Голова без галстука.

В это утро, побуждаемый разговорами с дочерью на многие животрепе­щущие темы, в то - это утро - когда я собрался дать что-то вроде ответа на некоторые недавно прочитанные статьи о П.Н. Филонове, я вдруг по­чувствовал, что вообще всякий раз­говор о искусстве, может быть, и не является животрепещущим. Ведь этот, так сказать, трепет, он, хочешь или не хочешь, создается большим массивом явлений всеобщего ха­рактера, он представляет результат воздействия некоей большой массы или большого энергетического по­тенциала. И в этом воздействии вы­страивать ту конструкцию, которая, так сказать, локальна - трудно. Ну предположим, эта локализованность может быть существенной не для меня одного. Но для немногих. А количество, масса - это предмет существенный.

Это рассуждение неожиданно оказалось едва ли не самым умест­ным для начала разговора, к кото­рому я не решался приступать и приступил с известной внутренней неохотой. Причина этой неохоты определена в самом начале. В самом деле, положение частицы, гар­моничной с коллективным направ­ленным императивом, - это легкое положение, а выстраивание локальной конструкции, противоречащей общим тенденциям,  дело труд­ное. И именно в таком положении Филонов находился всю жизнь. Такое положение может быть по плечу очень немногим. И прежде всего нужно отметить, что та сте­пень отчужденности и изолирован­ности, в которой находился Фило­нов,  прецедент в истории искус­ства почти небывалый. Эдгар По в доброй старой Америке скотовод­ческих ферм и салунов, Кафка за столом с локшен тейгл и празднич­ной курицей - вот что приходит на ум как близкие ситуации. Как-то больше никто и не вспоминается. Впрочем, еще некоторые шуточные открытия Свифта. Но то были шуточные открытия, сделанные, так сказать «a propos». Но именно эти примеры вынуждают меня думать, что, может быть, пугающая меня те­ма не так уж локальна.

Прошли уже десятилетия после того, как умер Филонов. Что касает­ся его творчества, то оно было по­хоронено задолго до его смерти. Та чрезвычайно своеобразная и ни на что не похожая, совершенно диск­ретная и потому кажущаяся случай­ной живописная структура, которую он создавал, за эти десятилетия вдруг все чаще и чаще какими-то фрагментами, какими-то отрывочными признаками появляется и ожи­вает. Более того, в общих больших изменениях, которые происходят в области искусства, проявляется, на мой взгляд, тенденция, близкая к некоторым положениям Филонова. Достаточно напомнить об явном отходе от того плывущего, артистиче­ского широкого мазка, вообще от той системы декоративного цвета, живописной метафоричности, кото­рая была непререкаемой столь длительный период, и переход к жест­кой границе формы. Сюда же мож­но отнести и симультанность. Но об этом позже.

Очевидно, в ограниченном участ­ке реакция перехода водорода в ге­лий могла казаться удивительной, нелепой и даже шокирующей боль­шинству молекул водорода. Однако в органичности этой реакции не приходится сомневаться. Именно этот прошедший большой проме­жуток времени заставляет думать, что «открытия» Филонова, которые у нас представляются внешне явле­нием сумбурным, вполне подлежа­щим тем статистическим законам, которым в классической физике не­досуг внедряться в детерминизм частных траекторий, а на Западе - поиском неожиданного раритета, на самом деле являются просто результатом той перестройки об­щей системы представлений, общих тенденций искусства, которые де­лают творчество Филонова, бывшее прежде чуждым, страшным, неле­пым, отталкивающим - все более органичным и понятным.

Если не ошибаюсь, всего два-три раза мне приходилось встречаться с Николаем Эрнестовичем Радловым. Я его знал по очень остроум­ным и милым карикатурам в «Бегемоте». Но мой близкий друг Федор Федорович Бернштам значитель­но позже рассказывал мне о нем как о человеке очень добром, отзывчивом и порядочном. У меня нет никаких оснований не верить сво­ему другу. А в том, что Радлов был человеком совершенно интеллиген­тным, не приходится сомневаться. Так вот, однажды в «Бегемоте» по­явилась маленькая серия рисунков Радлова со стихотворными поясне­ниями. Чьей «кисти» принадлежали стихи, не знаю. Первый рисунок из­ображал окошко, в которое лезет какая-то фигура. Подпись: «Сияет луна, равнодушно глазея // На вора, что лезет в окошко музея». Второй рисунок: «К какой его случай направил карти­не - // Рембрандт? Рафаэль? Джованни Беллини?» Дальше, кажется, шла картинка, где фигура тащит холст под мышкой, стихов не помню. И наконец: комна­та, фигура в позе отчаяния. Картина открыта, на ней видна явная абра­кадабра. Стихи: «Но ах, наказанье достойно корысти // «Шедевр» оказался филоновской кисти!»

Было ли это в пору неоткрытия персональной выставки Филонова в Русском музее и издания каталога со статьей Исакова, идеологи­ческий и искусствоведческий уро­вень которой полностью соответ­ствовал этим стишкам, - не знаю. Но думаю, что даже если Радлову была задана определенная тема в определенном фарватере, то рисо­вал он, иллюстрируя эти стихи, не кривя душой, а с полной уверен­ностью в том, что так оно и есть - абракадабра. Радлов был вполне интеллигентный человек, но только определенной «водородной» сре­ды, и неожиданное появление «ге­лия» его шокировало.

«Открытия» Филонова на самом деле являются просто результатом той перестройки общей системы представлений, общих тенденций искусства, которые делают его творчество все более органичным и понятным.

У того же Ф. Ф. Бернштама, отец которого, Федор Густавович, был одним из издателей «Аполлона», я встречался с художником Гринбер­гом. Гринберг жил на Английской набережной и часто писал Неву в сдержанной красивой серебристой гамме. Это был тот период Рудакова, Тырсы, Лебедева, Фонвизина, для которых под «французами» раз­умелся слой Ренуар - Марке. Марке был любимым художником Грин­берга. В один из визитов к Бернштаму я принес показать ему своего «Командира», недавно законченно­го, значит, это было примерно в 33-34 году. Гринберг был там и разговор естественно зашел о Филонове. Гринберг, человек чрезвычайно деликатный и милый, закон­чил ряд реплик, жестов и телодвижений, выражающих неприятие и недоумение, словами:

- Может быть, ваш Филонов и гений, но он не художник.

И, наконец, еще один эпизод, но уже несколько с другой окраской и подоплекой. На какие средства Филонов существовал - я не знаю. Я мог бы обвинить себя в крайнем свинстве, если бы, во-первых, не весьма трудные обстоятельства и моя постоянная (почти героическая) борьба с ними и, во-вторых, категорическое запрещение Филонова всем и кому-либо из учеников интересоваться этим. Даже попытки достать и вручить ему краски, кисти или бумагу пресекались настолько твердо и бесповоротно, что ни один из нас ничего даже в этой области не мог сделать. Это что-то новое в той религиозной морали и этике, кото­рую большие массы человечества изо всех сил создавали веками. Бо­жество, которое не принимает жер­тв. Но если он получал (что бывало очень редко) какой-нибудь заказ, он с охотой брался за него. Так были созданы его «Ударницы на фабрике «Красная заря» и «Тракторный цех Путиловского завода». Получивши заказ на плакат «План электри­фикации» и идучи сдавать этот пла­кат, он разрешил мне сопровождать его. Принимавшая комиссия заседала где-то в здании Гостиного двора, по Садовой линии. Когда Филонов показал плакат, я высту­пил с взволнованной, очевидно, до­вольно сумбурной речью, в которой охарактеризовал его качество и пы­тался обосновать необходимость именно данной трактовки темы. Не­смотря на свою крайнюю ненаблюдательность, я вполне осознал уже в самом начале общее настро­ение. Да тут и не требовалось осо­бой наблюдательности - уже сама каменная консистенция тишины, ко­торая наступила после того, как плакат был показан, ясно характе­ризовала это настроение. Морды у комиссии оказались судорожно на­тянутыми, и чем больше я говорил, тем больше эта натянутость ожелезневала. Плакат, собственно, был большим листом живописи, в цен­тре которого находилась голова Ле­нина. Она была выполнена в очень деликатной свето-теневой ампли­туде, нигде не нарушавшей един­ства цвета и той до конца выяв­ленной метафоричности фактуры, которая создает абсолютную предметность, равную реальной пред­метности. Абстракция доличного с включенными в нее фигурами без труда читалась как характеристика огромного тотального начинания, что адекватно выражало идею все­общей электрификации, - каковая задача собственно и стояла перед плакатом. Многочисленные клейма по краям композиции давали част­ные фрагменты - детали сверше­ния этого плана. Голова Ленина по­середине была сделана удивитель­но красиво. Эта плоскостная и вме­сте с тем убедительно объемная живая фактура, в особенности сама фактура, ассоциировалась у меня в какой-то степени с двумя лучшими работами Лукаса Кранаха - «Ма­донна с яблоками» и «Мадонна с виноградом», особенно со второй. Но здесь был изумительный эффект (отсутствующий у Кранаха) однов­ременно раздельности и слитности чуть заметной пористости мрамора. Плакат не был принят. Было по­нятно, что дело уже не в том (как то было с Радловым и Грин­бергом), что предлагаемая система разрушала всю ту информацию, которая, будучи получена в свое время, осознается индивидуумом как собственный вкус, собственные взгляды, как нечто дорогое и близ­кое; каковое разрушение или даже покушение на него воспринимается даже самыми мягкими и благожела­тельными людьми с раздражением, а иногда и с яростью. Здесь было несколько иное. Не греша перед истиной, можно представить себе, что никакого такого очаровательно­го и интеллигентного мирискусснического мира, как у Радлова, или «французов», как у Гринберга, за душой у этих работяг - членов комиссии не было. А просто они знали, что портрет Ленина нельзя решать как голову без галстука и воротничка, висящую на фоне абстракции (кстати, этот прием впос­ледствии в плакате использовался), что включение клейм противоречит единству происходящего действия, которого вообще почему-то не происходило, что брюки или пиджаки сидят на человеческих фигурах, об­разуя некоторые естественные выпуклости, и отнюдь не определя­ются подчеркнутыми абстрактно-прямыми контурами и так далее и тому подобное. И нужно думать, что мнение, общее мнение о живописи Филонова многих современных ему художников базировалось на этих же основаниях. Впрочем, некоторые из них, даже те, которые на опреде­ленном этапе были близки к Фило­нову и, так сказать, понимали, о чем идет речь, вынуждены были подчи­ниться этому общему мнению, так как из него вытекала возможность выставляться и так далее (Кибрик и другие).

Просто они знали, что портрет Ленина нельзя решать как голову без галстука и воротничка, висящую на фоне абстракции, что включение клейм противоречит единству происходящего действия.