Один из последних вариантов [авто]биографии

(черновая рукопись П. Зальцмана).

П.Я.Зальцман родился в 1912 году и детство провёл в Одессе. Его отец, Яков Яковлевич Зальцман, был кадровым офицером и в то же время художником-пейзажистом. Таким образом уже на первых парах с детства начала накапливаться оперделённая информация. Популярный в среде тогдашней интеллигенции журнал «Нива» широко демонстрировал в репродукциях школу передвижников, может быть отсюда пошло внимание Зальцмана к живому человеческому лицу, то пристрастие которое он не смог и не захотел перевести в зону только живописных представлений и трактовок. В сущности эта линия и может быть выделена как главное в его творчестве. Она настолько активна что создаётся впечатление об определённой программе, о крайней позиции в той полемике, которая возникла ещё в XIX веке и отнюдь не теряет своей остроты на всём протяжении XX-того. Это полемика между жизнью как самоцелью, в которой главный герой цвет (и форма) и искусством, в котором героем является человек, живущий, чувствующий и думающий.

Разумеется, было бы ошибкой считать искусство Зальцмана серией фотографий «интересных» людей. Первое впечатление от неё скорее обратное – бросается в глаза шкала формальных средств, весьма нестандартных и сложных – целая формальная концепция, но ведь в упомянутой полемике качество «продукции» не зависит от выбора позиции. Живые образы Врубеля наделены огромным живописным богатством, а иная абстракция может быть лишена его. Превращение человека в цветовое пятно у Матисса даёт прекрасный (декоративный) эффект, но психологизм Рембрандта вряд ли обладает меньшим живописным потенциалом. Это краткое определение позиции художника хорошо осознано им самим. И, очевидно, в конфронтации двух концепций он со всей определённостью выбрал бы образ человека, даже если бы пришлось пожертвовать живописью как таковой.

Впечатления заложенные знакомством с русской живописью XIX века были только началом. Немалую роль играла и детская склонность к конструированию через которую, как правило, проходят все люди. Может быть она была гипертрофированной и выразилась в строительстве крепостей, кораблей, театров. В эпоху гражданской войны дети, как правило, не имели игрушек. Фактор чрезвычайно интересный и кажется очень содействующий творчеству. Если игрушек нет – делай их сам. Чрезмерное количество игрушек развивает умственную анемичность у ребёнка (так же как и телевизор у взрослых). Может быть отсюда началась (в будущем) профессия сценографа и работа в кино. Но отсюда ведут свою родословную и фантастические архитектурные пейзажи. Первые появляются уже у 12 – 13 летнего рисовальщика.

Переезд семьи в Ленинград в 1924 году во-первых дал Зальцману возможность увидеть русскую живопись в подлинниках (увидеть и мир искуссников). Во-вторых впервые познакомиться с Эрмитажем, который через несколько лет совершенно регулярных непрерывных паломничеств стал ему относительно известен. Возрождение и голландцы утверждали со всей определённостью что для человека (художника) важнее всего человек. Для зрителя (Зальцмана) это тоже было ясно.И наконец последовало всё более глубокое знакомство с современной советской живописью. В 20-е – 30-е годы развёртывалась интереснейшая деятельность руского авангарда. Ещё властвовали французы в репликах Лебедева, Тырсы, ещё в полной своей живописной пастозной силе выступали бывшие бубовалетовцы Кончаловский, Машков, а уже поднимали головы ОСТовцы и появлялись в пластике и живописи конструкции Дейнеки и Лабаса. И конечно этот шквал информации захватил будущего художника.

В 1929 году в Дому Печати состоялась выставка группы мастеров аналитического искусства (школа Филонова), о ней Зальцман узнал случайно по публикации в журнале «Красная панорама», где были репродуцированы «Ссыльные в Сибири» Фёдорова, «Нищие» Порет и «Свержение буржуазного строя» - рельеф, сделанный не только под руководством, но и при участии самого Павла Николаевича Филонова (этот рельеф к сожалению погиб). Зальцман пошёл к Филонову и был ошеломлён невероятной новизной и силой, которые он увидел. На стене комнаты Филонова (в доме Литераторов на Карповке) висели «Пир королей», «Коровницы», «Крестьянское семейство», «Масленица», «Мужчина и женщина», «Бегство в Египет». Впечатление было такое, как если бы молодой человек, взойдя на второй этаж небольшого дома на Петроградской стороне, увидел в маленькой комнате «Мадонну Литта», «Даню», «Гуляк» Яна Стена, «Сводню» Вермеера и ещё «Джулиано Медичи в нише». Сам Зальцман говорит, что он даже несколько испугался.

С 1930 года он делается членом группы МАИ (мастеров аналитического искусства) и остаётся в неё до смерти Филонова в 1941 году (до ленинградской блокады). Десять лет, с тридцатого по сороковой год, представляют чрезвычайно насыщенный период. В эти годы чётко намечаются и разгранисиваются творческие линии, которые продолжатся и в дальнейшем. Детское увлечение конструированием, подкреплённое удачей оформления спектакля (пьеса Бонди «Изобретатели» в Театре для детей) определили начало работы в кино на киностудии «Ленфильм». Уже в 1932 году Зальцман работает как художник-постановщик, делает фильм за фильмом и не прекращает этой работы до Великой Отечественной Войны. Увлечение историей искусств и занятия на отделении западного искуства ГИИСа – отправной пункт для многолетней педагогической деятельности – преподавание с 1948 года истории изобразительных искусств в Алма-Ате в художественном училище, в КазПИ, в КазГосУниверситете. Но одновременно с работой в кино идёт и непрерывная работа в живописи и графике.

В 1933 году Зальцман делается членом ЛОССХа и участвует на первых выставках Ленинградского отделения союза художников («Автопортрет» 1932-1933гг., «Таджики 1934г.).Он работает и как иллюстратор в ряде ленинградских журналов («Резец, «Перелом», «Юный пролетарий», «Стройка» и другие), участвует в числе других учеников Филонова в илюстрировании «Калевалы» (издание «Академия», 1933г.). Собственно в этот период и определяются основные структурные элементы его творчества.

Прежде всего – это огромное влияние системы Филонова, как педагогической, так и творческой. Уже сама педагогика Филонова была необычайной. Она была одновременно и очень традиционной и очень новаторской. Её диалектика бросалась в глаза. На первый взгляд её можно было определитиь как старую систему боттеги. Сходство было в том, что ученик проходил учёбу не на серии только учебных работ-штудий, а на создании готовых вещей. (более того, Филонов считал эскизы, этюды, которые, как известно, на длительных эпохах живописи были необходимым эелементом работы художника – ненужным, бросовым материалом, тратой времени). Так ведь обстояло дело и в русской иконописи. С другой стороны, Филонов создал крепко связанный коллектив членов группы, который продемонстрировал силу и возможность именно коллективной работы и в Доме Печати, и в Калевале. Характерно, что работы часто были совместными, что ученики как правило не подписывали своих работ (Зальцман так и не приучился подписывать свои вещи). Таким образом старая, так сказать реликтовая на первый взгляд система приобретала совершенно новые формы. Лозунг Филонова «делай пролетарское искусство», искусство коллективное, последовательно проводился в жизнь.