Илья Кукуй.

Сигналы Страшного суда. Заметки о литературном творчестве П.Зальцмана.

Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью.

В.Хлебников[1]

XX век по праву может считаться эпохой синтеза искусств – не столько из-за воплощения вагнеровской идеи Gesamtkunstwerk (она, как и всякая утопия, остается проективным концептом), сколько из-за внимания деятелей культуры разного профиля к средствам выразительности смежных дисциплин. В истории русского искусства это касается в первую очередь живописи и литературы. Профессиональными художниками, целиком обратившимися к литературе, были В.Маяковский и А.Крученых; к синтезу искусств стремился В.Кандинский; известны небезуспешные литературные опыты П.Филонова, К.Малевича, К.Петрова-Водкина и многих других. М.Матюшин писал о своей жене Е.Гуро: «Теперь многие говорят о синтетичности искусства. Я [...] нигде никогда не встречал – так тесно сплетавшегося рисунка и стиха, как у Гуро»[2]. Вне всякого сомнения, этот ряд можно продолжить, и достойное место в нем по праву займет П.Я.Зальцман – ученик Филонова, член МАИ, (кино)художник, преподаватель истории искусств и – одаренный поэт, прозаик и драматург, писавший, подобно многим современникам, в стол, без всякой надежды на публикацию своих сочинений.

В предисловии к сборнику произведений Зальцмана, вышедшему в 2003 году, Л.Аннинский ставит вопрос: «А если бы Павел Зальцман всё это, оставшееся в темнице архива, опубликовал вовремя – что-нибудь изменилось бы?»[3] Проблематика и характер художественного поиска Зальцмана показывают, однако, что эти вещи писались не для того времени, в котором рождались, – хотя были им непосредственно вызваны. В последующих заметках попробуем бегло остановиться на основных пунктах поэтики литературного творчества Зальцмана и ответить на вопрос об их онтологии: какого преломления образа искал художник именно в слове?

Итальянский исследователь Д.Белинджери писал о стихотворениях старшего современника Зальцмана, художника А.Н.Волкова (1886-1957): «Видение мира у художника-поэта определяется острым любопытством к окружающему миру. [...] Способ его восприятия: превращение опыта в озарение»[4]. С Волковым Зальцмана роднит многое: интерес к кубизму в живописи и послереволюционному авангарду в литературе (у Волкова – к имажинизму, у Зальцмана – к творчеству обэриутов); вдохновленность культурой Средней Азии (Волков практически всю жизнь прожил в Узбекистане, Зальцман десятилетия – в Казахстане); внешнее признание государством в конце жизни (Волков с 1946 года – народный художник Узбекистана, Зальцман с 1962 года –  заслуженный деятель искусств Казахстана) наряду с полным безразличием или враждебностью чиновников; сохранение наследия и работа по его публикации усилиями детей.

Однако внутренняя направленность творчества у Волкова и Зальцмана совершенно разная. Волков – художник, счастливо нашедший в культуре и природе Средней Азии свой «ареал», гармонично существовавший и черпающий в этом источнике силы и импульсы вдохновения. Его стихотворения действительно глубоко живописны и в известной степени представляют собой другое измерение живописного полотна – радостного, динамичного и богатого красками Востока:

Тыни мини тын тын,

тыни мини тын...

Под удар дутара тюбетейки клин

Взвился, точно кречет, к серой бедане,

Перья крыл трепещут в пыльной синеве.

Ах, моя услада,

сладость спелых дынь,

Золотятся ноги – тыни

мини тынь...

Дост!

Лапа лапа лап лап, лапа

лапа лап...

Барабанов трепет в ярком скрипе арб.

Хруст циновок нежен, взор ее – цветок.

В исступленье диком кружится сто ног.

Барабанов вопль – тяпы дапы

ляп.

Бубен бьет под пляску –

Лапа лапа лап –

Дост!

Тыка тыка тын тын, тыкы тыки тын...

Пиала Аллаха и кальяна дым.

Так пылают щеки – точно два граната,

Падают в истоме руки от халата.

Ах, моя услада, спелых много дынь

На больших подносах – тыка тыка

Тын.

Дост![5]

Восприятие Востока у Зальцмана иное – не растворение в чужой культуре (сколь бы привлекательной она ни была), а встраивание ее элементов в собственную трагическую картину мироздания. Основной сюжет Зальцмана – непреодолимая инородность индивидуальности окружающей среде и невозможность противостояния судьбе – особенно отчетливо формируется в эвакуации, на фоне другой природы, другого языка и другой культуры; не случаен один из псалмов Зальцмана (всего им было написано более десятка псалмов, опубликовано семь)[6] на краю водопада Оби-Куик, низвергающегося в Фан-Дарью:

Оби-Куик валится вниз,

Летит с карниза на карниз

Светло и грозно.

Ишак, груженый кизяком,

С сидящим сверху дураком

Слетает в бездну.

Вот, вот он, вот он на песке,

Но где душа в пустом куске?

В минутном крике?

Нам любопытно заглянуть,

Чтоб там найти хоть что-нибудь,

Куик великий![7]

Водопад выступает здесь метафорой судьбы, низвергающей человека в пропасть и превращающей его в неодушевленный «пустой кусок». Всё, что остается – минутный крик, и, перефразируя слова Белинджери, можно сказать, что опыт художника в данном случае материализуется именно в этот мучительный крик, длящийся несколько десятилетий:

Когда меня бросает в дрожь,

Я выбираю острый нож

И говорю – довольно!

Когда меня кусает вошь,

Я в это место тычу нож,

И мне уже не больно.

Когда вас одолеет боль,

Друзья мои, берите соль

И сыпьте соль на рану

По чайной ложке через час –

Я это пробовал не раз,

И вряд ли перестану. [...][8]

Несмотря на то, что Зальцман начал писать уже в конце 1920-х годов, пик его литературного творчества приходится на то время, когда он фактически не мог работать – с эвакуации из Ленинграда до начала преподавательской деятельности и возвращения на киностудию «Казахфильм» в конце 1950-х. По словам дочери художника Лотты Зальцман, литература стала для него своеобразным островом среди «бушующего моря нечистот, всеобщего озверения и духовного оскудения»[9]. Мир поэзии Зальцмана – сюрреалистический гротеск, его основные темы – «судьба и воля, человек в потоке времени, творческий процесс, который вырывает человека из этого потока»[10]. Даже в стихотворениях, богатых визуальными образами, энергетика текста построена в первую очередь на ритмике трагичного погружения лирического субъекта во враждебный ему мир, в котором нет спасения. Не случайно основными персонажами некоторых его произведений – в первую очередь неоконченного романа «Щенки» – оказываются животные (И.Б.Зингер писал: «Для животных весь мир – вечная Треблинка»), а местом действия выступает «одушевлённая природа»:

Последний свет зари потух.

Шумит тростник. Зажглась звезда.

Ползет змея. Журчит вода.

Проходит ночь. Запел петух.

Ветер треплет красный флаг.

Птицы прыгают в ветвях.

Тихо выросли сады

Из тумана, из воды.

Камни бросились стремглав

Через листья, через травы

И исчезли, миновав

Рвы, овраги и канавы.

Я им кричу, глотая воду,

Они летят за красный мыс.

Я утомился, я присяду,

Я весь поник, мой хвост повис.

В песке растаяла вода.

Трава в воде. Скользит змея.

Синеет дождь. Горит земля.

Передвигаются суда[11].

Если в живописи от П.Филонова Зальцман берет в первую очередь представление о картине как о «сделанной вещи»[12], что обязательно предполагает  аналитизм и проникновение в сущность духовной природы человека – его лик, то экспрессию и апокалиптичность своего учителя (в основном работ 1910-х гг. – таких вещей, как «Кабан», «Пир королей», «Перерождение человека» и др.) Зальцман переносит в литературу. Слова Ю.Туманяна о том, что Зальцман «не стал человеком мрачным, [...] принял ограничения, наложенные судьбой, со спокойствием и житейской мудростью философа»[13], на наш взгляд, в полной мере относятся к Зальцману-художнику, но вряд ли раскрывают внутренний мир и облик Зальцмана-писателя, с экспрессионистической выразительностью запечатлевшего кошмар существования в отпущенном художнику времени и пространстве. «Я, конечно, понимаю закономерность и, так сказать, объективность всего ныне происходящего. Но почему я попал именно в это время?» – это характерное высказывание Зальцмана дошло до нас в пересказе родных художника[14]. В стихах этот экзистенциальный ужас и отчаяние нередко ведут к бласфемии, берущей свое начало в карамазовском «возвращении билета» в Царство небесное и, возможно, в филоновском атеизме[15]:

Отчего я лаю на тебя, о Боже,

Как исполосанный холоп?

Оттого, что из вонючей сажи

Голыми руками выскребаю хлеб.

А отчего земля внезапно повинуется ноге

И восторженный мороз пронизывает кожу?

Оттого, что Ты бросаешь кость строптивому слуге,

О великодушный Боже!

Я предъявляю жалобы и ругань, –

Безрадостный удел!

Никто еще свирепейшего Бога

Пинками не будил. [...][16]

Отметим здесь зальцмановские «антирифмы» (Боже/сажи, холоп/хлеб, удел/будил) – одну из характерных черт его поэтики, акустически рифмующую вопиющую дисгармонию миростроения с соответствующим сдвигом в структуре стихотворения. В прозе Зальцмана непосредственность и эмоциональность выражения компенсируются на сюжетном уровне – либо сюрреалистичностью сна, запечатленного художником с соответствующей пометой «сон» («Отражение», «Мадам Ф.»), либо гротескным доведением до абсурда определенных социальных реалий («Спецхран», «Галоши»). Своего апогея зальцмановский гротеск достигает в «Ordinamenti» – завершенной непосредственно перед смертью комедии, в которой художник применяет кубистический прием смещения плоскостей по отношению к самому себе, разложив свой образ на отдельные составляющие (писатель, поэт, художник, график, философ), и, поставив каждого перед испытанием «исполнения желаний», безжалостно расправляется как с собственными слабостями, так и с иллюзиями возможности диалога художника и власти – вызванной даже не столько тупостью вышестоящих инстанций, сколько сломленностью и несостоятельностью интеллигенции. Это – одно из самых страшных и наиболее впечатляющих открытий Зальцмана.

Стилистику его прозы отличает грубая фактура, обилием явных сдвигов порой напоминающая то Платонова[17], то Зощенко[18]. В комедии «Ordinamenti» Председатель цинично характеризует язык Зощенко как «противоестественный»: «Тесное соприкосновение с народной гущей и отсюда богатая лексика – сленг, арго и тому подобное»[19] – перекладывая на «небесную канцелярию» в лице Архангела вину за сломанную судьбу писателя. Власть и «дерьмовая организация» небесных (спец)служб оказываются в комедии союзниками, «стимулирующими» деятелей искусств – то кнутом, то пряником. Отсюда – еще один повод к гневной апелляции в адрес вышних сил, как в одном из позднейших стихотворений «Три ангела» (1968):

К кому вы приходили в гости?

К старухам? К дохлым старикам?

Зачем отбрехиваться, бросьте

Лизать помои языком!


Кому вы приносили кучей

На именины свежих баб?

И был ли случай, был ли случай,

Чтоб был обласкан бедный раб?!


Кто, вдев в потемки толстый палец,

Нащупывал тугую грудь?

И кто под драным одеяльцем

Не мог уснуть, не мог уснуть!


Блаженство нищих и избранных –

Блаженно щелкающий рот,

И гордость (на карачках) раны.

Куда? В живот. Куда? В живот.


Эй, где вы, миленькие? Что вы?

Кого ведете в светлый храм?

Кому лизали губы вдовы?

Кто бог? – Пожалуй, Чингисхан.


И не подсовывайте трепу

В казуистическом дыму.

Идите, дорогие, в жопу!

Я оправданий не приму.

– О, этот голод неустанный!

– До той поры, до той поры,

Пока мне не залижут раны

Не оправданья, а дары.

Личная интонация, присущая в особенности стихам Зальцмана, в его прозе преобразуется в сознательное смещение перспективы. Лирический герой стихотворений, в прозе выступающий рассказчиком-свидетелем, остраняет происходящее не только гротеском и абсурдом, но и тонкой, неуловимой маскировкой, словно отражаясь в своих персонажах, каждый из которых несёт на себе, при всей исключительности,  авторский след. Показателен в этом отношении рассказ «Конверт» – фактически сонатная трехчастная форма, в которой повествование обрамляющих частей ведется от лица неких «мы», а центральная часть (собственно, изложение произошедшего с героем) служит вставкой между «мы занялись машиной и перестали о нем <герое> думать» и «вечером мы сошлись в комнате»[20]. В «Вальсе Сибелиуса» рассказчик воспроизводит историю, якобы услышанную им от одного встречного, и не может вспомнить, где он с ним встречался – и встречался ли. Подобное ведение речи смывает границу между рассказчиком и персонажем, одновременно вводя читателя непосредственно в ткань повествования и поворачивая сюжет разными гранями одной и той же фигуры, в результате оказывающейся эшеровским лабиринтом[21].

Особенно ярко этот прием осуществлен в неоконченном романе «Щенки», над которым Зальцман работал с начала 1930-х годов. Роман, представляющий собой фактический срез послереволюционного десятилетия, с невероятной силой поднимает проблему Голода – духовного и физического, тотального одиночества каждого существа, человека и животного, под колесами истории и перед жестокостью ближних, выводя на новый уровень жестокую натурфилософию Заболоцкого:

Так вот она, гармония природы,

Так вот они, ночные голоса!

Так вот о чем шумят во мраке воды,

О чем, вдыхая, шепчутся леса!

Лодейников прислушался. Над садом

Шел смутный шорох тысячи смертей.

Природа, обернувшаяся адом,

Свои дела вершила без затей.

Жук ел траву, жука клевала птица,

Хорек пил мозг из птичьей головы,

И страхом перекошенные лица

Ночных существ смотрели из травы.

Природы вековечная давильня

Соединяла смерть и бытие

В один клубок, но мысль была бессильна

Соединить два таинства ее[22].

Энергия страстного желания выжить и попытка мысли найти хоть какой-нибудь ориентир в природе и истории, обернувшимися адом, передаются автором потоком прямой речи, зачастую немаркированной и неатрибутированной. В романе каждый обладает даром слова, и зачастую не важно, кому принадлежит то или иное высказывание – персонажи, люди и звери, сливаются в полифонический хор, организованный по принципу монтажа (начало работы над романом совпадает с первой киноэкспедицией Зальцмана в Забайкалье). Динамическая визуальность как этого романа, так и второго неоконченного «широкоформатного» прозаического произведения художника, «Средняя Азия в средние века», раскрывает смысл credo Зальцмана, о котором пишет его дочь: «Отец неоднократно говорил мне, что есть существенное отличие в методе его работы как художника и как писателя. В живописи, а особенно в графике, он строит материал из воображения, накладывая свою «матрицу», свое видение на явления окружающего мира, подчиняя их своей логике и конструкции. В литературе же, подчеркивал он, „я не могу выдумывать, мне надо видеть“»[23].

О том, насколько точно Зальцману удалось услышать «шум времени», и о профетичности его видения свидетельствует запись в дневнике художника за 4 августа 1942 года: «Нет еды. События из „Щенков“»[24] реальность романа опрокидывается в жизнь, словно опровергая слова героя рассказа «Отражение»: «Повторение не дается»[25]. И сразу же вслед за этими словами следует: «Темнота, как известно, сдвигает вещи – те, что освещены». Эти три момента – обостренное чувство света (живопись), осознание метафизического характера наступающей темноты (экзистенциальная философия, абсурд) и стремление найти адекватные средства для фиксации «сдвига вещей» (словесное творчество) – можно считать тремя гранями дарования Зальцмана, в котором слово играет роль заумного Логоса, «крика, который наконец получил возможность вырваться»[26]. И неудивительно, что главным героем прозы Зальцмана становится щенок; обоснование тому – в стихах 1952 года:

Стихи становятся короче.

Пробегав день,

Их можно лаять. Дело к ночи,

И лаять лень.

Стихи лепечут поквартально,

Строфа – квартал,

Так, совершенно машинально,

Шел – бормотал.

Все плевое, пустое дело,

И стоит грош;

Вот то, что розово и бело –

То не найдешь.

Да, то, что слаще и дороже

Всех этих благ,

Обтянутое нежной кожей...

Молчи, дурак.

А что стихи, стихи – редиска,

Изжога, лук.

Стихи рождаются из риска,

Стихи – испуг.

Так иногда залаешь к ночи

В своем углу.

Стихи становятся короче,

Нет, я не лгу.




[1] Хлебников В. «Мы хотим Девы слова...» // Хлебников В. Собрание сочинений в шести томах. – Т. 6. Кн. 1. – С. 200.

[2] Гуро Е. Из записных книжек / Сост. Е.Биневича. – СПб. 1997. С.3.

[3] Аннинский Л. Сказка о возмездии // П.Зальцман. Мадам Ф. М. 2003. С. 5. Здесь и далее ссылки на это издание как МФ с указанием страниц.

[4] Цит. по: Мастер «Гранатовой Чайханы». Живопись. Поэзия. Друзья. М. 2007. С.23.

[5] Волков А. Танец (1923) // Мастер «Гранатовой Чайханы». Живопись. Поэзия. Друзья. М. 2007. С. 34

[6] Показателен выбор Зальцманом жанра псалма (ивр. тхиллим – славословия) для гневного, зачастую обвиняющего обращения к Богу.

[7] Зальцман П. Псалом VIII // МФ, 198.

[8] МФ, 199.

[9] Зальцман Е. Воспоминания об отце // Павел Зальцман. Жизнь и творчество. Иерусалим. 2007. С. 44.

[10] Зусманович А. Павел Зальцман (Наброски к биографии) // МФ, 222.

[11] Зальцман П. Щенки (1937) // МФ, 184.

[12] «Цель наша – работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке – это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу» (П.Филонов. Документальные тексты. Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины» (1914). Цит. по: Цит. по: Павел Филонов и его школа / Сост. Е.Петровой и Ю.Хартена. – Köln, 1990. С.70)

[13] Туманян Ю. Зальцман и Филонов // Павел Зальцман. Жизнь и творчество. С. 76.

[14] Цит. по : Зусманович А. Павел Зальцман (Наброски к биографии). С. 223.

[15] Ср. запись в дневнике Филонова: «Прошлый раз, когда я отбирал у нее <Е.Н.Львовой> на квартире ее вещи в горком на квалификацию, я, уходя, сказал, показывая на две иконы в углу: „На что вы держите, на позор себе, эту сволочь“?» (Филонов П. Дневники. СПб. 2000. С. 340).

[16] Зальцман П. Псалом VI (1942) // МФ, 191.

[17] Ср.: «Наступило общее ползанье, выгребание стружки и судорожное скатывание на самое дно пустого ящика» (Лошадь в яблоках // МФ, 97).

[18] Ср. начало рассказа «Часы»: «До чего иногда тянет написать что-нибудь бодрое. С хорошим концом. А тут как раз припомнился случай, разразившийся у нас в Ленинграде на Международном проспекте, в доме номер 32» (МФ, 117).

[19] МФ, 145.

[20] МФ, 91, 94.

[21] Схожее с М.С. Эшером нарушение перспективы можно отметить в ряде живописных работ Зальцмана, в первую очередь в городских пейзажах 1970-80-х гг. В прозе Зальцмана этот мотив реализуется в повести «Знаменитый медник», в которой Герцог, его жена и нищий мальчик-зеленщик оказываются в результате обитателями созданного руками мастера-медника игрушечного замка.

[22] Заболоцкий Н. Лодейников // Заболоцкий Н. Собрание сочинений в трех томах. – Т.1. – М. 1983. С. 169.

[23] Зальцман Е. Воспоминания об отце. С. 27.

[24] Там же. С. 32.

[25] МФ, 78.

[26] Зальцман П. Жена приятеля // МФ, 77.