История жизни и творчества Павла Яковлевича Зальцмана.

 

Павел Яковлевич Зальцман родился 2 января 1912 года в Кишиневе. Его отец Яков Яковлевич Зальцман (1868 -1941) происходил из обрусевшей немецко-шведской семьи мещан Смоленской губернии. Всю свою военную карьеру он прослужил в 59-ом Люблинском пехотном полку, к революции дослужившись до чина полковника и дворянского звания. Это был образованный человек с очень либеральными взглядами, чудесный рисовальщик, неплохой акварелист, поэт-версификатор, страстный любитель литературы.

Мать Павла, Мария Николаевна (1873-1941), урожденная Орнштейн, еврейка, крестившаяся перед выходом замуж, была женщиной огромной энергии, воли, незаурядного ума и, судя по фотографиям - красавица. Павел был третьим и поздним ребенком в семье.

В 1912 году семья Зальцманов переезжает вместе с полком в Одессу, где остается до 1917 года. Две старшие сестры, Наталья и Нина, еще до революции вышли замуж, тоже за офицеров, и уехали из России в самом начале гражданской войны. К середине 20-х годов они поселились в Париже, проходя все мытарства эмиграции. Несмотря на то, что какие бы то ни было  контакты с иностранцами становились для граждан Советского Союза смертельно опасными, семья поддерживала переписку до конца 30-х годов.  Позже связь прервалась и восстановилась уже третьим поколением, в наши дни. Нина, её дочь Татьяна и будущий муж Татьяны - Пётр Струве (внук известного философа, историка и политического деятеля Петра Бернгардовича Струве), были активными участниками французского Сопротивления.

Но сам глава семьи, Яков Яковлевич, демократ по убеждениям, поначалу искренне принял революцию и был готов продолжать служить отечеству - некоторое время он помогал красноармейцам налаживать отряды самообороны. Что произошло потом, мы не знаем, - ужаснулся ли он, увидев путь, по которому пошла революция, или почувствовал угрозу собственной жизни, но он отошел от всякой общественной и служебной деятельности. В жизни семьи началась пора всё углублявшейся нищеты. С осени 1917 до осени 1925 года семья в постоянных переездах: Одесса, Брянск, Рыбница, поездки на лошадях, а иногда и пешее хождение по окрестным селам в поисках еды, которая выменивалась на вещи. Занималась этим Мария Николаевна. Несмотря на это, свое детство Павел вспоминает как прекрасное время: обожаемые родители, книги, кубики, из которых возникали фантастические города, увлекательные для ребенка впечатления, которые приносили поездки. К этому времени относятся первые сохранившиеся рисунки: в основном пейзажные зарисовки и литературные фантазии.

В Рыбнице у польского ксендза, в доме которого останавливались или бывали Зальцманы, была хорошая библиотека. Павел там научился читать по-польски и на всю жизнь полюбил этот язык и польскую литературу. В 1960-1970-е, когда нормальная литература на русском языке почти не выходила, он находил отдушину в небольшом алма-атинском магазинчике «Демократическая книга», где сравнительно недорого можно было купить польскую классику, детективы, фантастику, а иногда и польские переводы писателей, у нас не издававшихся. Вдобавок Зальцман самостоятельно выучил немецкий и читал своих любимых романтиков - Клейста, Арнима, Брентано, Гофмана, - в подлинниках. Он даже сделал перевод «Кетхен из Гейльбронна» Клейста. Много читал по-польски и дочери, вслух, лежа на топчане, особенно в тот период, когда отовсюду был уволен во время кампании по борьбе с космополитизмом.

В самом конце августа 1925 года Зальцманы переезжают в Ленинград. Имея солидный багаж домашнего образования, - готовил к школе его отец, - он пошел сразу в шестой класс 1-й Советской школы, находившейся на углу Разъезжей и Загородного проспекта (у Пяти углов). Здесь он познакомился со своей будущей женой, Розой Зальмановной Магид. В Ленинграде происходит формирование Павла Зальцмана как художника, писателя, теоретика искусств. В его работах этих лет наблюдается огромный скачок, от полудетских рисунков – к работам, выполненным рукой мастера, пусть и пробующего себя в различных стилях (академический рисунок, символические композиции, автопортреты в духе русского кубизма, романтически увиденные виды Ленинграда).

Павел работает как иллюстратор в ленинградских журналах «Резец», «Перелом», «Стройка», «Юный пролетарий», оформляет пьесу Алексея Бонди (впоследствии – автора образцовского «Необыкновенного концерта») «Изобретатели» в «Театре для детей» при Первой государственной художественной студии.

В 1929 году произошло событие, определившее жизнь Павла Зальцмана – он познакомился с Павлом Николаевичем Филоновым. В 1927 году в Ленинграде, в Доме печати, состо­ялась выставка группы «Мастера аналитического искусства» (МАИ). А через два года номер журнала «Красная панорама», в котором была опубликована статья об этой выставке, случайно попал Зальцману в руки. Репродукции некоторых вещей, в частности, барельефа «Низвержение буржуазного строя» и «Ссыльно-политические в Сибири», показались ему интерес­ными. Узнавши адрес Филонова, он явился к нему в дом на Карповке. «Вещи настолько поразили ме­ня, они были так не похожи на все, что я знал в живописи, что первое впечатление было почти шоковое и, уйдя, я не был уверен, что еще вернусь...», - пишет сам Зальцман в своих воспоминаниях. Но вскоре он пришел опять. Филонов, для которого подобные визиты бы­ли не редкость, вкратце дал некоторое представление о сделанности и отправил к своему ученику Ми­хаилу Петровичу Цыбасову, с которым Зальцман подружился и которого привел за собой в кино.

Школа мастеров аналитического искусств Павла Николаевича Филонова была действительно Школой, в которой воспитывались не только талант и ремесло в средневековом понимании этого слова, когда оно равно творчеству, но и такие, ставшие раритетами качества, как принципиальность, чувство собственного достоинства, вера в правоту своих убеждений. Быть с Филоновым в те годы - означало идти против течения. Деятельность МАИ к тому времени, когда туда попал Зальцман, уже – как и творчество самого Филонова – вызывала крайне негативное отношение официальных кругов. В 1929 году в Русском музее была развернута, но так и не открыта, а 1932 году и вовсе запрещена персональная выставка Филонова, затем началась травля в прессе, которая привела к разгрому объединения МАИ. Далеко не все выдерживали это испытание. Были такие, как Татьяна Глебова, Михаил Цыбасов, Алиса Порет, не уступавшие ни пяди своих убеждений, несмотря на социальную изоляцию и нищету. Было самоубийство любимого филоновского ученика Василия Купцова (после обыска, устроенного ОГПУ). Были и такие, как Евгений Кибрик, покинувший Филонова, «хлопнув дверью».

В дневниках Филонова имеется множество записей: «Дал задание товарищу Зальцман[у]». Но, кроме рисунков к «Калевале» (первому иллюстрированному изданию на русском языке, увидевшему свет в 1933 году в издательстве «Academia», которое заказало оформление самому Филонову, а тот передал его ученикам, курируя, однако, их работу), нескольких карандашных «штудий по Филонову» и акварели «Пять голов» (в которой несколько элементов проработаны рукой самого Филонова), прямого использования формотворческих принципов Филонова в работах Зальцмана не наблюдается. Он менее, чем кто-либо из соучеников, был внешне зависим от учителя. Почерк Зальцмана столь индивидуален, что его нельзя спутать ни с каким другим.

Работа под руководством Филонова была единственной школой мастерства, которую прошел Зальцман. Данные о его учебе в Ленинградском государственном институте искусств и Первом государственном художественном политехникуме не соответствуют действительности. Эту легенду придумал сам Зальцман по необходимости, в годы тотальной документальной отчетности, когда отсутствие диплома об образовании было совершенно недопустимо для преподавателя университета и педагогического института. Сам Зальцман говорил, что прошел три школы: школу Эрмитажа, школу Русского музея и школу Филонова.

Кроме Цыбасова, дружеские отношения связывали Зальцмана и с другой ученицей Фило­нова, Татьяной Николаевной Глебовой. «Эта молодая, удивительно красивая женщина была в каких-то родственных связях с известным скульптором Федором Толстым. А однаж­ды в совершенно случайном разго­воре выяснилось, что один из ее предков был тот самый стрелецкий офицер Глебов, который состоял при царевне Софье во время ее мо­настырской ссылки. «Да вот, - сказала Татьяна Николаевна, - Петр Первый велел посадить его на кол». Дружба с Глебовой была продол­жена в Алма-Ате».

В 1932 году Зальцман становится членом ЛОССХа и участвует в первых выставках Ленинградского отделения Союза художников, выставляя холсты «Автопортрет» (1932-1933), «Таджики» (1934).

К 1928 году относится начало работы Зальцмана в кино. Ещё будучи учеником десятого класса, он около полугода проработал в качестве декоратора на студии «Белгоскино» в Ленинграде, у художников Владимира Егорова и Анатолия Арапова (к которому его привела мать, Мария Николаевна), делавших картину «Четыреста миллионов». С 1930 года работа в кино делается для него профессией. На «Ленфильме» он работает у художников Павла Бетаки и Федора Бернштама, ставшего впоследствии одним из немногих его друзей. В 1931 году Зальцман, как самостоятельный художник-постановщик, делает с режиссерами «братьями» Георгием и Сергеем Васильевыми свой первый фильм, «Личное дело», а в 1932 году, вместе с Араповым - картину «Анненковщина». В период с 1932 по 1934 год в качестве художника-постановщика им сделаны картины «Победители ночи» (режиссер А. Минкин) и «Частный случай» (режиссер Л. Трауберг), в 1935 году - комедии «На отдыхе» (режиссер Э. Иогансон) и «Хирургия» (режиссер Ян Фрид). В 1936-37 годах Зальцман работает над большим фильмом на военном материале - «За советскую родину» (режиссеры братья Рафаил и Юрий Музыкант), а в 1938-1939 годах делает одну из наиболее крупных своих работ в кино - «На границе» (режиссер А. Иванов). Так за несколько лет Зальцман вошел в советский кинематограф, работая с известными - или ставшими впоследствии классиками кино - режиссерами, художниками, операторами и актерами.

Годы работы на «Ленфильме» были годами накопления огромного багажа впечатлений. Хронология поездок, составленная самим Зальцманом, свидетельствует о ежегодных длительных экспедициях: 1932 год – Иркутск, Верхнеудинск, путешествие по Селенге, Байкалу: 1933 год - Одесса и прилегающие области; 1934 год – Средняя Азия (Ташкент, Ходжент, Ура-Тюбе, Шахристан, Варзаминор, Хшикат, Дардар, устье Сыр-Дарьи, озеро Искандер-Куль, Андижан). Все это по железной дороге, машинами, дрезинами, пешком, на лошадях и на ослах. Впоследствии он с наслаждением рассказывал о ночных переходах через горные перевалы, о встречах с басмачами, о прыжках через пропасть.

Под 1935 годом - в этом году за него вышла Роза Магид - в его дневнике отмечены поездки в Крым (Ялта, Севастополь, Алупка, Гурзуф, Ливадия). В 1936 году - экспедиция в Карелию (Петрозаводск, окрестные села - машинами, санями, на лыжах). В этом же году Свердловск, Нижний Тагил, Соликамск, селения на Каме и Чусовой (пешком, на машинах, на моторной лодке). В 1937 году опять Карелия, а в 1938 - еще раз Крым и полугодовое путешествие по Средней Азии. В 1939 году – Бурят-Монголия и Памир. В 1940 году – промышленные районы Украины.

Из поездок привозились паласы, сюзане, тюбетейки, малахаи, халаты, бельвоки, бубны, бронзовые тибетские будды, бурятские керамические бурханы... Эти поездки на натуру дали Зальцману огромный заряд эмоциональных впечатлений и информации, которые выливались не только в многочисленные киноэскизы, но и в живописные холсты, графические листы и, разумеется, в литературные образы.

Роман «Щенки», начатый в 1932 году, связан с его первой экспедицией в Сибирь, и первые главы разворачиваются в Верхнеудинске. Роман «Средняя Азия в Средние века» начал писаться после среднеазиатских экспедиций. Зальцман неоднократно говорил, что есть существенное отличие между методом его работы как художника и как писателя. В живописи, а особенно в графике, он строит материал из воображения, накладывая свою «матрицу», свое видение на явления окружающего мира, подчиняя его своей логике и конструкции. В литературе же - «я не могу выдумывать, мне надо видеть».

Занятия литературой, несомненно, стимулировалось также посещением чтений обэриутов - Хармса, Введенского, Олейникова, с которыми Зальцман познакомился через учениц Филонова – Алису Порет и Татьяну Глебову. С этим кругом могли быть и профессиональные пересечения - сценаристами фильма «На отдыхе» были Евгений Шварц и Николай Олейников.

В эти годы, помимо мощного влияния Филонова на формирование творческих - как литературных, так и живописных - концепций Зальцмана, нужно отметить увлечение немецкими романтиками, которых он читает и переводит, немецким ренессансом и живописью итальянского кватроченто. Плюс к этому - восхищение мирискусниками, в творчестве которых Зальцмана привлекала самоирония, гротеск и ретроспективизм, дающий возможность «играть» всем запасом человеческой культуры, ориентализм, кстати, присущий и эстетике романтизма.

Война застала всю семью в Ленинграде. На фронт Зальцмана не спешили забирать, как немца, то есть потенциального предателя. Вскоре его моби­лизуют для маскировочных работ на нескольких крупных объектах – это «Ленгаз» на Моховой, фабрика «Красный Маяк» и завод им. Карла Маркса на Выборгской сто­роне (этот объект он вел вместе с Федором Бернштамом), и другие. Один раз была попытка эвакуации. К тому времени работа на студии практически прекратилась, оборудование лежало в ящиках. Ещё летом было запланировано вывезти киностудию в Алма-Ату, но кольцо блокады захлопнулось со страшной скоростью. Все железнодорожные пути из Ленинграда оказались перерезанными. Студийцы «сидели на чемоданах» и ждали вагонов, а их не было. Леонида Трауберга и некоторых других ленинградских режиссеров вывезли в Москву самолётами, чтобы затем переправить в Алма-Ату, где уже находился вывезенный более систематично «Мосфильм», а остальные остались в блокадном городе.

Пока не началось голодное опухание, Зальцман, как и многие другие, дежурил на крышах – тушил зажигательные бомбы. И до войны семья Зальцманов была бедна. Все вместе жили в подвальной маленькой квартирке на Загородном, 16. Павел с 17 лет был единственным кормильцем в семье (Яков Яковлевич, после переезда в Ленинград, какое-то время работал счетоводом, потом вышел на пенсию). Естественно, что никаких продуктовых запасов в доме не было, и голод пришел в семью уже осенью 1941 года и достиг своего апогея зимой 42-го. Голоду сопутствовал страшный холод. Зальцман вспоминал потом о сталактитовых наледях с внутренней стороны окон, совершенно черных от копоти буржуйки. Во время бомбежек зарево огня просвечивало сквозь эти наледи страшным багровым светом. Сначала в полном сознании умерла Мария Николаевна, затем Яков Яковлевич. Годовалую дочь спасали бутылочки детского питания, которые выдавались грудным детям. Нужно было огромное мужество, чтобы донести их до дома и не выпить самому. Однажды он попытался украсть лишнюю бутылочку, так как дочка кричала, не замолкая, и перестала подниматься на ноги. Его чуть не убили. Подвигом были и походы на распухших ногах через Марсово поле на киностудию, откуда он приносил свой паёк - немного хлеба и бурды, и аккуратно делил с семьёй. Когда его, как умирающего, поместили на неделю в профилактории, он и оттуда смог принести часть своего пайка, несмотря на выговор - что-де они спасают не его жену и ребёнка, а только его самого. Роза Зальцман считает, что только благодаря ему она и их дочка смогли выжить. Кстати, мать, жена и дочка Михаила Цыбасова умерли от голода - Цыбасов перед самой войной был в киноэкспедиции и не смог вернуться к семье. А "иждивенцам" полагался паек, прожить на который было практически невозможно.

Зимними страшными вечерами писал он стихи, в которых разговаривал с Богом, гневался на него, умолял, сводил с ним счёты. Роза Зальцман говорила, что он был близок к помешательству, вспоминала, как ночью он начинал описывать приготовление еды и накрытые пиршественные столы. Позднее именно так увидит эти столы Щенок на пире у Совы. Да и вообще тема голода вошла в литературное творчество Зальцмана как весьма существенная.

Однажды оба они должны были уйти в очередной поход за едой, что-то они еще пытались выменивать. Дочку оставили дома, спящей. А когда вернулись - увидели, что дома нет - одни развалины. Через секунду они поняли, что это развалины другого дома, того, что рядом, а их стоял целый. Дочку нашли спящей под кроватью, куда она свалилась очень вовремя, так как вся кровать была засыпана осколками битого стекла. Но они никогда не спускались в бомбоубежище, сил на это не было.

Весной 1942 года начались вызовы в спецкомендатуру. Теперь «преступная» национальность готова была погубить его. Вызова было три. Все три раза ходила Роза со своим паспортом. В первый раз ее принял чекист-еврей, страшно взвинченный (она вспоминала, что он все время ходил по комнате быстрыми шагами). Он посмотрел в паспорт и отпустил ее. Во второй раз чекист был другой, но он тоже отдал паспорт. В третий раз, в конце июля, он уже сказал категорически: «Этапируем». Она взмолилась: «Скоро мы эвакуируемся с «Ленфильмом» - «В три дня, иначе этапируем», - был ответ. К счастью, эвакуация уже шла. Через три дня мешки были с трудом собраны. Нельзя было взять даже самого необходимого. Но при этом в мешках оказались марки, несколько десятков книг вроде «Жизнеописаний...» Джорджо Вазари, коробка с елочными игрушками, шесть старых вытертых английских тарелок – возможно, это было своего рода заклинанием судьбы. Мешки погрузили на тачку, которую вез здоровый мужик, с ним за это расплатились одной из двух буханок хлеба, которые давали отъезжающим. Зальцман шел за тачкой. Жена с ребенком ехала на трамвае (они тогда уже начали ходить). Проезжая мимо, она видела, что муж вот-вот упадет. Но он дошел. В ночь на 27 августа 1942 года они доехали пассажирским поездом, а затем грузовиком, до пристани Ладожского озера, затем катером на другой берег. Для их подруг, двух сестер, как и для многих тысяч других, эта переправа закончилась гибелью - немцы бомбили переправу. Ночь прождали на берегу в Кабонах. Когда машины пришли, оказалось, что их вещи - в самом низу, под грудой других. Вытащить их уже не было сил, не уехать сейчас же - означало верную гибель. И они все бросили, в том числе и мешок с холстами и рисунками.

Но холсты не пропали. Их привезли малознакомые сотрудники «Ленфильма», с руганью побросав их у состава. Эти люди, сами находящиеся на пределе сил, подняли и забрали их в следующую машину.

Целый месяц ехали в теплушках из Ленинграда в Алма-Ату. Даты и станции этой поездки не просто обозначены в дневнике Зальцмана, но и весьма живописно прокомментированы. Вот лишь несколько примеров. «31 июля - Котельничий. В город мимо базара. Изобилие... За кусок мыла - полтора десятка яиц... 1 августа - разъезд Леваны. Разъезд с ромашками... Бачумово. Всюду лесная малина. Лотточку купали возле бани ...Оборванная девка с тупым и безнадежным взглядом. Разъезд с малиной. Восемь стаканов за полкуска мыла. С ночи 3 августа: до трех утра в очереди за обедом. Жирный гороховый суп. 3 августа - Молотов. Горячий душ внизу в санпропускнике. Кунгур. Покупка каменного птенца для Лоточки. 4 августа - Шарья. Бессмысленное хождение через ручей вверх в пустой поселок. Нет еды. (События из «Щенков»). 5 августа - Свердловск. Нищий барак под широкой лестницей. Обмен и продажа юбки на топленое масло и 100 рублей. 6 августа. Разъезд с картошкой на костре. 7 августа – обгаженная Тюмень. Разъезд с четушкой меда. Разъезды с обменами на желтое масло и топленое молоко... 8 августа - Ишим. Ранним утром кипяток. Тухлая вобла. Она была бы из «Щенков», если бы была сухая. 9 августа - Любинская. Базар с возами огурцов, моркови, кислой капусты... Ожесточенный обмен. С одной стороны помрачение, с другой – мародерство. Разъезд с отдыхом на пледе. Лотточка пожирает картофельные лепешки. 12 августа. Новосибирск. Продажа простыни в бараках... Пешком на рынок. Огурцы, помидоры, лук. Продажа вещей. Лотточка на рыночном прилавке пьёт варенец и сырое яйцо... Букет цветов Розе... Состав расформирован. Поиски, страх. Сгущающаяся темнота между отходящими составами. Вывешенные тряпки, выливаемые горшки, доски через лужи, непроходимая грязь, кучи жидкого дерьма. Толкотня, распущенные волосы из дверей теплушек – вычесывают вшей, галдящие дети, груды выгруженных мешков и тюков с барахлом, - всё это на ширине полтора метра между двумя рядами теплушек... Без конца вагоны... теряясь, перелезая через тормозные площадки. 17 августа - Семипалатинск ... В город на базар. Пустая площадь с трибуной из вылинявших досок. Торговля с казахами. Семейство на возу с одним волом. Маленький кривоногий надменный хозяин с желтой рожей и кнутом. Паласы... утварь. 18 августа. - Азия. Желтая степь и горы. Вечером - Аягуз. Я понес Лотточку, закутав в памирский халат, к зернохранилищу мимо белого козла и пегой коровы к верблюдам... Я дал ей погладить мягкую шерсть. 9 августа - Уш-Тобе. Арбузы и дыни».

На вокзале в Алма-Ате, куда поезд прибыл 20 августа, у Зальцманов украли чемодан с немногими вещами, оставшимися после обменов на еду, среди них - туфли и платье Розы. Год после этого она ходила в джурабах, которые когда-то, в качестве экзотического украшения, были привезены с Памира. На джурабы одевались калоши. Можно все это представить по портрету Людмилы Глебовой, который он начал в Ленинграде, а дописывал уже в Алма-Ате. Он одел её в таджикский халат. Яркое красно-зеленое одеяние, лежащее широкими драпировками, из-под которого видна солдатская рубашка с тесемками, являет удивительный контраст с бесплотной фигурой, с изможденным лицом, с выморочным фоном - пластами бесплодной земли и высохшими стволами деревьев.

Само собой, то, что они оказались в Алма-Ате, менее всего было гуманной акцией спасения цвета интеллигенции от военных бед. Это было предприятие, аналогичное вывозу Кировского завода на Урал для производства танков и эвакуации других стратегически важных заводов и предприятий. Великая Отечественная война резко усилила милитаризацию всех отраслей государственного управления, сказалось это и на производстве фильмов. Государство требовало мощного потока кинопродукции, в основном, естественно, военной пропаганды – документальной и игровой. В ЦОКСе была задействована вся тяжёлая артиллерия советского кино: уже широко известные всему миру режиссеры С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров, С. Юткевич, Г. Козинцев, Л. Трауберг, Ф. Эрмлер, А. Роом, братья Васильевы, Б. Барнет, актеры В. Марецкая, Л. Смирнова, В. Серова, Л. Орлова, Л. Целиковская, М. Ладынина, Б. Блинов, О. Жаков, М. Жаров, Н. Черкасов, Ш. Айманов, К. Бадыров и многие другие. В сценарной студии работали С. Михалков, А. Каплер, Ю. Герман, Е. Помещиков. В ней собралось и много интереснейших писателей - В. Шкловский, К. Паустовский, М. Зощенко. Музыку писал ни кто иной, как С. Прокофьев. Комбинированными съемками занимался великолепный режиссер-сказочник А. Птушко. В алма-атинских театрах работали артисты из Москвы, Ленинграда, Киева, Минска, Одессы, которые зачастую были поставщиками актерских кадров для ЦОКСа.

Здесь, в Алма-Ате, с 1941 по 1944 годы было снято почти восемьдесят процентов всех художественных игровых картин, среди них такие шедевры мирового кино, как «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна. За исключением этого фильма, все остальные были о войне. Так как природа Казахстана мало походила на европейские пейзажи, в которых шли реальные бои, огромную роль играли павильонные съемки. Поэтому художники, бутафоры, мастера комбинированных съемок были задействованы, как никогда. Так что Зальцман был в этот период загружен киноработой. Пудовкин, например, очень лестно отзывается о нём, как о талантливом и изобретательном художнике. Но условия работы были тяжелейшие. Для тех, кто знает Алма-Ату, особенно интересно видеть кадры из первой серии "Ивана Грозного": народ во главе с духовенством нескончаемой черной лентой по белому снегу, движется из Москвы к Александровской слободе просить царя вернуться на престол, - и знать, что эти эпизоды были сняты на месте нынешнего озера Сайран. Сцены взятия Казани снимались близ Каскелена, в поселке, именовавшемся "Политотдел". Декорации средневековой Казани были сделаны из подручного материала: фанеры, дерюги и травяных матов. На натурные съемки многих кинокартин, проводившиеся на Комсомольских (ныне Первомайских) озерах, в урочище Медео, в роще Баума, почти вся съемочная группа отправлялась пешком - не было транспорта. Чего это стоило истощенным людям, некоторые из которых только что вырвались из смертельного ленинградского голода, трудно представить.

По воспоминаниям Льва Варшавского, близкого приятеля и коллеги Зальцмана, происходящее напоминало «нечто среднее между обычным пейзажем стройки, вокзальной сутолокой и сумасшедшим домом». Население маленького провинциального городка за несколько месяцев увеличилось почти в два раза, что было чудовищной нагрузкой на всех и всея. Под эвакуированные институции, в частности, киностудию, были забраны лучшие здания города. Но этого катастрофически не хватало. Люди жили в производственных помещениях, их подселяли к местным жителям (надо сказать, что очень многие из приехавших будут потом с благодарностью вспоминать казахское гостеприимство и спокойное благородство, с которым жители Казахстана встретили волну приезжих).

Многих работников ЦОКСа поселили в здании ТЮЗа. Все возможные места для размещения были уже забиты, и Зальцманам досталось место под роялем в большом репетиционном зале. По ночам там озвучивали фильм "Актриса" про опереточную певицу, и актриса сильным контральто пела: «Ой, быстрей летите, кони, разгоните прочь тоску, мы найдем себе другую раскрасавицу жену!». Потом они переместились к порогу бывшего мужского писсуара. Сам этот писсуар, захваченный художником Вексл ером, был предметом страстного вожделения, так как был, как-никак, отдельным помещением, с настоящими стенами и настоящей дверью. Зальцман отгородил место в длинном узком коридоре ворованной садовой скамейкой. Она же была единственным спальным местом для ребенка.

Дистрофия оставляла медленно. Жидкие похлебки из отрубей, которые выдавались по талонам в нескольких столовых, помогали мало. Эвакуированные ходили из одной в другую на ещё опухших ногах. Павел Зальцман, по воспоминаниям, выглядел при этом очень экзотично - обросший, черный, в красной рваной косынке (от сглаза и болезней), повязанной вокруг шеи, с ребенком на плечах. В этот период его дневник состоит из упоминаний почти ежедневных походов в близлежащие алма-атинские колхозы, чаще всего в «Горный гигант», за яблоками, свеклой, картошкой. Вообще, это были дежурства по охране садов, на которые командировал ЦОКС, но из этих походов - 10-15 километров пешком - всегда что-то приносилось. Этическая сторона такого подхода к охране мало заботила истощенных людей. Но и того, что съедалось на месте, и того, что приносилось, было совершенно недостаточно. Голод шел за семьей неотступно и в Алма-Ате. Бороться с ним помогал разве что черный хармсовский юмор.

Несмотря на работу на киностудии, жить большинству эвакуированных было совершенно не на что. Все крутились, как могли. Блистательный актер Мордвинов, например, прекрасно вязал кофты, а Птушко делал ботинки на деревянных подошвах, вроде сабо. Последние крохи вещей менялись и продавались на барахолке, у Зальцманов это были книги и репродукции. Торговала в основном Роза. Трудно представить себе человека, и внешне и внутренне менее подходящего для этой цели - робость и деликатность делали её никудышным торговцем. Однажды какая-то баба, посмотрев на репродукции Ренуара, которые были разложены для продажи, заорала, что это похабщина и она сейчас вызовет милицию. Роза в ужасе спаслась бегством. В другой раз какой-то верзила подошел попробовать, действительно ли в чекушке, которую она пыталась выменять на масло и яйца для ребенка, спирт и одним духом всё выпил. Но были в ней и другие качества, уловленные художником в большом портрете жены 1936-38 годов: упорство и сила, которые проявлялись в критические моменты. В конце пятидесятых годов некоторые из уплывших тогда книг (Джорджо Вазари, Бенвенуто Челлини, Даниэль Дефо) чудом вернулись - были куплены в букинистических магазинах. А тема базара, черного рынка с его персонажами, яростно стремящимися выжить, темная разобщенная толпа, брутальные, опасные, агрессивные и загнанные жизнью типажи войдут и в графику, и в литературу Зальцмана.

Пытаясь прокормить дочку, родители вывешивали объявления об обмене, - например, буханки хлеба на стакан молока или яйцо. Один раз по такому объявлению зашел долговязый, страшно худой и сутулый брюнет с ярко-красными губами и голодными глазами. Это был Юрий Иосифович Домбровский, отбывавший ссылку в Алма-Ате, впоследствии знаменитый автор «Хранителя древностей» и «Факультета ненужных вещей».

В 1944 году столичные киностудии вернулись домой, оставив, впрочем, в Алма-Ате целые цехи, оборудование и подготовленных мастеров. Для Зальцманов это имело единственную положительную сторону – освободилось немного жилых помещений. В августе 1944 года они, наконец, получили часть номера в гостинице «Дом Советов». Персонажи гостиницы, её быт, будут так или иначе фигурировать в рассказах Зальцмана. Тут зощенковские и обэриутские традиции черного юмора придутся как нельзя более кстати. О какой-либо звукоизоляции не могло быть и речи. За занавеской и платяным шкафом жила роскошная пышнотелая брюнетка Тамара. У неё был любовник - аптекарь, который приносил ей всякие аптечные лакомства. На краденый спирт они выменивали крупы, которые стояли в банках на шкафу, и Зальцман очень осторожно, по чайной ложке, брал из них на каши дочке. В коридорах пахло смесью еды и клозета, керогазы и керосинки стояли у каждой двери, ящики хлама - по стенкам. В жуткой уборной, единственной на весь огромный коридор, ржавые раковины всегда были засорены, а на цементном полу стояла страшная аммиачная желто-зеленая лужа, через которую были проложены деревянные доски (они мало помогали). А самым страшным местом был чудовищный стульчак, загаженный сверху донизу.

Вскоре после приезда Зальцманы были взяты на учет в спецкомендатуре и находились под постоянным контролем. Они не только не имели права вернуться в Россию, но и вообще не могли выезжать за пределы Алма-Аты. Они должны были регулярно, в назначенные сроки, являться для отметки куда-то на окраину города, у рощи Баума, и жили в постоянном ожидании высылки в ещё более отдаленные и глухие районы Казахстана.

Постоянная необходимость добывать еду, на фоне тяжелой работы, - фильмы тогда шли один за другим, - круглосуточное напряжение в попытках контролировать реакции и быть предельно осторожным в высказываниях, - всё это истощало нервно и физически. Кончилось это тифом, который Зальцман подцепил в 1946 году, наевшись с голодухи немытых яблок (незадолго перед тем от тифа умерли артисты Софья Магарилл, Борис Блинов и Николай Черкасов-Сергеев). Но не только цвет музыки и кинематографии пребывал в эти годы в Алма-Ате: врачи там были тоже первоклассные - столичные эпидемиологи, присланные на работу еще в 30-е годы, а по большей части - тоже эвакуированные или сосланные, - Рашба, Реформатская, Беклемишев. Они не дали умереть почти безнадежному больному. Зальцман долгое время был без сознания и в бреду никого к себе не подпускал.

В период выздоравливания опять трагически остро встал вопрос денег и еды. Зарплату на киностудии почти не платили. Как раз в этот момент Алма-Ату посетила комиссия из Ленинградского отделения Союза художников. Зальцман был членом ЛОСХа, следовательно, имел право рассчитывать на творческую помощь. Собственно, для оказания этой помощи и приехала комиссия. Роза кинулась к ним. Чиновники пришли посмотреть работы ­- фундаментальные акварели «Пять голов», «Командир», «Степная песня», холсты «Группа с автопортретом», «Тройной автопортрет», «Таджикский оркестр», «Ленинград. 1940». Эти работы с сосредоточенными, самоуглубленными лицами людей, смотрящих как бы поверх голов зрителей и прозревающих вещи малоутешительные, на фоне бравых солдатиков Непринцева, фезеушников Решетникова, лузгающих семечки румяных колхозниц Пластова, сознательных работниц Иогансона, бывших тогда эталонами советского искусства, действительно, должны были казаться чем-то мрачным и совершенно чужеродным. Трагизм холстов, написанных до войны, оказался пророческим. Практически все, кто был для них моделями, погибли на фронте, от голода, во время бомбежек при эвакуации, в лагерях. Чиновники не колебались. «У нас не богадельня. Мы помогаем художникам», - таков был результат просмотра.

Все же, в конце 1945 года квартирные условия улучшились - Зальцманы получили отдельную комнату в гостинице «Дом Советов». В этой пятнадцатиметровой комнате была наведена невероятная красота - с помощью книжных стеллажей, паласов на самодельных топчанах, икон, сюзане, картин на стенах. Для дочки Зальцман вырезал кубики из дерева - ярко раскрашенные и позолоченные арки, колонки, сандрики, фронтончики, из которых можно было строить дворцы, шил или выстругивал из дерева куклы – Адмирала, Капитана, Петьку и Шикарную Чмару. Ей же он делал иллюстрации к рассказанному и прочитанному – изумительные коллажи из обрезков цветной бумаги, журналов, газет. На шкафу сохли макеты декораций к его фильмам. Несколько раз Зальцман пытался начать писать маслом, но каждый раз из этого ничего не получалось. Не было красок и кистей. Не было подрамников и холстов. Негде было поставить мольберт. Не хватало света. А времени для творческой работы вдруг стало очень много. Дело в том, что в 1948 году, с началом идеологической кампании против космополитов, Зальцман был уволен из киностудии, тем более что фильмов там в этот период почти не делалось - ЦОКС вернулся в Москву и Ленинград. Единственный фильм, на котором удалось поработать в то время – «Золотой рог», производственная драма об искусственном осеменении овец спермой диких архаров, где в хеппи энде чабан, с риском для жизни, сквозь буран пробивается на далекий горный отгон с драгоценным контейнером бараньей спермы и там же воссоединяется со своей возлюбленной.

В этом безвоздушном пространстве Зальцман нашел спасение в активной литературной работе. В период между 1944 и 1954 годами была записана в черновиках большая часть его текстов. Зальцман пишет в ученических тетрадках карандашом, ночами, ужасным конспиративным почерком, который сейчас так трудно расшифровать - ведь сам факт писания литературных текстов человеком, не имеющим официального отношения к литературе или журналистике, был криминален.

Зальцман постоянно стоял пред проблемой поиска заработка. Беда была в том, что зарабатывать на худфондовских халтурах он не мог. Он не умел делать композиции с демонстрациями или с урожайным изобилием, где в дружном порыве, осененные алыми стягами или яблоневыми ветвями, сплоченными рядами, в ногу, шагали жизнерадостные представители шестнадцати дружных республик. Однажды он получил такой заказ – панно для рынка. Панно получилось ярким и мажорным, благодаря хорошо написанным национальным костюмам, особенно восточным, экзотика которых всегда привлекала художника. Но в целом, в этом панно было что-то, столь раздражающее автора, что он аккуратно положил двухметровой фанерный лист на две стопки книг и прыгнул с яростью в середину. Попытка ангажироваться не удалась.

Не умел Зальцман писать и портреты передовиков производства с орденами или атрибутами профессий, как это тогда требовалось: хлопкороба с коробочками хлопка, чабана с ягненком, рабочего с молотом, партийных руководителей с колосками в руках на фоне золотящейся пшеницы. Однажды он все же взялся за подобный заказ и написал портрет артистки Турдукуловой, награжденной орденом Трудового Красного Знамени. Он старался придерживаться определенных правил, но портрет получился всё равно не такой, как хотела заказчица, и остался невостребованным. Образ вышел слишком статичным и лишенным той мажорности, которая была непременным атрибутом искусства в стране, где «жить стало лучше, жить стало веселее». Турдукулова отказалась оплатить работу.

Итак, киноработа прекратилась с увольнением, живопись не могла кормить, а литература могла обеспечить разве что 58-ю статью. Но и на этот раз выход из тупика был найден. Зальцман начинает преподавать историю искусств, - сначала в художественном училище, а затем и в педагогическом институте и университете. Оказалось, что и в этой области он необыкновенно талантлив. Ночами напролет он читает, пишет лекции, перебирает репродукции, наклеивает их на паспарту, делает на больших ватманских листах чертежи архитектурных конструкций, копии наскальных изображений и кальки с образцами декоративно-прикладного искусства. Зальцман читает по три-пять пар в день в разных местах. От перенапряжения у него идет горлом кровь, но он по-настоящему увлечен сам и увлекает аудиторию. Его вспоминают с огромным пиететом по крайней мере три поколения казахстанцев. До конца жизни Зальцман не оставит педагогическую работу, хотя, конечно, с возвращением в конце 50-х годов на киностудию и к художественному творчеству она стала значительно меньшей по объему. К сожалению, лекции Зальцмана не сохранились, вернее, сохранились те контрольные экземпляры, которые предъявлялись для просмотра соответствующим идеологическим органам, с многочисленными, как полагалось, ссылками на гениальные и непререкаемые источники. Так что, увы, они совершенно не соответствуют той вдохновенной игре ума искусствоведа и философа. В аудитории же Зальцман выдавал блистательные импровизации, сопоставляя материал разных эпох, нередко создавая прозрачные аллюзии с современностью, анализируя форму как таковую, раскрывая суть стилей и их взаимосвязь с эпохой, вникая в проблемы психологии художественного творчества - и всё это на живых примерах, исторических анекдотах, увлекательных биографиях, с молниеносной быстротой рисуя на доске мелом фасады архитектурных сооружений и композиционные схемы картин.

Единственным фактором, вызывающим отрицательные эмоции в этой работе, были отделы кадров. Проблема заключалась в том, что, как уже было упомянуто выше, у Зальцмана не было диплома о высшем образовании, и, по советским законам, он не имел права преподавать. Поэтому в личных листках по учету кадров и прочих подобных анкетах он довольно нахально писал, что окончил аж два высших учебных заведения - Государственный институт истории искусств и Первый государственный художественный политехникум! А документы, увы, из-за некоторых объективных обстоятельств, связанных с блокадой, бомбежками и эвакуацией - утеряны. И каждый раз честно обещал написать, запросить и востребовать копии дипломов. А отделы кадров, а также их бдительных сотрудников он старался обходить стороной, причем со временем делал это почти рефлекторно. И так, между делом, более чем за тридцать лет своей случайно подсунутой судьбой педагогической деятельности, он подготовил несколько поколений казахстанской интеллигенции.

Что касается круга его общения, то, начиная с 1937 года, в Казахстан попало в качестве ссыльных и спецпереселенцев большое количество интеллигенции, ряды которой существенно пополнились в годы эвакуации. Однако откровенная дружба даже среди этих людей завязывалась редко и с большой осторожностью: боялись доносов. Из по-настоящему близких друзей Зальцманов можно назвать лишь двоих: Нину Николаевну Каннегиссер и Бориса Сергеевича Кузина.

Борис Кузин – энтомолог, полиглот, поэт, друг Осипа и Надежды Мандельштамов - отбывал ссылку (уже не первую для него) в Алма-Ате. Он жил в районе КИЗа (Казахский институт земледелия) на окраине тогдашней Алма-Аты. Зальцман бывал у него довольно часто. Они часами говорили они о причинах катастрофы, обрушившейся на Россию в 1917 году, об истреблении интеллигенции, о лагерях, об исторических аналогиях происходящих процессов. Для Зальцмана стало откровением, что адская мясорубка органов перемалывает не только интеллигенцию, - то, что она пожирает себе подобных, постоянно самоуничтожается, Зальцман понял из разговоров с более осведомленным Кузиным. Однако их дружба имела глубокие корни и в общих литературных, в частности, поэтических пристрастиях. Саша Черный, Ахматова, Кузьмин, Хармс и, конечно же, Мандельштам были кумирами обоих. И оба сами писали стихи. Вот чтение и было главным в их общении. Борис Сергеевич знал наизусть и имел в списках многие произведения этих поэтов, чьи имена, тогда казалось, навеки изъяты из памяти и культуры. И он переписывал Зальцману и его дочери целые тетради. Осталась у них и тетрадка его собственных стихов, в основном сатирических и часто «черных». Из ссылки его вызволил знаменитый Папанин. В 1952 году Кузин вернулся в Россию, где в поселке Борок под Ярославлем работал в Институте биологии внутренних вод. Нет сомнения, что общение с этим умным, порядочным и блистательно образованным человеком было для Зальцмана равносильно кислороду в донельзя спертой атмосфере того времени, и оно во многом способствовало возобновлению его творческой литературной работы.

Через Кузина Зальцман познакомился с Ниной Николаевной Каннегиссер, тоже биологом, которая приехала в Казахстан в добровольную ссылку вслед за своим отчимом, известным переводчиком Исаем Бенедиктовичем Мандельштамом, и матерью. До этого она намоталась по таким дырам, после которых Алма-Ата казалось вполне приемлемым местом, тем более, что здесь она смогла работать по специальности. Она служила в полузакрытом Противочумном институте и ездила по республике, принимая участие в локализации и погашении эпидемий чумы и геморрагической лихорадки, - эти, официально побеждённые в Советском Союзе болезни, не раз взрывались в военный и послевоенный период в Казахстане, а туберкулез и сифилис были в некоторых районах почти нормой. Она, также как и Кузин, принадлежала к элите русской интеллигенции. Она наизусть надиктовала Лотте Зальцман множество стихов Пастернака, Ахматовой, Гумилева, Одоевцевой. Она жила в Алма-Ате до 1958 года, но и потом контакты с ней не прекратились.

Так, по каким-то намекам, взглядам, жестам люди узнавали друг в друге себе подобных. Близко познакомились Зальцманы и с Надеждой Иосифовной Рашбой и Григорием Львовичем Германом. Григорий Львович, журналист, не выдержав шаткости и двусмысленности журналистской деятельности в условиях тотальной правды и свободы слова, получил по болезни инвалидность и стал, замкнувшись в своем кабинетике, заниматься структурным анализом и типологией сказок и пословиц. Надежда Иосифовна - врач-эпидемиолог - спасла Зальцмана от тяжелейшего брюшного тифа; с ней можно было говорить, не опасаясь. Это она рассказала историю кого-то из знакомых, который по неосторожности завернул старые галоши в газету с портретом вождя всех времен и народов и был за это посажен. Из этой по-зощенковски фарсовой истории возник рассказ Зальцмана «Галоши».

Ещё надо упомянуть Льва Игнатьевича Варшавского, который был секретарем Радека, попал в мясорубку процессов над троцкистско-зиновьевским блоком, сидел, а потом был сослан в Казахстан. До 1953 года он перебивался случайными заработками, среди которых не последнее место занимало написание диссертаций полуграмотным номенклатурщикам «за чай с сахаром», как он сам говорил (ситуация, которая была использована Зальцманом в рассказе «Спецхран»). На «чай по-варшавски» приходили интересные люди, в частности, там бывал Юрий Домбровский. С Львом Игнатьевичем Зальцман впоследствии работал на киностудии, куда он вернулся (был восстановлен) после 1953 года, а Варшавский стал там заведующим сценарным отделом.

В 1954 году со спецпереселенцев был снят запрет выезда за пределы Алма-Аты. Стало возможным передвижение в пределах Союза. И вот 4 января 1954 года, взяв с собой дочь, Зальцман после двенадцатилетнего перерыва отправился в Ленинград. Это было возвращение на пепелище. В подвальной квартире на Загородном, 16 среди старой обстановки семьи Зальцманов жили чужие люди. Доказывать право на свою собственность не стоило и пытаться. Друзей почти не осталось. Были визиты к художнику Федору Бернштаму, старому другу по «Ленфильму»; актеру Владимиру Таскину; к соученику по 1-ой Советской школе Всеволоду Петрову, известному искусствоведу, занимавшемуся русским искусством рубежа веков и, в частности, объединением «Мир искусства». Самыми близкими ленинградскими друзьями и единомышленниками были тогда Татьяна Николаевна Глебова и её муж Владимир Васильевич Стерлигов, ученик Малевича и Матюшина. С ними связь не прекращалась почти всё военное время, так как годы эвакуации они провели в Алма-Ате. Это были добрейшие религиозные люди и талантливые художники, очень стойко сопротивлявшиеся тотальному диктату идеологии. Они жили в Петергофе в большой нищете, не прекращая работать, хотя на выставки не было ни малейшей надежды. Кормились они очень скудно случайными заработками в издательствах, но не теряли оптимизма, радушно принимали гостей, потчуя их горячими бубликами и чаем за большим деревенским столом с лавками по бокам. Вокруг них было много молодежи: начинающие Митьки, вскоре ставший известным писатель-сатирик В.В. Голявкин, братья Трауготы. Ещё один визит был к Евдокии Николаевне Глебовой, сестре Павла Николаевича Филонова, которая жила во дворе кинотеатра «Аврора» на Невском. Все работы Филонова были тогда, в 1954 году, ещё у неё.

Лотта Зальцман пишет в своих воспоминаниях, что они жили какое-то время в роскошном и казавшемся огромным после крохотной алма-атинской комнатки номере гостиницы «Европейской», обедали в громадном полупустом и холодном зале ресторана. Почти ежедневно приходили в Эрмитаж и проводили там многие часы, особенно много бывали в залах голландской живописи. Ходили в антикварные магазины и брали в руки тоненькие треснувшие чашечки кузнецовского фарфора, любовались японскими нецкэ из слоновой кости, китайскими и японскими вазами перегородчатой эмали и статуэтками из красного дерева, курильницами из мыльного камня, ампирными шандалами и бидермайеровской мебелью. Всё это были остатки чужих жизней, разбитых вдребезги, и, вероятно, таким осколком, не востребованным, не реализовавшимся, без перспектив на будущее ощущал себя и Зальцман. Ему был тогда 41 год.

В этот приезд Павел Зальцман познакомился с Ириной Николаевной Переселенковой, которая очаровала его и с которой тогда же начался бурный роман. Эта дама была во всем полной противоположностью его первой жене. Экстравагантная, раскованная, со смелыми анекдотами, с вечной сигаретой в тонких, с изысканными кольцами, пальцах. Её никак нельзя было назвать красивой, но внешность её, без сомнения, была неординарна. Круг её знакомств был также чрезвычайно привлекательным для человека, истосковавшегося по общению. Через неё Зальцман был представлен Анне Андреевне Ахматовой, которую боготворил. Переселенкова производила впечатление деловой женщины, которая собиралась вплотную заняться карьерой Зальцмана. Ему показалось, что жизнь можно начать заново, что открываются возможности выхода из того страшного тупика, куда загнала его судьба. Но если знакомство с Ириной Николаевной вначале, без сомнения, стимулировало возвращение Зальцмана к творчеству, то в последующие годы жизнь с ней стала весьма тяжела – это была дама, мягко говоря, экзальтированная, не отличающая реальность от своих фантазий, и походы по психиатрам стали регулярной частью жизни Зальцмана. В 1972 году Переселенкова, прожившая с Зальцманом почти двадцать лет (она переехала к нему в Алма-Ату), вернулась в Ленинград, но до последнего дня своей жизни он считал своим долгом заботиться о ней.

Во второй половине 50-х годов, после почти двадцатилетнего перерыва, Зальцман возвращается к графике. Разумеется, в это время она еще не могла кормить, - кормили киностудия и преподавание, но, по крайней мере, листы, выходившие из-под его пера, уже не были угрозой существования. Впрочем, персональных выставок Зальцман боялся до конца жизни, не без основания опасаясь идеологической критики. Не решился он и возвратиться в Ленинград. Брак с Переселенковой формально такую возможность открывал, кроме того, ей удалось сохранить свою комнату в коммуналке. Была даже достигнута договоренность о получении работы на «Ленфильме». Но Зальцман решил остаться в Алма-Ате. Он понимал, что идеологический климат ЛОСХа в период «правления» Серова сделает его изгоем. Необходимость работать в полную силу на «Ленфильме» тоже его не устраивала, так как не оставляла времени для графики и литературы. В Алма-Ате Зальцман чувствовал себя более уверенно. Его рабочие отношения в Союзе художников, куда он был заново принят, на киностудии, в университете стали более стабильными, он пользовался уважением своих коллег и учеников, а многомесячные «простои» между фильмами давали ему возможность заниматься творчеством.

Интересно, что в эти годы его сестры, живущие после революции в Париже, предпринимали попытки разыскать брата.  В 1963 или 1964 году Пётр Алексеевич Струве, муж Татьяны, нининой дочери, оказался в командировке в Ленинграде (он был медиком).  Он приходил в дом на Загородном, и соседи рассказали ему, что Павел был репрессирован в 1937 году, а его родители, жена и дочь умерли от голода во время блокады. Что это было? Плохая память соседей (но и дед, и бабушка появлялись там и после войны)? Испуг перед иностранцем и желание побыстрее от него отделаться, чтобы избежать неприятностей с органами? Или страх людей, забравших вещи Зальцманов, что их заставят вернуть не своё? Как бы то ни было, благодаря этим добрым людям и Павел, и его сестры так и умерли, будучи уверенными в смерти друг друга. Особенно трагичным это было для сестер, которые обожали его, хранили о нём нежнейшую память и очень страдали.

Вскоре после отъезда Переселенковой он познакомился с Инной Казаковой, и, хотя их отношения не были зафиксированы официально, они продолжались до самой смерти Зальцмана. В её доме он много лет находил покой, уют и тепло. Инна, натура со сложной эмоциональной внутренней жизнью, хотя и очень сдержанная, на интуитивном уровне ощущала всю значительность и неординарность личности Зальцмана. Многого не понимая, она полностью принимала его, со всеми, часто нелегкими проявлениями характера. Она была абсолютно преданна ему, хотя, вероятно, испытывала горечь от своего неопределенного положения, что в силу её воспитания и в её окружении было не просто перенести. Без сомнения, она была катализатором творческой активности Зальцмана в эти годы. Её романтизированный образ часто проступает и в поздних правках литературных (герцогиня в «Знаменитом меднике»), и в графических листах и акварелях («Осень», 1973 год, «Портрет И. Казаковой», 1977 год). Сейчас Инна – единственная из его близких, оставшаяся в Алма-Ате, она заботится о могиле художника. Дочь Инны, Лаура Федотова, стала под влиянием Зальцмана художницей, талантливым мастером по гобеленам. Недавно она выполнила великолепную серию гобеленов по мотивам работ Зальцмана, сумев переложить структуру графических листов на язык тканого вручную полотна.

Алма-атинская киностудия была, конечно, далеко не идеальным местом для творчества. После отъезда столичных киностудий производство картин резко упало. За девять послевоенных лет было поставлено всего четыре игровых фильма. В 50-е годы большинство картин было посвящено насущным проблемам: рассказывали о покорителях целины, о людях из аула и о дружбе народов. Но к искусству это имело мало отношения. Только в 60-е годы окончательно сформировалась первая генерация казахских режиссеров. Возглавил молодое поколение кинематографистов Шакен Айманов, чье имя сегодня носит киностудия «Казахфильм», секретарь Союза кинематографистов, друг Кунаева, лауреат всяческих премий, но и действительно очень талантливый и интересный человек. При нём было сделано немало фильмов, оценённых не только чиновниками, но и мировой профессиональной аудиторией. После его трагической гибели в 1970 произошёл очередной спад, фильмов снималось меньше, чем позволяли возможности только что построенных цехов и, за крайне редким исключением, они были не лучшего качества. До «казахской новой волны» конца 80-х годов Зальцман, к сожалению, не дожил. Тем не менее, с 1953 года – с момента возвращения Зальцмана в кино - и до смерти в 1985 году им сделаны на «Казахфильме» десятки фильмов: «Поэма о любви» (1953), «Дочь степей» (1954), «Девушка-джигит» (1955), «Мы здесь живем» (1956), «Беспокойная весна» (1956), «На диком бреге Иртыша» (1959), «Однажды ночью» (1960), «Песня зовёт» (1961), «Перекресток» (1962), «Там, где цветут эдельвейсы» (1966), «По закону сохранения дум» (1966), «Репетиция» (1967), «Мелодии Казахстана»(1969), «Аль-Фараби» (1970), «Зима не полевой сезон» («Прыжок в неизвестное») (1972), «Аристотель Востока» (1975), «Бросок, или всё начиналось в субботу» (1976), «День рождения» (1977), «Солнечный голос»(1978), «Прощай, красавица» (1981). К сожалению, копии многих фильмов и даже самая информация о них утеряны в период постсоветского хаоса.

Из работы кинодекоратора выросла и параллельная деятельность. Например, в 1967 Зальцмана, как мастера павильонных декораций и как тонкого знатока казахского искусства, умеющего обыграть и эффектную декоративность предметов быта, и конструктивные особенности элементов орнамента, приглашают оформлять территорию московского ВДНХ в Дни культуры и искусства Казахской ССР.

Но главное происходило не на официальной работе. 60-80 годы – это время напряженной работы в графике и акварели, когда Зальцман создал подавляющую часть своих работ. Процесс работы над каждой вещью («вещь» - термин филоновский и предполагает чрезвычайную и пристальную тщательность работы над формой, своего рода ремесленную её выделку) был невероятно кропотлив и длителен. Иногда одна акварель занимала 4-6 месяцев работы. Художник часами стоял, согнувшись над столом. Неотъемлемым инструментом его графики, наряду с акварелью, самыми тонкими кистями, тушью и пером, были бритва и резинка. Бывало, уже вполне законченную группу или персонаж, которые по какой-то причине переставали его устраивать, он изменял и разворачивал в другую сторону, стирая и выскребая бритвой, добиваясь большей целостности композиции и не утрачивая при этом внешней спонтанной легкости. Он добивался ощущения полифонии и «цветности» даже в черно-белых работах, но при этом необратимо портил бумагу, так что иной раз она вся просвечивала, и её приходилось укреплять «заплатками» с оборотной стороны. Зальцман начинал день с сигареты и просмотра того, что сделано накануне, и тут же рвался продолжить работу. Но это было не всегда возможно - добрых шесть-восемь месяцев в году занимала работа на киностудии. Были еще преподавание и бытовые проблемы. Но когда удавалось, он буквально не разгибал спины, а большой палец его правой руки прорезала глубокая незаживающая трещина. К концу года жесткая самодисциплина и желание довести количество законченных листов до запланированного количества заставляло его работать особенно интенсивно.

Не удивительно, что расставаться со своими работами художнику было чрезвычайно тяжело. Перед каждой экспертной закупочной комиссией он нервничал по двум кардинально противоположным причинам: вдруг не купят – ведь денег постоянно остро не хватало, и, вместе с тем, заранее переживая расставание с работой. Ушедшие листы он тут же пытался компенсировать «репликами», как он называл варианты. Конечно, сделать совершенно одинаковые работы, особенно в акварели, было невозможно, но близкие - получались. Тут он напоминал ювелира из рассказа Гофмана «Мадемуазель де Скюдери», который сначала продавал свои драгоценные изделия заказчикам, а потом убивал владельцев, чтобы вернуть их себе. Убивать Зальцман никого не убивал, но его душевные страдания при расставании со своими работами были велики. Не менее тяжело расставался Зальцман и с теми работами, которые дарил, а делал он это довольно часто, расплачиваясь таким образом с врачами, лечившими Ирину Николаевну, а затем и его внуков.

Надо сказать, что Зальцман был по-ремесленнически аккуратен. С ранней юности он пунктуально ставил дату даже на маленьких рисунках, если считал их законченными, и сохранял в папках. В этих рисунках, выполненных на листочках из записной книжки, в блокнотах, на оборотной стороне декорационных замеров, рождались темы, образы и композиционные решения будущих больших листов. В рисунках, датированных 30-ми годами, уже сформулированы мотивы, вылившиеся в большие композиции 60-80-х годов.

По мере того, как улучшались жилищные условия Зальцмана и размер рабочего стола становился больше, рос и формат его графических работ, достигший своей максимальной величины в 70-е годы, когда при активном вмешательстве главного режиссера «Казахфильма» Шакена Айманова Зальцман, наконец, получил квартиру. В 1963 году за заслуги в области кинематографии Зальцману было присвоено звание «Заслуженный деятель искусств Казахстана». Это было весьма существенно, так как легализовало его педагогическую деятельность и обеспечивало несколько более систематические закупки работ, не говоря уж о том, что звание ускорило решение квартирного вопроса, бывшего постоянным кошмаром его жизни. Можно предположить, что званием Зальцман был обязан не только Айманову, но и тогдашнему министру культуры Казахстана Ляйле Галимжановой, сохранившей пиетет к художнику со времен своей актерской деятельности. Благосклонное отношение к Зальцману в официальной среде выразилось и в том, что в 1967 году он был принят в Союз художников.

60-80-е годы были и периодом его возвращения к литературе. Он заканчивает свой большой роман «Средняя Азия в Средние века», «Знаменитого медника» и «Memento». К 1982-85 годам относится последняя незавершенная автобиографическая пьеса Зальцмана «Ordinamenti», где он предстает перед верховным Председателем сразу в нескольких лицах: художника, графика, поэта, писателя и философа – именно ими всеми осознавал себя Зальцман. Под страхом смертной казни Председатель требует от каждого из них представить в год (ко 2-му января – ко дню рождения Зальцмана и сроку расчета с самим собой. То есть Председатель в какой-то степени предстает его шестой ипостасью – внутренней дисциплиной, следящей не только за качеством, но и за количеством продукции) «следующие фабрикаты»: «живописи – три, одно большое высокохудожественное произведение... эпического размаха, с мыслями, с образами, желательно в трех-четырех частях»; «графических произведений десять штук»; «десять стихотворных произведений» и «один философский трактат». При всем удивлении, все «творческие работники» готовы делать, что приказано, правда, в силу специфики работы всем им нужны разные, более того, взаимоисключающие условия и режимы. Это интереснейший вариант художественного самоанализа. Но в целом вещь невеселая, а в отдельных частях - просто мрачная. «Ordinamenti» - восстановление справедливости в другом, высшем мире, где каждый получает то, что заслужил. Страшные кары обрушиваются на тех, кто повинен в смерти Гумилева, Мандельштама и Хармса, на виновных в уничтожении прекрасного Серебряного века, в убийстве детей царской семьи. Вместе с тем, Зальцман мечтает о чуде, о возможности отменить факты истории одной только силой желания и веры в чудо.

В это время Зальцман находит благодарных слушателей. Конечно, чтения носили очень ограниченный характер и предполагали взаимное доверие. Аудиторией Зальцмана стали молодые люди. Среди них, прежде всего, надо назвать Юрия Туманяна, талантливого архитектора, чьему творчеству обязаны внешним видом центры Алма-Аты и Кишинева. Туманян воспринял идеи Филонова до того, как увидел его работы, опосредованно, через творчество Зальцмана, и в своей изысканной живописи следовал филоновским принципам гораздо более последовательно, чем Зальцман. Впоследствии он написал большое теоретическое исследование, где показал, как принципы «аналитической школы» следует применять в современном искусстве. Человек с утонченным вкусом, острым умом и не менее острым глазом, Туманян был постоянным зрителем, слушателем и критиком Зальцмана. Он очень хорошо понимал мастера, был прекрасным и необходимым собеседником. С зятем, Алексеем Зусмановичем, Зальцман также был очень дружен. С ним он часами мог говорить о физике. Проблемы пространства и времени, массы и энергии, причинно-следственных связей, черных дыр и разлетающихся галактик, первотолчка, который дал начало мирозданию, вероятность возникновения жизни и разума на других планетах – всё это обсуждалось и дебатировалось. Зальцман начал читать книги по физике, интересуясь, прежде всего, философскими проблемами. «Эволюция физики» Эйнштейна и Инфельда, «Революция в физике» Луи де Бройля, «Физика и философия» Гейзенберга и другие книги были испещрены его карандашными пометками. Таким образом, вокруг него сложилась новая генерация умных и порядочных людей, которая пришла в жизнь взамен предыдущего, почти полностью уничтоженного поколения русской интеллигенции. Кроме того, Зальцмана, до последних дней сохранившего внешнюю привлекательность, энергичную легкость движений и блестящее остроумие, всегда сопровождал успех у молодых и образованных женщин. Впрочем, неизменная самоирония также никогда ему не изменяла. Об этом свидетельствует, например, его стихотворения «Александрия».

Одним из любимых занятий Зальцмана было пение. Он мог часами «орать», как он сам это называл, самодельные песни, лежа на своем неизменном деревянном топчане, покрытом паласом. Зальцман сам сочинял стихи и мелодии, которые представляли собой очаровательные и органические компиляции, в основном на одесские мотивы. Хотя дар музыкальной импровизации проявлялся и в таджикских напевах в сопровождении бубна, и в еврейских мотивах, которые он сопровождал танцами, перевоплощаясь в старого еврея в пейсах и лапсердаке. Молодежная компания обожала эти песни и сама не прочь была попеть вместе с автором. Музыкант Андрей Кельберг записал их и подарил Зальцману эту нотную книгу на один из последних его дней рождения.

В 1983 году в Алма-Ате, наконец, проходит его персональная выставка, а чуть позже выходит и альбом о творчестве Зальцмана-художника. Чувство страха перед возможным обвинением в формализме и чуждой идеологии, которое прочно вошло в плоть и кровь художника еще в 30-е годы, всегда заставляло его держаться в тени и не привлекать внимания к своему творчеству. Вроде бы в 1983 году страхи подобного рода были, казалось, не актуальны. Но уже на следующий день после открытия выставки в книге отзывов появились записи о формализме, уродстве и однообразии персонажей, уходе от жизни, о серости и тусклости его искусства, которое вообще-то, по мнению критиков, должно быть радостным и жизнеутверждающим. Вот, к примеру, такие отзывы: «Абсолютно тоскливо!!!» или «Через все работы проходит одна и та же глубокая мысль – все мы куклы и мертвецы. Это открытие принадлежит Вам, товарищ Зальцман! Только оно не ново». «Искусство Зальцмана социально опасно». «Выставка Зальцмана не имеет ничего общего с жизнью». «Ваше мировоззрение ущербно»…

Чтобы немного успокоить Зальцмана, а заодно и развлечься, Лев Миркин, коллега и друг Алексея Зусмановича, человек чрезвычайно остроумный и артистичный, сделал в этой злополучной книге отзывов целую страницу хвалебных записей разными почерками, в привычных для соцреализма оценочных терминах. Он отметил жизнеутверждающий, гуманистический характер творчества художника и подписал отзывы именами и званиями работниц хлопчатобумажного комбината, группы учителей, майора, ветеранов производства. Самое парадоксальное, что именно эти пародийные записи сыграли свою положительную роль в дальнейшей истории с выставкой. Доброжелатели в Союзе художников написали анонимное письмо в ЦК партии, обвиняя Зальцмана в пропаганде чуждой идеологии. Письмо, как положено, спустили в Министерство культуры, оттуда позвонили в Союз художников и затребовали книгу отзывов. И тут всё устроилось, как в хорошем водевиле. Надо отдать справедливость тем посетителям, которые вписывали в книгу проникновенные, умные и часто - восторженные записи, но удовлетворили чиновников именно «отзывы» Миркина. Референт Союза художников написал ответное письмо в ЦК партии с цитатами из книги отзывов, продемонстрировав, что чуждой идеологией и не пахнет. Хотя, скорее всего, главную роль в благополучном исходе этой истории сыграл председатель Союза художников Казахстана Сабур Мамбеев, сам хороший художник, понимающий и ценящий талант Павла Зальцмана.

В 1970-80-х годах, с перерывами, Зальцман работал над монументальным оформлением строящихся зданий киностудии «Казахфильм». Панно на внешних стенах и в интерьерах зданий построены на интерпретации орнаментальных мотивов традиционного казахского искусства, что всегда великолепно удавалась Зальцману. Он не раз строил для киносъемок юрты удивительной красоты с великолепными настоящими кошмами, текеметами и сырмаками, с поясами разноцветных бау, с аяк-капами и резными сундуками. А в монументальных работах геометрические абстракции, вместо плавных и мягких форм войлоков и тканей, соответствовали новым конструктивным формам архитектуры, прекрасно ложились на вертикали стен, а полифоническое мерцание смальты при разном освещении придавало им динамику. Акварельные и гуашевые эскизы к ним прорабатывались на уровне самых тщательных станковых работ. (Как параллель можно упомянуть Сергея Эйзенштейна, оставившего и изобразительное наследие. Эвакуация в Алма-Ату предоставила ему случай узнать казахский эпос, а как художник он заинтересовался образностью национального мироощущения, что отразилось в его графических циклах «Тотем» и «Кошма»). Проникновение в специфику национальной культуры, знание и понимание исторических особенностей формирования этноса могло бы показаться удивительным для человека, воспитанного на европейской культуре, если не знать зальцмановских взглядов на стадиальность. Стадиальность для Зальцмана - это определенный комплекс психологических и культурных компонентов, общность которых объединяет людей вне зависимости от этноса, от национальных особенностей, делает их взаимопонимание более глубоким и органичным. Именно поэтому для него были близкими и понятными и художники Сабур Мамбеев, Гульфайруз Исмаилова и Айша Галимбаева, и поэт Олжас Сулейменов, и режиссер Шакен Айманов, и искусствоведы Баян Барманкулова и Карлыгаш Ибраева, и многие молодые казахские художники. И надо отдать должное казахам: близкие по духу отвечали ему взаимностью.

В связи с семидесятилетним юбилеем в план киностудии был включен фильм о Зальцмане. Снят он был уже после его смерти, в 1987 году, режиссером Араратом Машановым, который использовал кадры съемок Зальцмана на выставке. Это единственные кадры, где можно видеть его живым и слышать его голос. Еще один фильм, режиссера М. Васильева, сделан в 1990 году по рассказу «Галоши» на базе экспериментального объединения при «Мосфильме». При его съемках очень не хватало присутствия самого автора. Сложная психологическая насыщенность этого рассказа, развивающая традиционную в русской литературе тему «маленького» человека в тонах черного гротеска и абсурда, была интерпретирована в фильме весьма односторонне, как тема застенков КГБ.

Самым удачным из этого ряда, вероятно, можно назвать фильм «По закону сохранения дум» (1966), построенный на параллелях поэтических размышлений Олжаса Сулейменова об истории казахского народа, акварелей Павла Зальцмана и великолепной музыки Нургисы Тлендиева. Символическая ёмкость внешне статичных образов, объединенных на плоскости листа не внешней сюжетной канвой, а мыслями автора о судьбах своих персонажей, крупноплановые лица прекрасных мужчин и женщин, этническая характеристика которых возведена художником в эстетический идеал, как нельзя лучше соответствовала насыщенности стихов Сулейменова. Казалось, что перед глазами казахов, изображенных на листах, встают картины прошлого.

В 1985 году Зальцману было 73 года, но жизнь его не снижала темпа – ни творческая, ни личная. Внезапную и ужасающую для его близких точку поставил инфаркт. Перед ним Зальцман ощущал предельное утомление. Работа над декоративным керамическим панно для нового корпуса киностудии, которое делалось по его эскизам и под его авторским надзором, требовало огромных физических сил. Он видел мельчайшие несоответствия в укладке мозаики и сам влезал на леса, чтобы исправить детали. Однако утомляла Зальцмана не только работа. Нервировало постоянно безденежье и невозможность развязать клубок неразрешимых личных проблем. Все кругом в нем нуждались, ревновали друг к другу, предъявляли на него свои права.

В последние годы становилось ясно, что его литературное наследие представляет большую ценность и что оставлять его в рукописях на тетрадочных листках просто невозможно. Дочь требовала привести рукописи в порядок. Диктовка шла мучительно трудно и медленно, так как Зальцман каждую минуту останавливался, переделывая и правя текст. Эта изнурительная многочасовая работа, сопровождаемая бесконечным курением, довершала перенапряжение. Непосредственным толчком к срыву были отрицательные эмоции 17 ноября, когда он побежал в худфонд, в кассу взаимопомощи, за ссудой, но не получил денег, так как у него там уже был долг. Он ждал денег за работы, лежащие на закупке в Третьяковской галерее, в Дирекции художественных выставок, но ничего не поступало. Были долги. Картин на «Казахфильме» давно не было. Кончался год. Как всегда, Зальцман делал усилия, чтобы довести количество листов до двенадцати. Последний - двенадцатый - шел плохо, бумага была истерзана бритвой от бесконечных перекомпоновок фигур. Мозаика на торцовой стене тонстудии требовала личного присутствия, лазания по лесам, ежедневной беготни по огромной территории киностудии. А тут ещё позвонили из издательства «Онер» с просьбой написать о ЦОКСе в военный период. Дочь набросала план и черновик и пришла к отцу, чтобы работать. Разговоры невольно спровоцировали лавину воспоминаний, по преимуществу горьких. Случился инфаркт. Месяц, до 20-го декабря 1985 года, он боролся со смертью...

Надо сказать, что судьба творческого наследия мастера - и литературного и изобразительного - в 1985 году была ещё совершенно не ясна. Если живопись и графика хотя бы частично выставлялись и покупались музеями, то относительно литературы было ощущение, что она никогда не увидит свет. Роза Зальцман вспоминала, что когда они ходили отмечаться в спецкомендатуру, она видела, что на папке с их делом, как и на всех подобных, стояло клеймо «хранить вечно». У системы с вечностью явно не вышло. А рукописи, полотна и графика Зальцмана остались. Хотя «мадам Ф.» (как Зальцман называл фортуну в одноимённом рассказе) могла бы хоть тут быть добрее к мастеру и дать ему возможность увидеть плоды своих трудов на международных выставках и в публикациях. Ведь до развала системы оставалось совсем немного.