Петр Казарновский.

"Работа идет замечательно правильно...":

о творчестве Павла Зальцмана.

Знакомство с работами Павла Зальцмана – прикосновение к продуманному и одновременно живому, завершенному, но вместе с тем находящемуся в непрерывном становлении художественному миру. Почерк художника индивидуален и узнаваем даже среди близких ему по стилистике современников: живописец, график, художник театра и кино, искусствовед, прозаик, поэт – во всех сферах талант мастера проявился полновесно, выпукло, ярко.

Уже в ранних работах Зальцмана конца 1920-х годов обращает на себя внимание детальная проработка всего пространства поверхности вещи. Городские пейзажи, игра светотени, угловатость и ступенчатость фактуры – всё представлено как будто сквозь призму иного видения. Полупустынный Ленинград второй половины 1920-х предстает как средневековый город – глазами романтика, склонного к избыточности в деталях. При всей целостности композиции все ее составляющие живут самостоятельно, каждая самодостаточна… Всё, даже небо, пульсирует, дышит, обещает едва удерживаемую весть.

Думается, что Зальцман еще до встречи с Филоновым внутренне был готов воспринять его учение, согласно которому работа художника должна не базироваться на первоначальной компоновке, а вырастать из любой точки («единицы действия»), становясь под рукой творца, неся в себе знак всеобщей сцепленности частиц в природе, обретая качества «биологически сделанной картины». Для Зальцмана, как и для целого ряда участников школы «Мастера аналитического искусства», «ученичество у Филонова и принадлежность его школе продолжались до самой смерти мастера»[1]. Помимо метода, у Зальцмана немало сюжетных совпадений с работами учителя, но всё внимание в основном сосредоточено на здешнем, земном – с отказом от космического, а метафизические корни плотно переплетены с физическими. Как и учитель, Зальцман, уходя от портретного сходства, исследует человека не в изоляции, а во внешне обозначенных контактах, которые на самом деле оказываются мнимыми. В таком подходе можно видеть своеобразное сопротивление обезличивающей эпохе: для мастера равноценными объектами «анализа» (в филоновском смысле) оказываются как природа добра, так и проявления зла. В заостренной, но не явной, не самодовлеющей психологичности, приближающейся к методу «фантастического реализма» Достоевского, художник «строит материал из воображения, накладывая свою “матрицу”, свое видение на явления окружающего мира, подчиняя их своей логике и конструкции»[2].

Будучи, по «Идеологии аналитического искусства» Филонова, не просто художником, а исследователем и изобретателем, Зальцман выстраивает впечатления по определенной логике, его творческая воля диктует привычным объектам иное место, иное назначение. В то же время, если у основателя аналитической живописи многие названия подчеркнуто поэтичны, то Зальцман намеренно прозаичен, только иногда позволяя дать в имени картины реплику-подсказку. Наверное, тут сказалась особая тяга мастера к театральности, недаром некоторые его пустынные пейзажи напоминают тщательно продуманные декорации, а жанровая по характеру сцена из цикла «Ночные прогулки» имеет подзаголовок «Происшествие у рампы»: группа прохожих будто столпилась у края сцены, демонстрируя в лицах и позах разное отношение к самому поводу – от немого страдания до мольбы или безучастности.

Очень часто в работах Зальцмана позы и лица таковы, будто их обладатели, глядя в предполагаемый объектив фотографа, продолжают думать о своем, являя собой неприхотливые статуи («Он еще поживет», 1945). А в графическом листе «Разговор» у всех героев уста сомкнуты, и нельзя даже с точностью утверждать, что они смотрят друг на друга… При этом ни в одном из участников «происшествий», в разных проекциях предстающих на картинах П. Зальцмана, нет и намека на пассивность. Его герои иногда напоминают застывших, но внутренне необыкновенно напряженных персонажей «Случаев» Д. Хармса, с которым художник был знаком. Еще более явно обэриутский абсурдизм прослеживается в литературном наследии художника (правда, с гораздо большей тягой к экспрессионизму).

Несмотря на сюжетность и фигуративность картин Зальцмана, тщательная проработка пространства не позволяет зрителю ограничиться лишь передним планом, «рампой» живописной театральности. Видимое «происшествие» или его результат – только следствие пульсации обступающего нас со всех сторон мира. Во многих жанровых работах отсутствует замкнутый интерьер: очертания помещения едва намечены, а открытая вглубь перспектива их отменяет, вводя зрителя в ландшафт. Интерьер оказывается частью большого пространства, или, иначе – без перехода вливается в пейзаж («Контрибуция», 1941). В этом переходе нельзя не отметить определенную метафору, выводящую «домашнее», частное в мировое, эпическое. Тут мастер переосмысляет иконическую традицию европейского Возрождения, впервые в такой степени поместившего в портретное изображение пейзаж. Можно предположить, что не обошлось и без знакомства с «Петроградской мадонной» К. Петрова-Водкина, обновившего эту традицию.

Что же за пейзаж вырастает за спинами героев картин? Чахлая растительность – в основном голые деревья, руины, как у Пиранези, вьющиеся или обрывающиеся лестницы, беспорядочно раскиданные или грузно, с легким кубистическим сдвигом либо сюрреалистическим изгибом вспученные коробки примитивных домов, – и вдруг с заднего плана врывается уничтожительный крен, обусловленный принципом «бумажной архитектуры» всё того же Пиранези (ср. «Архитектурная фантазия», 1941). Зачастую множащиеся горизонты образуют средоточие плоскостей, сходящихся на зрителе первым планом – фигурой, предметом.

Но глубина работы у Зальцмана почти всегда одухотворена лицами или остранена ликами и масками. Фон вещи создает идущее к персонажу изнутри напряжение – в каждой детали, в каждом элементе. Такая скрупулезность заставляет напрямую сопоставить работы Зальцмана с произведениями старых мастеров (так, графику Филонова исследователи сравнивали с офортами Дюрера и Грюневальда [3], графика же Зальцмана, пожалуй, тяготеет скорее к романской традиции). Герои Зальцмана словно слиты с пространством, из которого они «вырастают». Так, в графической работе «Хозяйка» (1940) из расположенного за спиной девочки странного лабиринта, как из орнамента, не вычленить определенной детали: каждая влечет за собой другую, образуя своего рода танец форм, среди которых лестница оказывается как бы воплощенным жестом приподнимания всего ландшафта. Здесь работает принцип симультанности, но как он далек от футуристического, сколь много в нём органики, естественности! События начала и конца почти мирно уживаются в одной раме. Этот танец форм образует неожиданные орнаменты, которые, как и глаза и наряд девочки, говорят о связи с Востоком, представшим взору мастера открытым, беззащитным перед ударами слепой судьбы. Основная тональность пейзажа трагична: он и обступает вышедшего из него человека, грозя своими зияющими руинами и «запирая» его, и гонит прочь желающего выжить. Именно сочетание умного природного роста и хаотического распада рукотворных созданий приводит немых и сосредоточенных героев картин Зальцмана к неясным предчувствиям, которые усугубляются пустынным видом оставленных городов, включая частные сюжеты в общемировую историю библейского размаха.

Большинство работ Зальцмана, выполненных в цвете, строги; в графических же бушует пульс фигуры и ритм, идущий от пейзажа/интерьера. Динамика эта внутренняя и создается прежде всего на уровне формы: преобладают поясные портреты, бюсты или головы, полных фигур мы почти не видим. В графике эти кряжистые полутела будто вырастают из-под земли, в отличие от немногих целых фигур, большинство которых сидит. Эмоциональная углубленность, сосредоточенность на самой позе или жесте несут в себе сдержанную до напряжения всех мускулов экспрессию. Оттого рука в «Автопортрете» (1929) неестественно напряжена; в композиции «Пять голов» (1929-30) она появляется не только в качестве уравновешивания композиции, но и как намек на не включенное в рамку «объектива» тело (не в этом ли разгадка заглавия, ведь видимых, различимых голов всего четыре). Руки, наряду с головами, играют важную роль в композициях Зальцмана: они то переплетены («У куста»), то опущены, то как-то неестественно подняты, то напряжены до последней степени, если и держа что-либо, то не посягая на другие предметы и лица. Они подобны ветвям деревьев, а их обладатели, человеческие фигуры, помещенные в пустынный ландшафт, нередко схожи с растениями. Таковы две обнаженные в «Новом мире» (1939-40): сидя на земле, они совершают какой-то странный ритуал, в цепь которого включается и стоящее на заднем плане дерево, словно повторяющее их замысловатое движение. Именно обладание руками – знак творческого начала в мире П. Зальцмана.

Глубокое соответствие человеческому жесту обнаруживает и дерево на первом плане работы «Старая башня» (1941): изгиб ветви и сучковатость ее окончания напоминают руку с указующим перстом. Природа подсказывает культуре и учится у нее – такова, пожалуй, одна из философем П. Зальцмана. Но человек в этом взаимообучении оказывается странно и страшно обособленным, иногда даже самодовольно враждебным («Победитель», 1940). Как и у Филонова, звери у Зальцмана кажутся человечнее, чем некоторые из людей, способнее к переживанию мирного, почти райского состояния («Звери», 1934).

Т.Н. Глебова, которую Зальцман называл среди наиболее близких ему художников, тоже ученица Филонова и тоже оставшаяся верной ему до конца, на склоне лет размышляла о своем пути в искусстве. Если, по ее собственному признанию, у нее в постоянной «заочной» борьбе находились «музыкальная отвлеченность и художественная привлеченность к красоте зримой»[4], то у Павла Зальцмана в противостоянии оказывались зримость, фигуративность исторически обусловленных форм и деталей – и литературность, подчас проявляющаяся в условностях. Если в графической работе «Двое (Флоренция)» очевидна стилизация, то расположенное в «Автопортрете» на заднем плане лицо в парике XVII века служит средством внеживописного обобщения. Подобные анахронизмы, помимо симультанной приостановки времени, создают интеллектуальный фон и вместе с тем способствуют выдвижению лица из потока, его обособлению.

В этом ярко проявилась другая сторона Зальцмана-художника – увлечение литературным творчеством. В числе его литературных произведений – два незаконченных романа «Щенки» и «Средняя Азия в средние века», многие стихотворения, повести, рассказы, драматическая комедия «Ordinamenti»… Поэтому не удивительно, что среди живописных и графических работ мастера встречаются те, что непосредственно вдохновлены литературой, – однако даже в них нет прямой иллюстративности (кстати, начинал Зальцман свой путь именно как иллюстратор в нескольких ленинградских журналах). Художнику важнее воссоздать ощущение от книги, а значит – постичь природу чужого произведения, более того – сделать его своим. Поэтому в отношении интерпретаций Зальцмана невозможно соглашаться или не соглашаться: как всякое великое и трудное искусство, его наследие ждет своего приятия.

Будучи свидетелем Гражданской и Великой Отечественной войн, великого переселения народов, большого террора и борьбы с внутренним врагом, художник сохранил способность глубоко переживать мир в его тяжком росте. Глубинные колебательные процессы, перенесенные в живые, пульсирующие пластические образы, видимо, и привлекли П. Филонова к работам юного начинающего художника. По поводу опытов новичка в аналитическом искусстве учитель записал в своем дневнике: «Работа идет замечательно правильно».

Отрадно, что в Петербурге, где сформировалась творческая личность Павла Зальцмана, наконец открывается выставка его работ – пусть кратко, но ярко представляющая этапы его трудного пути.


[1] В.С. Бучинская. Воспоминания. Цит. по: Павел Филонов. Дневник. СПб, 2000. С. 472.

[2] Зальцман Е. Воспоминания об отце // Павел Зальцман. Жизнь и творчество. Иерусалим, 2008. С. 27

[3] См.: В.Н. Аникиева. Филонов. С. 442. // Павел Филонов: реальность и мифы. М., 2008. С. 439 – 456.

[4] Т.Н. Глебова. Я буду расписывать райские чертоги. СПб, 1995. С. 37.

 

Статья в буклет к выставке П. Зальцмана в музее-квартире Ф.М. Достоевского, СПб, апрель-май 2009.