Илья Кукуй.

Павел Зальцман. «Сигналы Страшного суда»: поэтические произведения. Послесловие

Имя Павла Яковлевича Зальцмана (1912-1985) если и известно читателю, то, скорее всего, не в поэтическом контексте: художник, график, ученик Павла Филонова и член группы МАИ («Мастера аналитического искусства»), художник-постановщик «Ленфильма», после войны – главный художник киностудии «Казахфильм», преподаватель истории искусств различных алма-атинских вузов, заслуженный деятель искусств Казахской ССР… Что ж, еще один «пишущий художник»? Конечно, многие мастера кисти – особенно в ХХ веке – брали в руки перо, и небезуспешно. Нам известна проза К. Петрова-Водкина и Ю. Анненкова, стихотворения М. Шагала и В. Кандинского; поэзия русского исторического авангарда по большей части принадлежала руке профессиональных художников (В. Маяковский, А. Крученых, Е. Гуро и др.). Однако случай Павла Зальцмана представляется несколько иным – не останавливаясь на отдельных стихотворениях, попробуем охватить общий план его поэтического мира и обозначить ряд моментов, характерных для его поэтики.

Впечатление благополучной «официальной» карьеры советского художника, которое может сложиться от краткой биографической справки выше, конечно, обманчиво. Родившись 2 января 1912 года в Кишиневе в семье офицера русской армии Якова Яковлевича Зальцмана и его жены, Марии Николаевны Орнштейн, Павел Зальцман унаследовал немецкие и еврейские корни, в значительной мере сформировавшие как его характер, так и творческую личность. Любовь к немецкой культуре (и буквально физиологическую ненависть к фашизму) Зальцман пронесет через всю жизнь; так, в настоящем собрании представлены его фантазии по мотивам Гёте, Уланда, Шторма, немецких легенд и сказаний, его перу принадлежит также перевод «Кетхен из Гейльбронна» Г. фон Клейста. Проведя годы Гражданской войны в Одессе и еврейских местечках Молдавии, Зальцман сохранит обостренное чувство изгнанничества и противостояния физическому насилию и ксенофобии всех родов. Кажется, что брутальная эстетика Зальцмана рождается как ответ на зверства эпохи, будь они вызваны историческими, социальными, культурными или национальными причинами. Чего стоит одно «проговаривание» лирического героя в стихотворении 1966 г. «Еще о музыке»: «Стань ты, смерть, как дудочка на колечко, / Пожалей нас, мальчиков, пожалей, / А что сами мы бьем, это, человечков, / Так мы бьем каких-нибудь жидарей».

Первые литературные опыты Зальцмана относятся к началу 1920-х гг. и написаны еще подростком. Это время – период становления личности не только человека, но и художника. В августе 1925 г. семья переезжает в Ленинград, и все свободные часы Зальцман проводит в Эрмитаже и Русском музее. В конце 1920-х гг. он работает илллюстратором в целом ряде ленинградских журналов («Резец», «Перелом», «Стройка» и др.). Безусловно, важнейшим событием в жизни художника становится знакомство с Павлом Филоновым. Ученичество у Филонова и участие в работе группы МАИ (в частности, в иллюстрировании «Калевалы») трудно переоценить, несмотря на то, что Зальцман, по справедливому замечанию его дочери Елены (Лотты), «менее чем кто-либо из учеников внешне был зависим от Филонова»[1]. Главным стержнем изобразительной поэтики Зальцмана, сформировавшейся уже к середине 1930-х годов, следует считать глубокое гуманистическое начало, центральное место человека и прописанность его образа (отсюда обилие портретов в живописном наследии художника). Впрочем, уже в это время намечается ведущий лейтмотив изобразительного мира Зальцмана, в известной мере присущий и его поэзии. П. Казарновский пишет: «Основная тональность пейзажа трагична: он и обступает вышедшего из него человека, грозя своими зияющими руинами и „запирая“ его, и гонит прочь желающего выжить. Именно сочетание умного природного роста и хаотического распада рукотворных созданий приводит немых и сосредоточенных героев картин Зальцмана к неясным предчувствиям, которые усугубляются пустынным видом оставленных городов, включая частные сюжеты в общемировую историю библейского размаха»[2].

Сохраняя даже в своих поздних работах верность главным филоновским принципам – сделанности картины, проработанности мельчайших деталей фактуры и движению от частного к целому – Зальцман остается за рамками филоновского деструктивного пафоса[3]. И если наблюдение Ю. Герчука о «реализме» Зальцмана можно подвергнуть сомнению (скорее следует говорить о возрожденческом каноне, преломленном сквозь призму модернизма), то несомненно верны слова исследователя о том, что «изобразительный язык его довоенных произведений строг и верен натуре» и «лишен черт примитивизации, ломающего пластику формы экспрессионизма, абстракционистской символики»[4]. Эти черты художественного мира Зальцмана отчасти объясняют не только «классичность» его живописной фактуры, но и почти памфлетный «антиавангардизм» поздних стихов:

В одной рубашке, говорят,

Ходил Фернан Леже.

Народ раскрыл широкий рот –

Лижи Фернану ж…

Какая скромность и пуризм

Венчают бывший футуризм!

(1961; неопубл.)

Однако те основополагающие начала филоновской эстетики, которым Зальцман не видел места в своем живописном каноне, – деформация пропорций, экспрессивность сюжета и его изобразительной реализации, брутальный примитивизм, – оказываются в полной мере осуществлены в его литературном творчестве. Мир художника словно разделен на две половины: высокая, статичная в своем классическом покое сфера живописи (к графике это относится в меньшей степени), гармоничная даже в предельной отчужденности персонажей, абсурдности и иррациональности композиции – и кричащий, диссонансный, местами приближающийся к эстетике «арт-брют» литературный пласт, включающий в себя как поэзию, так и прозу больших и малых форм. Именно это резкое разделение на два между собой фактически не пересекающихся мира – визуального образа и слова – позволяют Зальцману избежать литературщины в живописи и изобразительного орнаментализма в литературе. Живописец и график с одной стороны, поэт, прозаик и драматург с другой – два антагонистичных в своих устремлениях художника. Своеобразное воплощение этого можно видеть в «Тройном портрете» Зальцмана (1932), на котором справа изображен двоюродный брат художника С. Орнштейн, а рядом – двойной автопортрет: в центре – уверенный, почти холодный, спокойный и слегка ироничный взгляд художника; слева – искаженное страданием лицо поэта с наморщенным лбом и глазами, полными боли. В этом – один из основных феноменов Павла Зальцмана, бросающий свет и на внутреннюю, психологическую организацию человека и художника. Так, читатель, ознакомившийся с глубоко личными, провоцирующими на идентификацию автора и лирического героя стихотворениями Зальцмана, с удивлением прочтет слова архитектора Ю. Туманяна, многие годы близкого друга Зальцмана: «Павел Яковлевич был представителем умеренной, рационально ориентированной интеллигенции, был предельно выверенным в общении с окружающими его людьми, холодно вежливым, не в силу характера, а в связи с обстоятельствами»[5]. Казалось бы, что может быть более чуждым «умеренной, рационально ориентированной интеллигенции», чем отчаянная мизантропия, пронзительный, едчайший, на грани (а зачастую и за гранью) фола сарказм, откровенная бласфемия и столь же откровенный эротизм некоторых зальцмановских стихов?

Тем не менее противоречия здесь нет. Если область живописи, по всей видимости, была для Зальцмана зоной высокого служения искусству, то слово воспринималось им как шанс лично подать свой голос, возможность для диалога с эпохой, Богом и ближними. Поскольку, однако, партнеров для диалога не оказалось ни на земле, ни на небе, голос то срывался в крик, то затихал до псевдодневниковых записей. Степень автобиографичности и уровень откровенности лирического героя не стоит переоценивать – перед нами не автопортрет художника, а отражение в зеркале поэзии целого ряда масок, носить которые в реальной жизни сам Зальцман избегал. Тем самым слова Ю. Туманяна о том, что Зальцман «не стал человеком мрачным, [...] принял ограничения, наложенные судьбой, со спокойствием и житейской мудростью философа»[6], на наш взгляд, в полной мере относятся к Зальцману-художнику, но вряд ли раскрывают внутренний мир и облик Зальцмана-поэта, с экспрессионистической выразительностью запечатлевшего кошмар существования в отпущенном художнику времени и пространстве. «Я, конечно, понимаю закономерность и, так сказать, объективность всего ныне происходящего. Но почему я попал именно в это время?» – это характерное высказывание Зальцмана дошло до нас в пересказе родных художника[7]. В стихах этот экзистенциальный ужас и отчаяние нередко ведут к богоборчеству, берущему свое начало в карамазовском «возвращении билета» на вход в Царство небесное и, возможно, в филоновском атеизме[8] – для иллюстрации этого достаточно обратиться к многочисленным зальцмановским «Псалмам».

Кроме экспрессионизма школы аналитического искусства, другим важным источником поэтики Зальцмана – особенно в прозе, требующей отдельного издания, – становится абсурд. Через соратницу по МАИ Т. Глебову художник знакомится с Даниилом Хармсом и Александром Введенским, посещает собрания обэриутов. Следы обэриутской эстетики видны не только в использовании в ряде произведений 1930-х гг. элементов заумного языка; пропущенное через сюрреальный абсурдизм чувство отчуждения и деградации человеческой личности, обостренное осознание метафизики и трагичности быта – в первую очередь блокадного голода и неустроенности эвакуации – легко узнаваемые мотивы, истоки которых мы можем встретить в записных книжках Хармса[9].

1930-е гг., несмотря на большое количество ярких стихотворений, можно охарактеризовать как время поисков Зальцманом собственного голоса – от подражаний Пастернаку и Блоку в ранних стихотворениях до авангардных экспериментов середины 30-х гг. В это время Зальцман, работавший с 1929 г. на киностудии «Ленфильм», много ездит по стране: Сибирь, озеро Байкал (место действия первой части романа «Щенки»), Бурят-Монголия и Памир, Средняя Азия, Украина, Крым, Карелия, северные регионы… В 1931 г. выходит первый фильм, на котором Зальцман работал художником-постановщиком – «Личное дело» Г. и С. Васильевых; затем – работа с И. Траубергом, Э. Иогансоном, А Ивановым. Работа служила не только источником заработка и поводом для интересных поездок; кино, существующее на стыке изображения и слова, помогало задуматься о природе живописи и литературы, об их специфике и изобразительных средствах. Лотта Зальцман вспоминает: «Отец неоднократно говорил мне, что есть существенное отличие между методом его работы как художника и как писателя. В живописи, а особенно в графике, он строит материал из воображения, накладывая свою „матрицу“, свое видение на явления окружающего мира, подчиняя их своей логике и конструкции. В литературе же, подчеркивал он, „я не могу выдумывать, мне надо видеть“»[10]. Возможно, именно «визуальный» подход к литературе, своеобразная натурная съемка объясняют необыкновенный эффект присутствия «здесь и сейчас», характерный для поэзии Зальцмана и намного предвосхитивший опыты «барачной» эстетики лианозовцев.

Решающий прорыв в выразительном языке поэзии Зальцмана происходит к началу 1940-х гг. Характерно, что одно из первых стихотворений, намечающих центральную тему «зрелого» Зальцмана – невозможность и тщетность противостояния человека судьбе – и художественные решения этой темы, озаглавлено «Сон» и датировано февралем-мартом 1941 г., еще до начала войны. Предвидение не обмануло художника; его блокадные стихотворения – один из самых потрясающих художественных и человеческих документов тех лет, сравнимый с открытыми недавно стихотворениями Г. Гора[11]. Катастрофа подана Зальцманом из сугубо личной перспективы и с полной мощью обретенного в окружающем его ужасе поэтического голоса. Друг семьи Зальцманов А. Кельберг, составивший позднее в Алма-Ате рукописный сборник его песен, снабдил его шутливым предисловием, отрывок из которого, тем не менее, необыкновенно метко схватывает самую квинтэссенцию феномена Зальцмана: «Взяв за основу своего творчества изживающую себя символику сочетания консонансов и диссонансов, Вы наделили эту традиционную двойственность вновь окрашенными сочетаниями исступленной проповеди и сарказма, величайшего пафоса и колючей иронии, обусловленной, в конечном счете, сознанием полной бесполезности этой проповеди. Ваше творчество подобно самосожжению». Отмеченный Кельбергом момент «проповеди в пустыне» представляется чрезвычайно существенным: Зальцман – поэт в первую очередь обличающий (см. ст-ние «Мы орудуем кастетом…»), понимающий при этом, однако, что до его обличений никому нет никакого дела. Отсюда – частые мотивы насилия, саркастичный, ернический тон и срывающийся в фальцет крик. В то же самое время высшие моменты лирики Зальцмана – когда ему удается занять ту позицию вненаходимости и в то же время сопричастности происходящему, которая отличает его живопись. Пример тому – стихотворение «Апокалипсис».

Эвакуацию – безусловно, спасшую жизнь художнику и его семье[12], – сам Зальцман воспринимал как длящееся продолжение катастрофы. Уже в первом стихотворении, написанном в эвакуации, – «Налетели страшные рожи…» – он, подобно Лотовой жене, оглядывается назад на то, что осталось позади, и без всякой надежды смотрит в будущее. Отчаяние художника легко объяснимо; он вынужден существовать на фоне другой природы и другой культуры (зачастую – бескультурья), лишенный всякого общения, в бесконечных заботах о пропитании и без малейших перспектив на занятия художественным ремеслом. Бытовая неустроенность действует на него самым разрушительным образом, и не случаен характерный мотив «проедания души» в стихотворении «Девушки на базаре», посвященном обмену вещей на продукты.

В силу чудовищных бытовых условий с начала 1940-х гг. до возвращения на киностудию «Казахфильм» в конце 1950-х[13] Зальцман фактически не мог работать как художник; парадоксальным образом это послужило причиной для всплеска литературной активности. Вместе с «блокадным» циклом стихотворения последующего десятилетия можно считать вершиной поэзии Зальцмана. По словам Лотты Зальцман, литература стала для него своеобразным островом среди «бушующего моря нечистот, всеобщего озверения и духовного оскудения»[14]. Не удивительно, что ведущими темами поэзии и прозы Зальцмана остаются «судьба и воля, человек в потоке времени, творческий процесс, который вырывает человека из этого потока»[15]. Энергетика его произведений построена в первую очередь на ритмике трагичного погружения лирического субъекта во враждебный ему мир, в котором нет спасения. Основными персонажами некоторых его произведений – в первую очередь неоконченного романа «Щенки», над которым Зальцман работал несколько десятилетий с начала 1930-х гг. – оказываются животные (И. Б. Зингер писал: «Для животных весь мир – вечная Треблинка»), а местом действия выступает «одушевлённая природа», обозначенная в поэзии Зальцмана еще в 1930-е.

К началу 1950-х в поэзии Зальцмана появляются признаки творческого кризиса – энергия обличения и интенсивность переживания ослабевают, уступая место тупому отчаянию и безысходности. Показательны в этом отношении стихотворения «Робинзон», «Маятник», «Стихи становятся короче…» и мн. др. О том, что сам художник это осознавал, свидетельствует неопубликованный набросок 1949 г., в котором поэт – вслед за Лермонтовым, но в иной тональности – олицетворяет себя с кинжалом:

Кровожадный кинжал

Был наточен до полного блеска.

Он лежал и лежал –

Ах, во что превратилась железка!

В январе 1954 г. Зальцман впервые после эвакуации приезжает в Ленинград, встречается с Т. Глебовой и В. Стерлиговым, своим соучеником искусствоведом Вс. Н. Петровым, бывшими коллегами по «Ленфильму». В том числе он знакомится с И. Н. Переселенковой, которая представляет его А. Ахматовой и вдохновляет на возобновление занятиями живописью и графикой. Уход из семьи, брак с Переселенковой и последующее возвращение на киностудию «Казахфильм» на первое время создают и внешние условия для активной творческой работы, которых Зальцман был долгое время лишен. Центр его интересов теперь целиком лежит в области изобразительного искусства; к началу 1960-х гг. количество стихотворений резко падает и за бурным, но коротким всплеском августа 1968 г. наступает молчание.

Можно лишь гадать о том, почему Зальцман, не переставая заниматься литературой (так, в 1960-70-е годы написаны многие рассказы и комедия «Оrdinamenti»), бросает «изготовление стихов». Этот факт, вслед за уже описанными нами особенностями организации творческой личности Зальцмана – разделение художественного мира на антагонистичные по своей энергетике и выразительным формам области литературы и изобразительного искусства, где «визуальность» была отдана литературе, а «вымысел» живописи, – третий и, может быть, по-человечески самый существенный феномен поэта Зальцмана, который, осознав исчерпанность и опустошенность своего поэтического мира, не только имел счастье вернуться к живописи, но и мужество отказаться от поэзии. Тот пик, которого он достиг в 1940-е годы и который позволяет поставить его имя в ряды поэтов самого первого ранга, а десятки его стихотворений – включить в антологии самого строгого отбора, принадлежит, на наш взгляд, к самым впечатляющим открытиям последних лет, лишний раз говорящим о том, что история русской литературы прошлого столетия еще не написана до конца.

 


[1] Зальцман Е. Воспоминания об отце // Павел Зальцман. Жизнь и творчество. Иерусалим, 2007. С. 22.

[2] Казарновский П. «Работа идет замечательно правильно…»: О творчестве Павла Зальцмана // Павел Зальцман. Идущие через ночь. [Буклет выставки П. Я. Зальцмана в Музее Ф. М. Достоевского]. СПб., 2009. С. 5.

[3] Анализ «филоновской» составляющей в живописи Зальцмана см..: Зусманович М. Концепции аналитического искусства и наследие символизма в творчестве Павла Зальцмана // Павел Зальцман. Жизнь и творчество. С. 84-101.

[4] Герчук Ю. Павел Зальцман // Там же. С. 10.

[5] Туманян Ю. Зальцман и Филонов // Журнал наблюдений. Альманах. М., 2005. С. 129.

[6] Там же. С. 125.

[7] Цит. по : Зусманович А. Павел Зальцман (Наброски к биографии) // Зальцман П. Мадам Ф. М., 2003. С. 222.

[8] Ср. запись в дневнике Филонова: «Прошлый раз, когда я отбирал у нее <Е. Н. Львовой> на квартире ее вещи в горком на квалификацию, я, уходя, сказал, показывая на две иконы в углу: „На что вы держите, на позор себе, эту сволочь“?» (Филонов П. Дневники. СПб. 2000. С. 340).

[9] Подробнее о влиянии поэтики и личности обэриутов на Зальцмана см.: Зальцман Л. Павел Зальцман и обэриуты (Жизнь, уведенная как абсурд) // Хармс-авангард. Материалы международной научной конференции «Даниил Хармс: авангард в действии и отмирании. К 100-летию со дня рождения поэта». Белград, 2008. С. 221-236.

[10] Зальцман Е. Воспоминания об отце. С. 27.

[11] Gor G. / Гор Г. Blockade / Блокада. Gedichte / Стихи / Aus dem Russischen übersetzt und herausgegeben von Peter Urban. – Wien, 2007.

[12] Родители Зальцмана, жившие вместе с сыном, его женой Розой и маленькой дочкой в полуподвальной квартире на Загородном проспекте, дом 16, погибли в блокаду от голода. Самому художнику из-за немецких корней грозили арест, этапирование и, скорее всего, тот же конец, что и Александру Введенскому; в последний момент ему удалось присоединиться к эвакуируемому коллективу «Ленфильма».

[13] С киностудии Зальцман был уволен с началом кампании против «космополитизма»; последней его работой перед увольнением был фильм «Золотой рог» об искусственном осеменении овец спермой диких баранов… До публикации «Созвездия Козлотура» в «Новом мире» Твардовского оставалось восемнадцать лет.

[14] Зальцман Е. Воспоминания об отце // Павел Зальцман. Жизнь и творчество. Иерусалим. 2007. С. 44.

[15] Зусманович А. Павел Зальцман (Наброски к биографии) // МФ, 222.