной абсурдности происходящего. Митрий везёт сдавать кресло заказчику – господарю Нутрию. Нутрий внимательнейшим образом  осматривает кресло, пробует мягкость эпикурии-сидения, интересуется символикой виртуозного орнамента – «Это калиты и капторги, - радостно объясняет Митрий, - символы богатства и процветания». Как будто наступает благополучная кульминация ситуации заказчик – мастер. Но развязка, как всегда неожиданна: «Давай, ребята, - сказал Нутрий, - руби!». И летят щепки прекрасного кресла. Но самое удивительное, что Митрий относится к этому как к должному. Он вежливо прощается с господарем, получая заказ «в том же стиле». Конец рассказа: «Спрыгнув с ослика, он вошел в мастерскую и, радостно потирая руки, принялся налаживать верстак. – Вот так и живем, - думал он, радостно улыбаясь».

Внешне  абсурдный сюжет на глубинно-метафорическом уровне точно отражает реалии окружающего  мира. Митрий, как и герой «Галош», принимает «географическую и историческую» ситуацию, в которой оказался волей судьбы, как единственную данность, а поскольку не работать, не творить он не может, то и говорить не о чем. Автор, оказавшись в аналогичном положении, возможно не так благодушен, как Митрий, во всяком случае, размышляя над своей судьбой и судьбой своего героя, он не может придумать названия «всему этому», а может быть и чуть завидует Митрию, которому господарь Нутрий все-таки давал возможность спокойно работать в своей уединенной мастерской. У мастера таковой не имелось.

Понятно, что у художника и писателя Зальцмана были серьезные претензии к госпоже Фортуне, с которой он довольно жестоко разделался в рассказе «Мадам Ф», впрочем, без видимых потерь  для неё. Антураж нищего еврейского городка, его персонажи, загнанные судьбой на самое дно жизни, но сохраняющие остатки надежды, являются и в его графических листах («Три еврея», «Местечко»).

Не  меньше претензий было и к богу, к которому он нередко обращается то с угрозами, то с мольбой в своих «Псалмах».

Псалом VII

Сам ты, Боже, наполняешь

Нечистотами свой храм-с,.

Сам ты, боже, убиваешь,

Таких, как Филонов и Хармс!

Мы, конечно, бываем жестоки,

Так как очень любим жить,

Но наши вялые пороки

Поднимает твоя же плеть.

Ты утишил бы наши печали

Справедливостью отца,

Но мы знаем её с начала,

И, к сожалению, до конца.

И когда сойдутся тени

По трубе на Страшный Суд,

Мы пошлем тебя к едрене фене,

Гороховый шут.

 

Или с  гордой просьбой о заслуженном возмездии:

***

Для нас не угасают днём

Высокие созвездия.

Мы  просим Бога об одном:

Возмездия! Возмездия!

Радости в виде мешка картошки, которые  ему подарило провидение, порождают  «хармсовские» стихи:

Бабушка без ножки

Повстречалась мне,

Я нес мешок картошки

На  радостной спине.

А блокадный голод выливается в  «Застольный гимн лещу» вполне в  духе «карнавальных» пиров Заболоцкого  в «Столбцах» с его гиперболически раблезианскими картинами пищи;

Золотой высокопробный лещ,

Вознесенный над голодным миром  –

Это ювелирнейшая вещь,

Налитая до краев бесценным  жиром!

Чья прозрачней чешуя,

И острей чеканка?

- Твоя, твоя!

Ты  даже слишком тонкий.

Твой  жир, впитавший хвойный  дым,

Как янтарь висит по порам.

Мы  хотим его, хотим,

Чтоб  согреться животворным жаром.

А чьи глаза, а чьи  ещё глаза,

С продернутым сквозь них шпагатом,

Висят, как пьяная роса,

На  бокале круглоротом!

Мы  пьем беззвучные слова

С благоговеньем жалобным и пылким.

У нас темнеет голова,

Задранная к вожделенным  полкам.

Возношу к тебе мольбу и лесть.

Плавающий над погибшим миром,

Научи меня, копченый лещ,

Как мне стать счастливым вором.

Вообще, тема пира и противоположная ей тема голода проходит как один из существенных мотивов и у обэриутов и у Зальцмана. В этом отношении показательны многие его стихи и, особенно, главы в романе «Щенки».

Базары, барахолки с их темной и опасной  толпой, городские окраины, населенные странными персонажами, и, конечно, развалины, покинутые поселения, - всё это было хорошо знакомо Зальцману. Персонажи его экспрессионистских графических листов это «оставленные судьбой», обойденные и обездоленные скептики и циники, недобрые и опасные, «идущие через ночь», и вопреки судьбе пытающиеся сохранить себя.

Композиционное  построение рассказов Зальцмана  с их неожиданной концовкой, абсурдными ситуациями, также возможно сопоставить, например, с композиционной структурой «Случаев» Хармса.

В рассказе «Лошадь в яблоках» голодные ленинградские беспризорники, привыкшие лишь к вони гнилой картошки, потрясены «страшным запахом свежих яблок», который идет из проезжающей мимо телеги. Они взбираются на неё. Но лошадь несет все быстрее и до яблок не дотянуться. «Дрожа в тоске и страхе, мальчики на разные голоса, раздирая рты.... зовут на помощь. Но получается жер-лер-зол и ржу». Телега несется по пустынной дороге прямо к морю, в прорубь. И конец: « Разбитые ящики рассыпались и на поверхность всплыло множество исключительно лошадиных яблок, поскольку, как известно, они не тонут».

Совсем  в ином ключе философских размышлений  о сути творческого процесса, о соотношении жизни и искусства, о вечности и бессмертии построена новелла «Знаменитый медник», первые наброски которой сделаны в 1954 году, а закончена она в 1975.  «Медник» написан на материале, который Зальцман знал и любил. Он читал и переводил немецких романтиков: Клейста, Арнимо, Гофмана, Брентано, знал и чувствовал средневековую и возрожденческую культуру. Кстати, в его графике тоже присутствуют стилистические черты немецкого ренессанса интерпретированные в духе экспрессионизма.

За  как будто знакомыми  образами Герцога – правителя средневекового Нибурга, цехового ремесленника Медника, мальчика Пука, торгующего на базаре пучками  редиски, вырисовывается фантастическая ситуация смещения во времени, подмена  реального – вымышленным, как сказали бы сейчас – виртуальной реальностью, которая вдруг оживает и приобретает все черты материального существования.

Герцог, уставший от суеты и непостоянства изменяющихся, стареющих и рассыпающихся  в прах вещей, с тоской вспоминающий острые чувства молодости, страстную любовь к жене, которая с годами «перестала быть невероятной», по совету своего придворного медика, фигуры загадочной и по ходу рассказа всё более «меднеющей», заказывает медный замок (копию собственного) у знаменитого мастера Медника. Он делает из меди и бронзы вещи прочные: латников с алебардами, красивых петухов, вазы с фруктами и даже плащ у него медный. Они осязаемы, материальны и недвижимы, в лучшем случае малоподвижны. Но если Герцогу не хватает устойчивости  и постоянства в реальной жизни и он мечтает вернуть прошлое то Меднику очень хотелось бы вдохнуть полнокровную жизнь в свои творения.

Замок для Герцога, над которым трудится Медник, почти готов. Это прекрасное большое, но все же пока игрушечное здание с лестницами, библиотекой и галлереей, комнаты заполнены тяжелой средневековой мебелью. И вот на базаре он находит мальчика Пука, обладающего уникальной способностью – ярким воображением, которое может материализовать желания и оживлять всё кругом.. У мальчика это отчасти вынужденное – он голоден и, ночуя в пустом мучном ларе, видит во сне булки, а утром просыпается сытым. Как известно, «не хлебом единым жив человек». Медник покупает мальчика («Сколько стоит пук» - двусмысленно спрашивает он) и уводит его к себе в мастерскую. Постепенно оживленные удивительным даром Пука медные петухи оказываются обглоданными («но ведь они жаренные», оправдывается мальчик), груши сочными и сладкими. Медные алебардисты, стерегущие дверь в помещение, где стоит замок, подражая Пуку, начинают играть в кости, разнося друг друга на части в диком азарте. Вход в запретную комнату оказывается свободным,  мальчик попадает в замок и он оживает, вернее начинает существовать в другом времени и другом измерении. Это время и измерение молодого Герцога.

Идея  этого, одного из самых сильных романтических произведений Зальцмана –память и воображение, то есть творческий процесс, который способен вырвать человека из  потока времени. Сам автор постоянно пытался бежать от подчас непереносимых реалий жизни в творчество, укрывался и спасался там. Три персонифицированных образа, из которых складывается творческий процесс - это Герцог, Медник и мальчик Пук.

Герцог  – олицетворение памяти, которая  может вернуть самые эмоциональные, прекрасные моменты жизни. Память, материализующая прошлое, – основа творческого процесса. Кстати, Герцог ещё и меценат, заказчик, без которого не может существовать художник. Но для реализации возможностей памяти необходимо высокое Ремесло, мастерство создания вещей. Отметим, что «вещь» в понимании филоновцев и обэриутов это сделанное с максимальным напряжением всех творческих сил, «до упора», произведение искусства. Медник воплощает идею мастерства. Но есть ещё нечто, без чего невозможно творчество, без чего оно остается лишь ремеслом, никогда не оживет и останется неподвижным как медные алебардисты, петухи и фрукты – это воображение. Талантом воображения обладает мальчик Пук. Пук может не только сделать съедобными и вкусными медных петухов и груши, но и открыть ключом своего воображения дверь в другую реальность медного замка. Идея, слово и вещь становятся равноправны. Вспомним критерий обэриутов в поэзии: стихи должны быть такими, чтобы их можно было «бросить в окно и окно разобьется».

Бегство от жизни, от судьбы в материализованную  творческой энергией иную реальность, в реальность памяти и искусства – эта тема проходит через многие новеллы Зальцмана. В 1946 году им сделаны отдельные записи повести «Memento», к которым автор возвращался в 1964 и завершил в 1975 году. Это небольшая пронзительная повесть о людях, сопротивляющихся ударам судьбы и пытающихся сохранить себя наперекор античеловеческой действительности. В отличие от «мирискусснического» романтического материала «Медника», «Memento» сделан на совершенно реалистическом материале войны. Герой повести киноработник по фамилии Музыкант во время эвакуации теряет под бомбежкой всю свою семью: престарелых родителей и шестнадцатилетнего брата Роню. Ужас потери не проходит и постепенно Музыкант, механически выполняя на тыловой студии необходимые по работе дела, впадает в тяжелую депрессию. Происходит это в Москве, где герой оказывается в командировке с отснятым и смонтированным материалом.

Случайный роман с молодой женщиной, которая  по началу имеет вполне практический интерес к герою (он обладатель талонов, на полагающийся командированным спирт), перерастает в нечто большее. Да и практичные махинации и мелкая спекуляция, которой занимается Рита не мешают ей быть вполне привлекательной, отзывчивой и эмоциональной личностью. Просто жизнь требует от людей умения выживать. И сам этот процесс выживания описан в зощенковско-гротесковых тонах. Но дело в том, что ни герой, ни героиня на самом деле не живут в этом реальном мире, требующем беготни по собиранию бутылок, заполнению их спиртом, обмена бутылок со спиртом на гетры, которые в свою очередь меняются ещё на что-то. Рита живет будущим, она постоянно звонит в свою маленькую квартирку на окраине Москвы и услышав ответные гудки успокаивается... квартира цела и жизнь ещё наладится, тем более, что теперь есть с кем её наладить. Рита всерьез привязана к Музыканту. А Музыкант  между тем проживает пока не совсем понятную жизнь за своего шестнадцатилетнего погибшего брата. Каждый раз, обладая Ритой, он представляет, что бы чувствовал, испытывал  Роня, для которого это всё было бы впервые, невероятно и остро.

Конец повести, как всегда, неожидан: Рита, наладив дела, решает повести Музыканта к себе на квартиру. Телефон отвечает на звонок ровными гудками. «Мы сможем здесь жить совсем недурно, - сказала Рита, сворачивая на свою улицу. Тут она увидела, что от её дома осталась одна стена, а остальные три – как срезаны. Внутренность квартир была хорошо видна; и вот снизу видна одна стена её уютной квартиры со стенным шкафчиком и картинкой в раме, висящей около ванной, - но без потолка, трех стен и всего остального. А ещё около распахнутой дверцы стенного шкафчика висел совершенно исправный телефон. – Нет, - сказал с кривой усмешкой Музыкант, - мы не сможем здесь жить. Здесь смог бы жить Роня, - подумал он... Но нет, я не оставлю его здесь. Пусть он лучше будет с нами».

Жизнь в окружении реалий этого материального  мира – невозможна. Остается только жизнь внутри себя и любовь, как  мощный стержень этой внутренней духовной жизни. Повесть пронзительна по эмоциональному накалу. Мадам судьба и в этой сфере дала Зальцману первосортный жизненный материал, не отделяющий фарс от трагедии. Его многочисленные графические листы с развалинами городов, опустевшими домами, смотрящими пустыми  черными глазницами окон – прекрасные экспрессионистские параллели к трагической канве «Memento».

Размышления о превратностях собственной  судьбы и о стадиальности в  развитии культуры нашли выражение  в его последней вещи «Ordinamenti. Комедия». Ordinamenti – «Установление  справедливости» - так называлась флорентийская конституция 1293 года. У Зальцмана «Ordinamenti» - это умозрительная, утопическая попытка установления справедливости и порядка в мире, воздаяния всем по заслугам, наказания за преступления против человека-демиурга и тех, кто виновен в уничтожениии целой генерации творцов (например, представителей любимого автором «серебряного века») и тех, кто позволил сделать себя рабами, «первыми и лучшими учениками» (Е. Шварц) античеловеческой системы, и тех, кто позволил себе «не знать, не понимать» всего ужаса происходящего. Читатель легко поймет намеки на Чингиз-Хана, Сталина, Гитлера. А среди спасенных он узнает Гумилева, Сомова, Ахматову. Но дело, конечно, не в персоналиях. Они – лишь знаки, символы.

По возрожденчески или мирискусснически многогранный автор разделяет себя на пять независимых, самостоятельно действующих персонажей. Писатель, поэт, живописец, график и философ ведут спор с Председателем – некоей высшей силой, в существование которой автор хотел бы верить. Причем некоторая комическая туповатость и неосведомленность Председателя о реальных условиях существования всех вызванных им творцов на деле оказывается игрой. Похоже, что архангелы, которыми он руководит, должны специально создавать определенные ситуации, которые стимулируют творческий процесс. Работают они, по-видимому, не очень чисто, потому что якобы случайные ситуации на деле кажутся подстроенными, и это уже заметили и писатель и философ. Председатель грозится за такую халтуру повыдергать у архангелов крылья и сварить из них бульон. Но если всё предопределено, то где свобода воли и выбора человека?! Выходит, что причинно-следственная предопределенность событий раз и навсегда установлена?! В этом контексте требование Председателя творить «...под страхом смертной казни» выглядит вполне логичным.

Всё сходится точно,

В назначенный день.

Решенье заочно

И неотступно, как тень.

Ты  взвешен и сложен

По  тысяче смет –

Ты  есть, ты должен,

Свободы нет.

Мастер  не принимает диктат чужой воли. Жесткий лимит, «разнарядку» художественной продукции он устанавливал себе сам. Например: 12 графических листов и 3 акварели ко 2 января каждого года (день его рождения). С поэтической «разнарядкой», правда, было сложнее. Творчество нуждалось в постоянном жестком графике работы. Если Зальцман не был занят на киностудии, то утром была живопись (акварель), вечером, при электричестве – графика (тушь, перо) а ночь – для литературы. Поэзия же требовала вдохновения, тут архангелам, видимо, надо было измысливать какие-то специальные стимулирующие ситуации, в основном из разряда шоковой терапии: голод, нищета, страх, бомбежки, для разнообразия – влюбленность, впрочем, как правило, тоже сопровождающаяся достаточно драматическими коллизиями.

При внешне комической канве пьесы (определить жанр  «Ordinamenti» достаточно трудно, скорее всего можно сказать, что это сценарий; вообще, в литературном и изобразительном творчестве Зальцмана чувствуется сильное влияние его многолетней работы в кино), она насыщена достаточно сложными размышлениями о смысле мироздания и о месте в нем человека, которые «озвучивает» философ. Надо сказать, что Зальцман, действительно, блестяще формулировал концепции по поводу генезиса искусства и творческого процесса.. Он охотно вел беседы на эти темы со своими молодыми друзьями, которые в семидесятые годы образовали тесный и преданный круг его почитателей, взыскательных зрителей, слушателей и критиков. Многолетнее преподавание истории искусств в нескольких вузах Алма-Аты способствовало заострению его внимания на причинах смены социальных формаций, столкновении творческого императива с представлениями толпы, на роли меценатов и тоталитарных систем в развитии искусства. Существуя в условиях несвободы, философ Зальцман мечтал о свободе; свободе передвижения (он долго был лишен её в Алма-Ате), свободе слова (на своих лекциях он иногда давал себе волю, но это было рискованно). Правда, свободу мысли у него отнять не могли, и поэтому он работал, мечтая, как о несбыточном, о выставках и публикациях. Подобные переживания были вполне типичны для многих литераторов, художников и музыкантов эпохи идеологического террора. Вспоминаются слова А. Синявского: « Чем туже стягивают петлю на шее писателя (до известных пределов, конечно), тем легче ему поется. Писатель жаждет не свободы, а освобождения, поэтому необходимо открыть клапан с воздухом. Но для того, чтоб его открыть, прежде он должен быть закрыт» (Путешествие на Черную речку, Изд. «ЭКСМО-Пресс», Москва 2002, стр.144). Однако, философ из «Ordinamenti» и сам автор понимают, что процедура перекрытия воздуха весьма опасна. Отрицательные эмоции, как стимул творчества, могут иметь и обратный результат.

Надо  сказать, что проблема творческого  наследия мастера – и литературного  и изобразительного в 1985 году была ещё  совершенно не ясна. Если живопись и  графика хотя бы частично выставлялись и покупались музеями, то относительно литературы было ощущение, что она никогда не увидит свет. Жена Зальцмана – Р.С. Зальцман вспоминала, что когда они ходили отмечаться в спецкомендатуру, то она видела, что на папке с их делом, как и на всех подобных, стояло клеймо «хранить вечно». Но вот с вечностью у системы не вышло. А рукописи Зальцмана остались и хочется верить, что они действительно «не горят». Хотя мадам Ф могла бы хоть тут быть добрее к мастеру и дать ему возможность увидеть плоды своих трудов на международных выставках и в публикациях. Ведь до развала системы оставалось совсем немного. 

Елена (Лотта) Зальцман

Доклад на Международной конференции по славистике в Белграде. Опубликовано в сборнике "Хармс - Авангард". Белград, 2006.