Ирина Пронина.

Академическая природа аналитического искусства.

Выставка произведений Павла Яковлевича Зальцмана (1912-1985) проходила в Третьяковской галереи в залах, с недавнего времени специально выделенных для персоналий художников в пространстве постоянной экспозиции искусства ХХ века. Проведение ретроспективы именно здесь знаменательно – творчество живописца и графика, художника кино, педагога и литератора, давно заслуживает более детального изучения и осмысления.

В истории отечественного искусства 1930 -1980 годов имя художника связано со школой Павла Филонова и стало известно вместе с именами других тринадцати мастеров-иллюстраторов знаменитого издания финского эпоса «Калевалы», выпущенного издательством «Academia» в 1933 году.

До сего времени было нелегко составить верное суждение обо всем творчестве Зальцмана, традиционно рассматриваемого в русле аналитической традиции русского искусства. Предыдущий, наиболее полный, показ работ художника в галерее «Новый Эрмитаж» прошел в перестроечный 1987 год без каталога, и потому все его изобразительное наследие, с 1970- годов представленное избранными работами в собраниях крупнейших музеев России - ГТГ и ГМИИ им. А.С.Пушкина, Музее Востока, ГРМ и в Казахском музее искусств им. А. Кастеева, все еще известно лишь отчасти. Основные произведения, среди которых и выставленные ныне в ГТГ живописные полотна 1930-х годов, такие как «Автопортрет» (1929), «Портрет Л. Глебовой» (1939), хранит семья художника, какие-то значимые работы собраны коллекционером и меценатом Нурланом Смагуловым в Алма Ате, отдельные листы находятся в частных коллекциях России и зарубежья. На нынешней выставке впервые экспонируются вместе произведения из фондов графики ГТГ и из собрания семьи, около шестидесяти работ разного времени.

Изданные к выставке альбом, буклет и первый сборник литературных произведений «Мадам Ф» дополняют уже сложившийся образ художника новыми красками и одновременно вводят в малоизвестный, многогранный мир Павла Зальцмана. С публикацией его прозы и поэзии словно приоткрылась вершина айсберга: проступил общий мифопоэтический слой всего творчества, персонажи картин и рисунков оказались сродни литературным героям.

Но текстологическая обработка рукописей Зальцмана, многочисленных вариантов его статей и дневников сейчас еще продолжается стараниями Е.П. Зальцман и А.Г. Зусмановича. Пока еще не опубликован роман «Щенки», первый вариант которого был создан в 1930-е и читался Филонову в 1933 году. Поэтому масштабность творческой личности Павла Зальцмана по сию пору еще до конца не понята.

Художественность мышления и самобытность его натуры проявлялись разнообразно и покоились, в основном, на культурном фундаменте семьи и хорошем домашнем образовании.

Отец художника, Яков Яковлевич, дворянин, полковник русской армии, преподал сыну первые знания о законах перспективы, поставил руку рисовальщика, привил интерес к чтению, в частности - любовь к немецким романтикам. Кочевая жизнь семьи в годы революционного неустройства способствовала тому, что он естественно, непроизвольно впитал культуру разных народностей и увидел целый конгломерат разнообразных этнических типажей южных областей тогдашней страны.

Оказавшись в Ленинграде в середине 20-х, юноша предпочел дальнейшему систематическому образованию самостоятельное изучение мировой культуры в библиотеках и эрмитажных залах. После школы в 1929 году нашлась работа стажера-помощника на студии «Белгоскино» (будущем «Ленфильме»), и до конца жизни Зальцман профессионально был связан с кино. Встреча в студийных павильонах с художниками А.А. Араповым и В.Е. Егоровым, символистами времен «Голубой розы», работа под их руководством над сценографией многих фильмов тех лет привили ему особое понимание условности и многозначности изобразительных форм искусства.

Главным событием в своей творческой судьбе Павел Яковлевич назвал встречу с Мастером - Филоновым. Судя по дневнику последнего, Зальцман получил первую постановку на «сделанность» 30 ноября 1930 года, - именно с того всегда и начиналось обучение «аналитическому искусству». Идеи, включающие установку на «одновременную работу в различных направлениях», совпали с внутренними устремлениями ищущего юноши и он, вопреки своему первому впечатлению от обстановки мастерской, стал учиться искусству «по Филонову».

На выставке есть несколько работ того периода - первые аналитические рисунки голов (1931) и полотна «Группа с портретом С. Орншетейна и Лидочки»(1934), «Групповой портрет с автопортретом и Петькой»(1933-35-51). Видно, что интерес к ранним, времен первых выставок «Союза молодежи» произведениям учителя, у Зальцмана тогда определенно был. Мотив головы или вернее, многоголовья, начатый Филоновым в 1910-ые еще по символистской иконографии, продолжил по-своему и Зальцман, смещая конкретные детали.

В композиции, названной «Пять голов» (1929-1930), определяются только четыре головы. Что это? Аллюзия, игра, обман, или - четыре плюс голова художника или зрителя? Сюжет развернут на фоне условной, символистски написанной, дороги, смысл его явно литературен и требует авторского прояснения подтекста.

При истолковании «Тройного портрета» (1932) также важен контраст - названия, пластической композиции портрета и очевидной автопортретности образов. Изображены три головы, они не так детерминированы и деформированы, как это было у учителя, т.е. это не футуристическое утроение «головы», призванное передать ее динамику и движение. Головы имеют академически четкие формы, они характерны и не лишены иронии. Это конкретные персонажи, они индивидуально узнаваемы и портретны. Герой этого почти сюрреалистического автопортрета изображен дважды в центре и слева, тогда как справа-портрет другого молодого человека, родственника Семёна Орнштейна. Свое истинное лицо художник словно хотел поставить в ряд, скрыть за маской типичных лиц своего времени.

Рассуждения на эту темы пробуждает, конечно же, деликатность других зальцмановских образов. Элегическое настроение его изумительных женских изображений 1930-х, например, таких как в «Предчувствии»(1935-1938), ассоциируются не с филоновскими женскими типами, а более с героинями борисово-мусатовских «гобеленовых» сцен. Изречение Достоевского «Красота спасет мир», очевидно, никогда не переставало быть актуальным для художника.

В поздний период наряду с кубистической мозаичностью у Зальцмана стала появляться даже несколько салонная «академическая красота» его натурщиц. Так, в его работе «Базар» (1974) прекрасные обнаженные женские тела, абсурдистски помещенные Зальцманом среди сцен восточного базара, прекрасны и скульптурны, как греческие Венеры с иронично отколотыми, словно у богинь, руками.

***

Не все положения учителя могли быть восприняты учениками его школы полностью. Один из них писал учителю, что «слишком тяжела для меня пища Ваша». Но все в процессе работы над произведениями учились думать и понимать искусство, обсуждать свои работы; они становились более «методичными», более похожими на «филоновцев», одновременно оставаясь индивидуальностями. Филонов в мае 1937 года отметил самое явное расхождение Зальцмана с его методом так: «Работы как произведения искусства хороши; 3-4 из них даже очень хороши, но подход к работе неправильный… сбивается на «живописную» установку…». («Дневники». Азбука, 2000. С. 426).

Но именно в этом тяготении к пластике круглого тела проявилась особенность мировоззрения Зальцмана.

Действительно, устоявшийся собственный формальный почерк Зальцмана к середине 1930-х уже отличался от филоновского метода тем, что пластически его формы становились все более объемными, статуарными. Эту разницу легко схватит глаз любого посетителя выставки - произведения учителя и ученика одного времени находятся (в кои веки!) почти рядом и разделены всего несколькими залами. Для Зальцмана, воспитавшего свой взгляд на образцах классического искусства, восхищение ренессансной округлостью форм фигуры человека, его лица, не могло быть до конца подчинено никаким исследовательским задачам или интеллектуальным поискам того, что есть за видимой формой. Художник до предела напрягает внешнюю границу видимой формы и… чаще оставляет ее целостной. Головы и люди у Филонова другие, переработанные, абстрагированные до типов, и они были традиционно красивы только в заказных портретах.

Знакомство с аналитическим методом Филонова по работам учеников его школы неожиданно приводит к глубокому пониманию первооснов искусства их учителя. Так, творчество именно Зальцмана обнажает тот мощный пласт, на котором была выстроена теория его учителя, базировавшаяся на развитии аналитизма традиционного академического рисования. Зальцман словно восстанавливает неявную поначалу связь метода аналитического искусства Филонова с развитыми принципами академического рационализма.

Действительно, аналитический традиция, а точнее, аналитический тип творческого мышления, глубоко укоренены в русском искусстве - в творчестве Александра Иванова, в его большой картине и живописных этюдах к ней, в офортах Шишкина, в портретах Крамского и натюрмортах Петрова-Водкина. Еще П.Чистяков, разъясняя студентам Академии работу над натурой, обращал внимание на скрытую жизнь формы. Его заветы наследовал Г. Ционглинский, прививший студентам своей мастерской 10-х годов, и Филонову в их числе, любовь к напряженной линии Гольбейна и рисункам Микельанджело. Филонов, по воспоминаниям учеников, всю жизнь хранил и читал им конспекты о Гольбейне. Он передал эстафету поклонения искусству этих мастеров прошлого - и, одновременно, переосмыслил академический метод, призвал развивать картину от частного к общему и работать точкой.

Зальцману была ближе стилистика более ранних работ Филонова, чем интуитивный, психологический, биологический «аналитизм» работ Филонова 1920-1930-х годов. Если следовать за тенденцией последнего времени к разрастанию терминов, и, прежде всего, «реализма» и «арт-деко», и пытаться вводить новые дефиниции и определения, то можно обозначить аналитизм Зальцмана как самый «академический» и «классицизированный» вариант «аналитического искусства».

 

***

Зальцман сохранял в памяти и учение Филонова о точке дольше других последователей. Он, особенно в 1960- 1980-е годы, набирал, составлял форму цветной точкой как верный пуантилист. Между точками в его акварелях у него часто есть пробелы, что дает дополнительный, декоративный, эффект. Появление его не случайно и объяснимо.

Как к источнику новых пластических решений и материалу для исторического романа «Средняя Азия в средние века» Зальцман не раз обращался к этнографическому наследию, изучал среднеазиатские орнаменты, и прежде всего, казахский. В графическом цикле «Не забывать!»(1967) он свободно орнаментализирует изображения людей и зверей, словно выкладывает абстрактную бело-черную мозаику. Этот прием растворяет агрессивное впечатление от оскалившихся животных, переводит тематически заданные сюжеты на язык пластического искусства. Выразительность беспредметного народного орнамента переосмыслена им вкупе с достижениями искусства ХХ века. Этим путем прошел Малевич, который обобщил законы народных геометрических орнаментов и дал искусству ХХ века формулу эффекта «позитива-негатива» - «Черный квадрат» (1915), где до предела заострен фокус зрения на границах формы и пространства.

Сегодня творчество Зальцмана естественно рассматривать в общем пространстве искусства всего ХХ века. Но выставка Зальцмана в Третьяковской галерее радует еще и тем, что проходит в преддверии 125-летия П.Н. Филонова, когда интерес к творчеству ленинградского Мастера и работам его учеников сильно возрос. Недавно состоялись две большие, очень разные выставки в Петербурге и Москве (соответственно, уже прозванные по характерному дизайну, черная и белая), Русский музей провел научную конференцию, целиком посвященную творчеству Филонова и его школе, впервые изданы письма и все тексты Филонова, появляются новые каталоги группы Дома Печати и отдельных художников.

В этом историческом контексте творчество Зальцмана подтверждает органичность аналитической традиции в русском искусстве ХХ века и являет образец наиболее самобытного развития филоновского метода. Более того, художнику, как благодаря личным интересам, так и в силу жизненных обстоятельств, удалось расширить географию аналитического искусства на Восток, что было очень важно для идей его учителя.

 

Декоративное искусство, №1 за 2008 г.