Natasha Zusmanovich.

The problem of authorship in Zaltsman’s literature.


The present paper discusses the problem of the author’s status in the book “Madam F.” of Pavel Zaltsman [Zaltsman 2003]. This book represents, in our opinion, a remarkable number of different literary phenomena. Firstly, it concerns the book’s content. Short stories and novels comprising the book strike by their brightness and freedom of the author’s imagination, extreme openness and greatly polished style of writing. We have to keep in mind that all of them were written during the Stalin and post-Stalin epochs by an ordinary Soviet state employee, entirely depending on the Soviet authorities. According to Boris Grois, the communist ideology in the Soviet Union had constructed by itself a kind of “endless text” in which the life had disappeared and dissolved [Grois 2003, p.111]. Under the conditions of the Soviet system, when everything around, starting from the high art and ending with the everyday life, was controlled by and aligned with the communist ideology, Zaltsman’s literary work contradicted all the official rules and norms of that time. It is possible to say that the writer’s artistic way lied in an absolutely different dimension. Undoubtedly, he was one of the earliest representatives of the so called “Soviet unofficial art” which developed in USSR during a long period of time in spite of constant oppressions from State’s authorities and in an almost complete isolation from its potential audience.

Since an independent creative work became practically impossible after the decree of the Soviet authorities from 23rd of April 1932 which, in order to subdue all Soviet culture to the governing body of the communist party, required from all Soviet people of art to unite into common artistic collectives according to kind of their activity, Zaltsman was obliged to work, as one used to say at that times, “into the desk”. While writing the stories, which lately entered into the book, the author, by all means, did not conceived to himself any possibility to publish it elsewhere in the USSR or on the West even in remote prospects. According to recollections of the people who were acquainted with the writer, Zaltsman always felt very harsh aversion towards everything that was associated, one way or another, with the very concept of “Soviet writer” or “Soviet literature”. At that point he was entirely at one’s with O. Mandelshtam who wrote at his “Forth prose” that only literary works, which were composed without any official permits, have right to exist [Mandelshtam 1991, p.41]. Zaltsman’s young years fell on the period of the great Stalin’s terror. Then, during the Second World War, the writer endured the first, most terrible winter at the besieged Leningrad. As a result, he knew very well from the personal experience what the unfable human physical sufferings are and very appreciated a relative peace and possibility to abide by his artistic vocation, which, in spite of quite unfavorable circumstances, he succeeded to achieve later in his life. That was the main reason why any thoughts about publishing his manuscripts behind iron curtain, which could lead to an unpredictable change of his live, were rejected by Zaltsman primordially. It is possible to say that the writer quite resigned himself from the present reality and even didn’t take into account another ways to expose his literature to the public besides reading some part of it to a very restricted circle of trustworthy friends. This leads us to another original phenomenon of Zaltsman’s book.

Zaltsman’s writing is characterized by the rhythmical unity, exact estimation of each phrase, which occupies the only right place suited to it in the whole artistic stream, very carefully thought out vocabulary, natural fluency of subject’s changes, simple elegancy of the dialogs, and many other features that make his novels and short stories so fascinating, impressive and easily carried our minds away. If we put together such professional stylistic quality of the literature with the writer’s intentions and the reasons, which caused this kind of his artistic expression, we could realize how phenomenal it is. In fact, it would be not an overstatement to claim that the best examples of Zaltsman’s writing style are not inferior in anything to the best examples of wide known and repeatedly published literary works and could rank on a par with most respected of them. And such a talented author was able to work, in our case, exclusively for himself, just because of his personal interest, without any connection to and feedback from the external world. Even if we would accept a somewhat arguable viewpoint that the real artistic works could be composed only this way, still, in our case, the very reason for the first writer’s impulse was quite original: during one of the numerous political campaigns of struggle with so-called “cosmopolites”, Zaltsman was fired from the cinema studio where he was employed for many years as an artist and to which he devoted a lot of energy and interest. It is then when, according to the recollections of Zaltsman’s daughter, he started to write a prose, mostly to fill an unexpectedly appeared free time. We could describe the arisen situation in words of Anna Akhmatova: so long To one hope of which will be lesser, Instead there will be one more song [Akhmatova 1987, p.21]. Just in Zaltsman’s case these words could be applied not to the romantic sphere, but to such boring for the poet thing as the political regime.

Concerning the status of the author, we can find maybe a most wonderful phenomenon among all that were already mentioned above, and this phenomenon is a mere Zaltsman’s sudden appearance in the Russian literature. But first let’s try to define what the very notion of author means nowadays, and what interesting, in the framework of this meaning, could bring to us the artistic figure of Zaltsman, except of the sole fact that his book finally was published at 2005 in Moscow, after surmounting all possible and impossible obstacles.

The second half of the twentieth century brought a principally new view on the concept of author of a literary work, especially the new definition of the term “author” itself. According to Grois, “classical modernism considered an author’s individuality as a kind of objective reality, which was defined by specific place of a holder of this individuality in space and time or by chain of his presiders” [Grois 2003, p.128]. In other words, previously the writer was always linked inseparably with his biography and individual features of his personality. As Michel Foucault notes, exactly such characteristics of the author, together with portraits of all other figures appearing in his lifestory, during a long period of time were much more significant for critics and public, than any analysis of his works themselves. But from the certain moment the process of writing itself begins to dominate absolutely over all others forms of literary work. According to Foucault, contemporary writing is much more self-referential, than writing for social communication. “It is primarily concerned with creating an opening where the writing subject endlessly disappears” [Foucault 1977, p.126].

In the case with Zaltsman’s texts we can say that for the overwhelming majority of contemporary readers its author, per se, is primordially absent. What seems interesting to emphasize is that here “the writing subject endlessly disappears” purely unconsciously, without any explicit author’s declarations in the spirit of the new literary epoch (about which Zaltsman could hardly be aware), or any his special intentions in this direction. The fact of the author’s disappearance in his writing could be rather explained as an essential consequence of not literary, but political conditions. And only the end of the epoch, which created those conditions, allowed the subsequent birth of Zaltsman-author: the first acquaintance for general readers with him took place twenty years after his physical death. Nevertheless, the fate of Zaltsman’s manuscripts was and, to the large degree does remain at the present moment very uncertain. In spite of the fact that his first book of novels and poetry enjoyed an active support and even raised a kind of astonishment from certain circles interested in the Russian literature and artistic avant-guard (in particular, the group OBERIU from which Zaltsman-writer partially originates), the future of his other, unpublished, texts seems to be vulnerable to various occasional circumstances.

Therefore, we can say that Zaltsman’s author status unites in itself a number of different aspects. Those readers for whom his name means nothing – as far as it doesn’t appear in any literary-historical context – and, hence, does not carry any additional semantic meaning, probably would fully agree with Samuel Beckett as cited by Foucalt: ”what matter who’s speaking?”. For such readers this principle is given a priori, and naturally precedes the act of the reading itself. Of course, there is nothing unique or merely unordinary in this position: it is not a problem at all to find today a book with an unknown name on the cover. But what interesting in the case of Zaltsman is that he himself was stuck to the similar principle of the author’s anonymity. In Foucault terms, we can characterize all Zaltsman’s prose as one, which constantly strives for self-erasing. Even in those very seldom cases when the narration is carried on from the first character, the personage of the narrator himself always remains maximally impersonal and quite abstract. Nor at “An encounter by the mirror”, neither at “A friend’s wife”, neither at “Reflection”, he never exceeds the scopes of the event currently described. In the same manner he never refers to his past in order to impart him more artistic effect. Also we never know anything about his personality – nor his name, neither his age, neither, for example, his profession. More than this, one of these stories (“An encounter by the mirror”) represents a definitely bold attempt to merge the story-teller with his imaginary reader: at the final of the story the author overcomes the world of reality and transforms to those who reads the story. At this encounter “the very identity of the body writing” [Barthes 2000, p.125] dissolves in the reader’s subjectivity: the latter replaces the former, and the former ceases his existence at that moment. “It is quite possible that the reader interested to know who I am? Or where he can meet me? I can point it out. When the reader stands in some long corridor at some awkward dark hotel, or in a lobby which leads to an empty balcony, or at a barber’s shop, or at a lavatory where there is a mirror ­– any mirror – like a small and dull one always present in a doorway or any office which usually is almost unilluminated – the reader has to wait close to the door and listen carefully that nobody comes and no one is around, then he can entrance there and look into the mirror. But beforehand he must firmly to lock the door behind him. And then we can meet” [Zaltsman 2003, p.90].

At the other story (“An envelope”) the narration is carried on behalf of some group of persons lacking any definite individual attributes. As it usual at Zaltsman, we know neither their names, nor age, nor social status. As if the reader has the opportunity to guess all this by himself. The question about the author’s identity seems at this case absolutely irrelevant.

We suggest that such methods quite naturally involve Zaltsman’s works into the discourse of author’s death, which was proposed by Roland Barthes in his famous article under the same title. This, in its turn, makes us to think about the author’s voice at the whole Zaltsman’s literary masterpieces. If we look on it from the point of view of the reader who is familiar with the writer’s biography, we easily realize that in spite of some additional emotional burden brought by this extra knowledge, it does not predominate in any way over the content of Zaltsman’s book. Of course, we cannot entirely exclude attempts of such reader to seek for explanations of Zaltsman’s texts in his particular personality, and to make on this way any complementary conclusions about the writer’s inner feelings above what could be derived solely from his works. Nevertheless, the essence of Zaltsman’s poetics lies very far from these kinds of interpretations. In the Zaltsman’s case we have quite an unordinary situation. As was already mentioned above, his texts were composed in an atmosphere in which he could not even to dream that one day they will find the real reader. Quite the contrary, he could be fully confident that everything written by him will stay intact as just a matter of his private life. Probably that was a major reason why his author’s voice never really interested him during the work on his novels and short stories – if there is nobody who can read them, there is no for whom to transmit, that way or other, any materials concerning his personality or to drew up any special biographical models. As a result, the writer was most of all worried about such composition of the reality, that tries to follow as much as possible the main artistic principle of his teacher Pavel Filonov – the concept of madeness, the crafted completeness of the work of art and extreme creative efforts during all process of the work. Paraphrasing the words from one of Zaltsman’s novels we could say that in his relation to writing “the talk about the author is not the subject of this story”.

Another, possibly less deliberate, but at the same time quite likely reason of the author’s constant strive to escape his individuality, could be the strategy which was typical to the Russian avant-guard artists that formed, to a large degree, the early artistic ideas of Zaltsman. As Boris Grois points in his book “The art of utopia”, “namely the striving to break up own individuality which was established by tradition and find behind it their original, true but ulterior one and rejection from individual in favour of the roots toward “originality” made the prophet of avant-guard so obvious individuals and eccentric personalities” [Grois 2003, p.128].

Therefore, it is possible to conclude that Barthes’ theory about the elimination of the author and his entire replacement by his writing has in the present case a very bright realization. And perhaps, this is a main reason for such a great stylistic convincingness, which reveals here the writer’s imagination. Like at Mallarme, who is cited by Barthes, the core of Zaltsman’s literary work lies exactly in the word and not in the writer’s particular emotions. So, for him, the figure of the author is indeed just somebody who is writing. His starting point is fixation of words on the paper and not the desire for personal revelations. The writer’s attention that does not fix on encoding of his intimate feelings thereby extends the sphere of its emotional and intellectual influence on the reader, who is, finally, due to Barthes’, as well as due to publishers of Zaltsman’s book efforts, is restored in his own rights.

Along with the analysis of the development of relationships between the author and his readers, there is also another, not less interesting, aspect about which one constantly thinks during the reading of this book: the influence of the book on some quite unexpected transformation of a common perception of the author’s lifetime. In spite of all author’s efforts to put a distance between his internal world and the historical dictate of the current epoch, nevertheless, the surrounding reality and its events remain one of the main sources of the writer’s artistic expressions. One can say that any literature utterance, without depending of its philological virtues, always may serve as a kind of “antiquarian investigations, aimed primarily at elucidating the past, the life and letters of older generations” [Leerssen, p. 111]. If we turn our attention to some episodes from the book, we could find in it quite a lot of new material for the reconstruction of our view about seemingly well known time of Russian history just fifty years ago. Some of these Zaltsman’s stories and novels, especially the play “Ordinamenti” (supplied by the author with a sarcastic formalistic subtitle Comedy), which encloses the prosaic part of the book, offers to reader, who is interested to understand how different historical events could influence the formation of social order and common psychology under the vigilant leadership of literature workers (recall the popular Stalin’s thesis that writers are “the engineers of human souls”), a lot of new and quite unexpected materials for reflection. That is, on our opinion, the most typical from those seldom cases when we can distinctly discern the author’s voice that directly penetrates into reader’s perception by presenting the problems, appearing in the course of narrative, under very unusual for that historical epoch angle. One of the main topics of the aforementioned comedy is an ethic side of the philosophical concept of the historical necessity, which took increased interest by contemporaries on the background of all XX century events. In this connection, Joseph Brodsky once remarked that this concept itself, which came to Russia together with Marx’s “Capital” and which, after the Bolsheviks’ coming to power, prevailed there for a long time, met from the very beginning a heavy opposition from the side of many Russian’s writers. A striking example of such opposition, according to him, is Dostoevsky’s “The Possessed” (also known as “Demons” or “The Devils”, 1872) [Brodsky 2001, p. 90]. Consequently, Zaltsman’s interest in this theme establishes some kind of relation between him and the moral traditions of the Russian literature of late XIX century. But the fact of Zaltsman’s dethronement of the concept, which one hundred years after Dostoevsky’s death, substantially entered, along with the rest of Marx’s theory, into the sanctum sanctorum of the Soviet ideology, seems to us quite astonishing and strange. We should note that Zaltsman never made any attempts of openly oppose his mode of thinking to the Soviet official system. Also, he never was a participant of the so-called dissident circles, bar organizations. In other words, we have the right to regard Zaltsman’s interest for this principal postulate of the communist party as just a private opinion of one of the Soviet citizens. And the fact that this theme, seemingly occupied one of the crucial places at inward life of this writer and this man, seems to us, not without ground considering ourselves as experts in those generation, even not so much original, but just really uncommon and almost exceptional.

For instance, Zaltsman, in all probability, appears to be an only (non-emigrant) writer of the Soviet epoch, who is mentioning in his works such absolutely tabooed, seemingly forgotten without a trace as not actual for his time, albeit not from a distant past, events, such as execution of the Tsar’s family or purposeful annihilation of the whole generation of the Russian intellectuals – “the wonderful formation”, which was created “at the cost of the prolonged preparations” [Zaltsman 2003, p.165], how he determines it. And he not just mentions it casually, but makes an attempt of philosophical comprehension of the October Revolution’s crimes by means of the theory of different stages of historical development, developed by him, and the latter occupies one of the central places in the work. Namely, the execution of the Tsar’s family has been served, according to the author, as the main incitement of the following communist’s crimes which were raised to the rank of the law: “You see, about last two centuries the civilized society had in some ways regulated this question. Of course, from time to time some excesses happened also in this field. But, firstly, relatively seldom, and, secondly, they invariably qualified as a crime. But in our century, belonging to another stage, all this has been changed. Reconsideration of this question began from one episode about which you probably even didn’t hear. It is not about some robbers who did it in the heat of the moment and hurriedly. Not, children were killed on the base of well thought-out order. There were three girls and one very ill small boy. If I am not mistaken, it happened in the same room with their parents. And this murder was not considered as crime by all means. It was, so to speak, blessed by the approval of the local aboriginal leader. And what is more curiously – everybody immediately forgot about it: diplomats in their uniform sheepskin coats, actresses that liked to set fir-trees on the festivals, customers of GUM and ZUM (Moscow central warehouses – N.Z.), tribunes of moral, film makers and writers. The writers especially forgot about it. Only one poet mentioned it in passing, but in a strange manner – either confusedly, or confounded. And all the rest of mankind forgot about it hand in hand in one time. So it is also obviously didn’t come to your attention. Instead, it became very fashionable that children handing over flowers to the fathers of cities and nations. And following this example of labor initiative, such a practice took a wide scale” [Zaltsman 2003, p.166].

As was pointed by L. Gossman: “For each context will activate the potentialities of the text in a different way, by making different elements in it emerge as structurally significant” [Gossman 1990, p.23]. But no matter how we would wish, by reading these lines from “Ordinamenti”, to release, according to Gossman, “the text from bondage to any particular context”, the figure of the author who wrote them “at these dead years when it was possible only to scream alone with yourself or keep silence half suffocated” [Vodennikov 2006], distinctly and inevitably comes forward. This happens because the context of the epochs itself, our and Zaltsman’s, dictates to us such a perception. We can say that the writer, at this and other multiple occurrences, unintentionally forestalled his time and this fact is so much evident that it is just impossible not to put attention to it. At the same time, Gossman’s statement that “innumerable individual literary acts, performed at various moments in the course of the literary culture and graphically preserved as texts, are constantly available to be projected against a wide range of contexts, no single one of which, perhaps, need be considered the sole appropriate one” [Gossman 1990, p.23] is certainly right and applicable here. It is quite likely that our perception of Zaltsman’s texts could differ noticeably from those readers whose knowledge about reality of the Soviet and post-Soviet periods of Russian history is less full and clear than ours. It could happen also the opposite – that with time some of the historical facts mentioned in Zaltsman’s book without, as usual, any concrete names and places, would become widely known, and that would give opportunity for a new reader to see some new contexts in correlation between the text’s author and his time.

Citing References:

Akhmatova 1987 –– A. Akhmatova. Compositions.Moscow, “Art and Literature”, 1987

Barthes –– R.Barthes. The Death of the Author. “Authorship: from Plato to the Postmodern. A Reader” by Burke Sean. Edinburgh University Press, 2000. pp. 125-130.

Brodsky 2001 –– J.Brodsky. Why Milan Kundera Is Wrong About Dostoyevsky. Compositions, V.7. St. Petersburg, “Pushkin’s fund”. 2001. с. 87-96.

Foucault 1977 –– M.Foucault . What is an Author? Trans. Donald F. Bouchard and Sherry Simon. “Language, Counter-Memory, Practice”. Ed. Donald F. Bouchard. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1977. pp. 124-127.

Gossman 1990 –– L.Gossman. Literary Education and Democracy. “Between History and Literature”. Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts, and England, 1990.

Grois 2003 — B.Grois. The art of utopia. Moscow, “Journal of arts”, 2003.

Leerssen –– J.Leerssen. Ossian and the rise of Literary Historicism. “The Reception of Ossian in Europe”, ed. H. Gaskill (London: Continuum). pp. 109-125.

Mandelshtam 1991 –– O.Mandelshtam. Fourth Prose, Moscow, “Interprint”, 1991

Zaltsman 2003 — P.Zaltsman. Madam F. Moscow, “Lira”, 2003.

Наталья Зусманович.

Павел Зальцман: от Пу Сун Лина к Даниилу Хармсу – персонажи и образы.

Данная работа своей целью ставит исследование межтекстуальных связей в литературном творчестве Павла Зальцмана (1912-1985) – русского художника, прозаика и поэта. Главным источником для установления подобного рода отношений в данной работе служат комментарии к жизни и творчеству Зальцмана, оставленные членами его семьи, друзьями и учениками. Принимая во внимание весьма широкий спектр литературных мотивов, тем или иным образом проявившихся в творчестве данного автора, следует подчеркнуть, что настоящая работа затронет только лишь те из ниx происхождение которых может быть установлено с наибольшей степенью вероятности. Таким образом, данное исследование выходит из плоскости теоретических сопоставлений общих литературно-стилистических идей, неизбежно присутствующих в творчестве любого крупного художника, и концентрируется главным образом на их автобиографическом аспекте, параллельно воссоздавая тем самым и наиболее важные этапы формирования творческой личности писателя.

Не подвергая сомнению факт того, что сознательная интертекстуальная игра являлась одним из важнейших художественных принципов Зальцмана, вместе с тем необходимо отметить, что определенные литературные предпочтения свидетельствуют о том, что aвтор культивировал в своем творчестве и сознательную многоплановость художественного высказывания, что делает его особенно интересным, но в то же время и усложняет поиск прямых литературных ассоциаций. Тем не менее предпринимаемая в данной работе попытка определения наиболее явных из них, представляется весьма важной для раскрытия главных культурных и философских идей творчества писателя. Предпринимаемый анализ вероятных литературных аллюзий и межтекстуальных взаимодействий основан на принципах хронологии: от авторов наиболее удаленных от писателя во времени к его современникам.

Одним из авторов, несомненно оказавших серьезное влияние на мир художественных идей Павла Зальцмана, был классик китaйской литературы XVII века Пу Сун Лин, более известный в России под псевдонимом Ляо Чжай. О том, что книга его новелл Рассказы о людях необычайных занимала особое место в жизни П. Зальцмана, вспоминает один из его учеников Константин Кешин: “В Ляо Чжая Павел Яковлевич был поистине влюблен. Это была пожизненная любовь, и все бесконечные истории о фантастических существах, будто бы обретавшихся в средневековом Китае, возьмем шире, бесконечная вереница новелл о существовании иного, запредельного мира, была чем-то чрезвычайно дорога душе Павла Яковлевича” (Кешин 2004).

Главной темой, проходящей через все творчество Пу Сун Лина, была тема чудесного переселения душ, тема удивительных загадочных трансформаций студентов, монахов, прекрасных фей. По словам переводчика книги, востоковеда академика В.М. Алексеева, “содержание повестей все время вращается в кругу причудливого, сверхъестественного, странного… Все рассказы Ляо Чжая занимаются исключительно сношением видимого мира с невидимым при посредстве бесов, оборотней-лисиц, сновидений и т.д.” (Алексеев 1988, с. 10). Вся эта тематика нашла чрезвычайно широкое отражение и в рассказах П. Зальцмана, многие литературные сюжеты которого, по словам А. Зусмановича, “рождались во сне, иногда практически целиком, иногда сон давал сюжет будущего произведения. В записных книжках 1931-1939 годов довольно часто встречаются торопливые записи об увиденном во сне” (Зусманович 2003, с. 221). Действительно, примерно половина рассказов Зальцмана, вошедших в сборник Мадам Ф. , была написана, как указывает автор, по мотивам увиденных им снов. Именно эти рассказы в наибольшей степени отмечены влиянием китайского классика.

“Зима 1514 года” представляет собой одну такую таинственную историю, повествующую о нашествии на город волков. Главный герой, “по профессии столяр и настройщик, а по тайным занятиям – алхимик” (Зальцман 2003, с.61), избран Герцогом для расшифровки древнего манускрипта, содержащего магическое заклинание, способное избавить город от бедствия.

Неторопливость, размерeнность слога, подробности многочисленных, не имеющих прямого отношения к действию бытовых деталей – таких как колыбель маленькой дочери, камин с выломанными кирпичами, промасленный фитиль, который, к слову, будет в дальнейшем перемещаться вслед за героем рассказа, атмосфера холода и ночной темноты – трескучий мороз, нетопленая комната, примерзшие куски снега, луна “в тройном радужном кольце“, освещающая ночную дорогу – вводят читателя в круг образов близких к одиноким горным вершинам Восточного Китая, с затерянными среди них незамысловатыми хозяйствами простых людей из этого мира и древними буддистскими храмами, населенными отрешенными от всего земного монахами и хэшанами. Даже такая, на первый взгляд ничего не значащая деталь, как недавняя смерть жены главного героя зальцмановской истории – “за его спиной, освещенная промасленным фитилем спала двухлетняя дочь Мальхен в колыбеле-качалке, которая стояла неподвижно, так как мать недавно умерла” (Зальцман 2003, с.61) – явственно перекликается с таким же элементом из повествований Пу Сун Лина, например, одного из центральных его рассказов “Превращения святого Ченa”, где одна из первых фраз гласит о том, что “жена Чжоу родила сына и после родов внезапно скончалась” (Пу Сун Лин 1988, с.32). Несмотря на свою кажущуюся незначительность, подобные совпадения на самом деле играют немаловажную роль, т.к. каждое из них в отдельности составляет общую текстовую канву и очень часто именно благодаря им становится возможным с наиболее высокой степенью вероятности определить происхождение той или иной темы.

Когда действие рассказа переносится в замок, в библиотеке которого главный герой занят поисками нужной книги, наступает еще никак не осознаваемый им процесс постепенного его превращения в волка. Ведь и имя главного героя – Вольф Георг – выбрано не случайно. Постоянная замена одного имени другим служит прообразом будущих метаморфоз героя. Первым же действенным импульсом этой трансформации является, на наш взгляд, весьма характерный для всей зальцмановской прозы, как и для всей пусунлиновской, мотив потери нужной дороги. Подобные ситуации всегда происходят неожиданно и как бы случайно, но упорное акцентирование своего рода лунатической потерянности героя среди ставшей вдруг незнакомой ему обстановки, которая становится неотъемлемой частью многих рассказoв этих двух авторов, не может не обратить на себя внимание. И вот герой “быстро вышел из библиотеки, захлопнувши дверь. Но торопясь в темноте коридора, видимо, перепутал, так как неожиданно попал на открытую галлерею” (Зальцман 2003, с.63). Герой думает, что он перепутал дорогу потому, что в библиотеку он попал сопровождаемый Герцогом, владельцем этого замка (эта жe ситуация до малейших деталей повторится затем и в “Знаменитом меднике”, и в “Жене приятеля”). Такими же загадочными перемещениями пространства изобилуют и новеллы китайского мастера. В упомянутом раннее “Превращении святого Чена” герой несколько месяцев добирается от своего дома до Верхнего Чистого Храма, где он должен найти друга-монаха, отнявшего у него его собственное лицо, зато обратный путь домой становится неожиданно краток: “пошли они совершенно иной дорогой, не той, что прежде, и, как показалось Чжоу, через очень короткое время родное село было уже перед ним”. Или в новелле “Расписная стена”, открывающей первый сборник рассказов Пу Сун Лина, герой “весь застыл в упорной думе, у него закружилась голова, и он не заметил, как душа его заколебалась и рассудок был словно кем-то отнят. И вдруг его тело стало легким-легким (как, кстати, и тело Чжоу из предыдущего примера, перепархивающее через забор родного дома — Н.З.), вспорхнуло и полетело, как на туче-тумане” (Пу Сун Лин 1988., с.17). И вот он уже в другом мире (“очевидно, думалось ему, здесь уже больше не человеческий мир”), обратная дорога из которого, минуя увиденные по пути к нему “громадные храмы, величественные здания” оказывается неожиданно тут же за стеной, на расстоянии протянутой руки хэшана.

Подобного рода параллели с новеллами Пу Сун Лина открывают ключ к разгадке действия многих зальцмановских рассказов и позволяют проследить путь писательского воображения. Так это происходит и в рассматриваемом нами рассказе “Зима 1514 года”. Выйдя из библиотеки герой замечает, что “пол галереи был покрыт глубоким нетронутым снегом”. И дальше: “Вдоль нее по снегу вел только один ряд круглых неглубоких следов, на которые Вольф некоторое время смотрел, разглядывая их бессознательно.” Тут же выясняется, что письмо с описанием нужной книги, которое Герцог оставил Вольфу, внезапно исчезло. “Он уже хотел не входить туда (в библиотеку – Н.З.), а идти к герцогу, как вдруг, задевши глазом стол, увидел, что письма на нем нет”. Куда же делось это письмо? И кто разбросал книги из двух последних шкафов, которые Вольф только что просматривал? И чьи же в самом деле следы вокруг? Герой уже сам начинает удивляться своему беспамятству. Вспомним эпизод из пусунлиновского рассказа, описанный раннее: “oн весь застыл в упорной думе, у него закружилась голова, и он не заметил, как душа его заколебалась и рассудок был словно кем-то отнят”. Так и здесь: герой сам не заметил произошедшей с ним трансформации. Так как книга, которую он должен найти, содержит заклинание против волков, сам облик которых вполне близок к общему представлению о разного рода темных силах и которые издревле воспринимались людьми именно как таковые, то соответственно эти самые темные силы и заинтересованы в противостоянии тем, кто хочет их уничтожить. Как это принято, такого рода сверхъестественные субстанции всегда должны обладать разными волшебными (или лучше, просто-напросто, сказочными в нашем восприятии) возможностями и вот таким образом им удается переселиться в сознание своего врага, чтобы попытаться помешать тому, кто призван их уничтожить. Здесь уже напрямую видна связь с главной темой пусунлиновских рассказов – эзотерическим переселением душ. То есть получается, что в какой-то момент Вольф (опять имя героя напоминает нам о его функциональном предназначении и изначальной мистической сущности, ведь не зря же он определен в начале рассказа, как алхимик, то есть некто, кто сам домoгается различного рода трансформаций и чудесных превращений), сам того не осознавая, становится волком. Происходит то раздвоение личности, которое неотделимо и от традиций, питающих творчество китайского классика, которым Зальцман был так очарован. Далее мы становимся свидетелями непрерывной борьбы этих несущих зло и разрушение сил за полное овладение ими сознанием главного героя повествования.

Следующий рассказ, в котором отчетливо прослеживаются пусунлиновские мотивы – это уже упомянутая ранее история под названием “Жена приятеля”. Надо отметить, что старые друзья или давние приятели являются очень распространенным и даже почти неизбежным элементом сюжетного построения большинства пусунлиновских миниатюр. Таков, например, рассказ “Превращения святого Чена”, в первом же своем предложении устанавливающий данную связь. Сложные взаимоотношения между приятелями, центральной темой которых становятся мистические превращения с элементами ночных кошмаров, составляют основную канву повествования этого рассказа. Неожиданная встреча с такого же рода старым и, как подчеркивает автор, “хорошим приятелем” служит первым индикатором завязывающегося конфликта и зальцмановской истории, использующей аналогичного рода превращения в сочетании с “мучительным сонным кошмаром”. Следует обратить внимание на тот факт, что эта встреча становится результатом продолжительного пути вдоль бесконечного забора в неизвестном, заваленном снегом, безлюдном городе: “Мы шли очень долго. Я не мог понять, почему этот жидкий забор и невзрачный сад, мелькавший за ним, тянутся без конца” (Зальцман 2003., с.73). Как показывает дальнейшее развитие событий, этот долгий путь оказывается дорогой в зловещий и, в конечном итоге, гибельный мир оборотней, принимающих вид обыкновенных, вроде бы ничем не вызывающих подозрений, людей. Герои Пу Сун Лина также всегда попадают в свой загадочный мир чудесных превращений и оборотней после долгих странствий в чужих краях или, в крайнем случае, забредая туда случайно во время прогулки по незнакомым местам. С первой же минуты своего пребывания в этом мире зальцмановский герой начинает ощущать какое-то едва осознаваемое им волнение и главной причиной его неожиданного беспокойства является жена приятеля: “я украдкой разглядывал ее лицо, не мог оторваться и не понимал, что меня в ней беспокоит”, “чем больше я глядел на неё, тем больше мне делалось не по себе”. Подобное пристальное вглядывание весьма характерно и часто используется Пу Сун Лином как только речь заходит о неожиданных превращениях его персонажей. Чудесный сверхъестественный мир оборотней-лисиц всегда открывается у него посредством усиления зрительного напряжения, хотя в отличие от зальцмановского рассказа напряжение это носит гораздо менее продолжительный характер, оно не приходит к герою спонтанно, помимо его воли, прозрение пусунлиновских персонажей наступает всегда благодаря прямому призыву увидеть то, что было от них скрыто. Например, в рассказе “Неудачи честного Чжан Хунцзяня”, имеющего определенную сюжетную схожесть с “Женой приятеля” (похожий психологический дуализм жены и женщины-оборотня) только после того как героиня задаёт вопрос: “А ты думаешь, я кто?”, собеседник начинает пристально вглядываться в её лицо и замечает произошедшую подмену. У Зальцмана же этот процесс чаще всего связан с какой-то “сонной несообразительностью” и якобы случайностью: “Я хотел было вернуться, но, всмотревшись в постель, продолжал пристально разглядывать лицо моей жены”. Обращает так же внимание общее тяготение обоих авторов к яркой внутренней контрастности настроения между миром реальным и сверхестественным. Если доминантой первого из них является “непременное”, как подчеркивает Зальцман, веселье, то мрачная безысходность и ощущение ужаса, наполняющих собой второй, становятся тем более отчетливее и глубже. Определенную роль здесь играет и тот факт, что зальцмановский герой почти до самого последнего момента не может осознать действительность присутствия мира потусторонних сил и продолжает вести себя по правилам обычной жизни. Несмотря на всю свою, как пишет автор, “остолбенелость” от столь поразившего его вида ночных мучений своей жены, он привычно пытается обратить все в шутку не веря ни своей интуиции, которая с первых же минут его пребывания в доме приятеля подсказывала ему, что происходит что-то неладное, ни словам очнувшейся от кошмарного сна жены, продолжающей находиться под сильнейшим впечатлением только что пережитого: “Она просила: ‘Не уходи, я боюсь’, но я, что-то пошутив, поцеловал её и на цыпочках пошёл к двери”.

С другой стороны, учитывая сюжетную схожесть с Пу Сун Линовским рассказом, мы можем рассматривать все дальнейшее действие, например, как сон зальцмановского героя. Как сказано в “Превращении святого Чена” – “ты свой сон считал действительностью, ну, а настоящую-то действительность придется-таки считать твоим сном” (Пу Сун Лиин 1988, с.39). И так как все самое таинственное и необъяснимое для главного персонажа “Жены приятеля” начинается именно с того, что он засыпет (“я так устал, что свалившись на диван, сразу же закрыл глаза” ), подобный вариант так же представляется вполне вероятным. Здесь вообще надо признать, что аналогичная амбивалентность предстающих перед читателем событий, исключающих один-единственный вариант своей трактовки, является доминирующим элементом прежде всего фольклорной традиции, служившей одной из главных творческих опор как Пу Сун Лина, так и представителей европейского романтизма во главе с Э.Т.А. Гофманом. Программное двоемирие последнего несомненно оказало огромное влияние на все творчество Зальцмана, двойственность существования героев которого прослеживается в таких повестях и рассказах как “Мадам Ф.”, “Знаменитый медник”, “Встреча у зеркала”, “Отражение” и других.

В начале рассказа “Мадам Ф.” все персонажи предстают перед читателем в первую очередь в своей обыденной ипостаси, их мир – это мир трезво мыслящих рационалистов-филистеров. Тем не менее, уже здесь в отдельных репликах проскальзывает двойственное качество их мещанского мироощущения, напрямую роднящее их с героями Гофмана. “Тоска, ужасная тоска !” (Зальцман 2003, с.99), восклицает один из них, сперва рассмеявшись над собственной пошлостью, а затем вздрогнув, как будто от неё же отстраняясь. Главной героиней рассказа становится мадам Ф. или, другими словами, госпожа Фортуна персонифицируемая в символическом фантастическо-сказочном образе ослепительно красивой молодой женщины. С ее появлением на перроне забытого и затерянного в шуме времени затрапезного польско-еврейского местечка происходит трансформация поджидавших ее прибытия персонажей. Реальный действительный мир, получивший в начале буффонадно-гротескное воплощение, сменяется на пленительный мир волшебных грёз, словно сошедший с поезда заодно с этой таинственной незнакомкой. Ее синие бездонные очи заставляют вспомнить другую незнакомку, также, как у Зальцмана, затянутую в упругие шелка, вдыхающую аромат духов и туманов совершая свой променад сквозь переулочную пыль, где “золотится крендель булочной и раздается детский плач” (Блок 1982, с.83). Испытанные остряки, закованные похожей странной близостью, видят во всём её облике те очарованные берег и даль, где спрятан так и не доверенный им ключ от сокровища, порученный кому-то другому. Фантасмагорическое видение расплаты, где каждый спешит свести свой персональный счёт с обманщицей-Фортуной, тревожно-лихорадочное и вместе с тем ироничное мироощущение, являющееся одной из духовных сущностей романтизма, придает всей сцене настроение амбивалентного противоборства не только с судьбой, но и со всем остальным миром так же, как и с самим собой. Таким образом, обман романтических надежд воплощается здесь в творческой фантазии, позволяющей осуществить последнюю романтическую мечту.

Невозможность сближения словно двух полюсов – прекрасной мечты и реальной жизни – лежащее в основе романтизма, наиболее ярко представлена в повести Зальцмана “Знаменитый медник”. Не случайно местом действия здесь выбран город Нибург: своего рода искаженная версия Нюрнберга – немецкого города где во-первых, происходит действие многих гофмановских рассказов (в первую очередь “Щелунчика”, имеющего непосредственное отношение к зальцмановской повести), а во-вторых, города, на протяжении веков славившегося своими замечательными ремесленниками-умельцами. Одним из подобных мастеров, искусство которого достигло такого совершенства, что все созданное им передавая реальность вызывает желание поверить в возникающую визуальную иллюзию, является сам знаменитый медник. Как это часто бывает у Зальцмана (и что лишний раз подтверждает его неразрывную связь с романтиками) – это личность неоднозначная и загадочная. Автор с самого начала обращает внимание читателя на его самодовольную и хитрую улыбку человека склонного к блестящим авантюрам и неожиданным перевоплощениям. Главным героем повести является герцог, правитель Нибурга. Центральной проблемой ее – непостоянство мира, в котором абсолютно все – от красивого предмета до самых невероятных душевных переживаний – подвержено непрерывному движению: “Ему (т.е. герцогу – Н.З.) никогда не нравились повадки движения” (Зальцман 2003, с.43), резюмирует автор, “он совсем этого не просил”. Здесь, как бы в противовес просветительским идеям о переустройстве мира силой человеческого разума, выводится идея романтического стремления к вечной гармонии и совершенству. Это противопоставление двух идеологических полюсов в очередной раз заставляет вспомнить о, пожалуй, самом ярком основоположнике немецкого романтизма. Тоска герцога по невозможности удержать ускользающую реальность и, что самое для него ужасное – естественность такого положения вещей, становится для него своего рода манией преследования, заставляющей его постоянно напряженно следить за всем, что попадает в его поле зрения, а также за каждым своим внутренним душевным движением. Так, с упоением любуясь на военный парад собственного войска, вступающего в город после “какого-нибудь ловкого демарша”, герцог с огорчением думает о невозможности сохранить для себя этот парад, ведь уже на завтра войско рассеется среди горожан, потеряв тем самым столь радующие его сейчас блеск и красоту. Стоит отметить, что отношение герцога к своим солдатам имеет довольно сильный оттенок детской игры в них – “он любил выправку в солдате, блеск мундира, звон оружия, осанку во всаднике, стать в коне“ , то есть его любовь к ним очень напоминает то детское восхищение игрушечными солдатиками, которое так живо передал Гофман в своей новелле “Щелкунчик и Мышиный Король” : “он произвел смотр новому эскадрону гусар; они были одеты в великолепные красные мундиры, шитые золотом, размахивали серебряными саблями и сидели на таких белоснежных конях, что можно подумать, будто и кони тоже из чистого серебра” (Гофман 1991, с. 124). Впрочем, таково отношение герцога ко всем своим подчиненным и даже к самому Нибургу. Он говорит о них так, как говорят дети играя в игрушечный город: “…он не прочь бы видеть свой город Нибург, так сказать, более устойчивым. И он бы на свой вкус населил его более надежными существами…” (Зальцман 2003, с. 43).

Особенно же красноречив в отношении поиска постоянства эпизод, когда на герцога, случайно приметившего какой-то вроде бы знакомый, неожиданно взволновавший его предмет, маняще поблескивающий из-под низко свисающей золотопарчовой скатерти, разом нахлынули старые воспоминания, настолько яркие, что он с легкостью перемещаясь во времени возвращает себе, казалось бы, навсегда утерянные самые сильные его жизненные ощущения. Здесь хотелось бы отметить, что эта естественность перемещений героя в пространстве и времени, когда настоящее, расплываясь акварельным пятном, после непродолжительных колебаний деформирующей изображение волны, достигая своего дна, переносится в другой мир, ни на каплю не теряя при этом своей реальности, вызывает в памяти некоторые схожие набоковские сцены, демонстрирующие яркое писательское мастерство и художественную силу. Решить проблему непостоянства мира раз и навсегда, вернуть герцогу минувшее счастье берется его придворный медик – знаток Востока и тайный чародей. Его предложение построить медный, устойчивый перед любыми катаклизмами замок еще раз подчеркивает привязанность герцога к игрушечному миру детства – не случайно оказывается, что именно тогда герцог “часто думал о чем-нибудь в этом духе”. Этот мотив воплощения детской мечты и идея того, что только ребенку окружающие предметы могут доверить свой тайный смысл – а герцог и есть такой выросший ребенок – опять напоминает все ту же гофмановскую новеллу о новогодних приключениях девочки Мари. Но кроме герцога присутствует в “Знаменитом меднике” и другой персонаж наделенный талантом преобразовывать реальный мир – это мальчик Пук, в противоположность герцогу не нуждающийся в том, чтобы недоверчиво проверять “какую-нибудь серебряную солонку на зуб”, а наоборот, верящий в непременное существование всего, что его окружает и даже того, что он видит во сне. Проявляя острую наблюдательность в отношении предметного мира, он в то же время относится к нему, как к чему-то вполне естественному. Другими словами, в каждом предмете он видит только лишь сам предмет, который может быть ему тем или иным образом полезен. Он не ищет в нем чего-то большего, чем его непосредственная функциональность. В этом отношении он как раз странно напоминает маленького герцога, который “в детстве был мальчик как мальчик. Любил игрушки: солдат из дерева, водолеи в виде львов, подсвечники на птичьих лапах. Отламывал головы саксонским болванчикам, отнимал у сестер кукол. Он был жаден до вещей, но не умел их беречь” (Зальцман 2003, с.42). Когда в самом конце повести Пук произносит фразу: “мне здесь больше нравится”, его реальность сливается с тем миром куда вернулся герцог и уже кажется не столь очевидным кто из них двоих говорит эти слова. Ведь так же как Пук умел с помощью своего необычайного дара безоглядно, всем сердцем верить в реальность мира воображения и снов, открывающего для него удивительные возможности (слова гофмановского Дроссельмейера: “тебе дано больше, чем мне и всем нам”, обращенные им к Мари, в полной мере относятся и к этому юному персонажу) и тем самым вдыхать жизнь в неодушевленные вещи, так и герцог обладал, по выражению Зальцмана, той “чрезмерностью”, отличавшей его среди простых смертных и позволившей ему в конце концов достичь того о чем он так долго и безнадежно мечтал. Даже подчеркиваемая автором разница происхождений между высокородным правителем Нибурга и живущего на окраине мальчика у которого “никого не было”, проводит еще одну объединяющую их друг с другом параллель. Подобные метаморфозы очень часто случаются и с персонажами Гофмана, едва ли найдется какое-либо его произведение – от самых известных из них до разного рода стилистических набросков – где автор изменяет этому своему правилу. В “Щелкунчике”, к примеру, это Мари и принцесса Пирлипат – суженная Щелкунчика. “Ты, как и Пирлипат, – прирожденная принцесса: ты правишь прекрасным, светлым царством” (Гофман 2003, с. 81), говорит Мари советник Дроссельмейер – сам и ласковый крестный, и увлекательный сказочник, и зловещий колдун, и королевский советник, оказавшийся еще и дядей молодого господина Дроссельмейера, или того самого храброго Щелкунчика. Эта пара героев-полудвойников не единственна и у Зальцмана. В том же “Знаменитом меднике” наиболее явными чертами подозрительного сходства обладают и два других персонажа, а именно уже упоминавшийся выше герцогский медик (возможно новоявленный восточный маг) и сам знаменитый медник, мастер застывшего мира прочности и постоянства. Кроме многочисленных авторских ремарок, придающих образу медика определенную и намеренную неоднозначность, а так же простой фонетической подобности между словами “медик” и “медник”, есть в тексте и прямые отсылки одного из них к другому и наоборот.

Говоря о литературных влияниях в творчестве Зальцмана, нельзя не упомянуть и писателя менее известного, чем Гофман, однако, по мнению некоторых литературоведoв, являющегося его прямым предшественником. Я имею ввиду небезызвестного для русской литературы польского графа Яна Потоцкого, с сочинениями которого Гофман был несомненно хорошо знаком. Что касается Зальцмана, то о его неизменном интересе к Рукописи, найденной в Сарагосе – главному произведению творчества Потоцкого – неоднократно упоминалось всеми, кто знал писателя. Прочитанный в ранней юности, этот роман буквально заворожил его и стал своего рода одной из культовых книг на протяжении всей жизни. Анализируя многие рассказы Зальцмана, нередко приходишь к мысли, что такого рода увлечения всегда являлись у него источником своего рода литературных реплик, где в совершенно иной и, как правило, весьма колоритно переданной обстановке герои разыгрывают сюжетную линию полюбившегося писателю произведения, неизменно привнося в него неповторимый авторский доверительно-отстраненный стиль. Рассказ “Отражение” несомненно и является подобным отражением Рукописи польского графа. Можно даже предположить, что доживи Потоцкий до наших времен, то этот рассказ легко бы вписался в oдин ряд с многочисленными историями, составившими его фантастический эпос.

Перейдем непосредственно к самому рассказу. Главной его темой является все та же знакомая нам уже и неоднократно упомянутая здесь тема превращения. Центральным объектом в нем становится молодая необыкновенно очаровательная женщина. Отметим здесь, что и у Потоцкого все удивительные и порой весьма изощренные трансформации происходят именно с такого же рода персонажами – вспомним хотя бы таких же необыкновенных красавиц сестер-мавританок – одних из главных героинь романа – или юную незнакомку Орландину из истории Тибальда де ла Жакьера.

Следующей деталью, объединяющей эти два произведения, является выбор времени: действие их всегда происходят вечером, а темнота, как известно, не только, по наблюдению автора “Отражения”, сдвигает освещенные вещи, но и является классическим временем деятельности всевозможной, как принято говорить, нечистой силы, в особенности же оборотней и вампиров, занимающих одно из главных мест как в романе Потоцкого, так и в рассказе Зальцмана. Обращает на себя внимание и то, насколько схожее значение придавали оба автора описанию малейших деталей туалета своих героинь. И если у Потоцкого все новые и новые изысканно-изощренные на любой лад облачения восточных сестер способны вскружить голову кому угодно, то у Зальцмана выполняя такую же функцию (вспомним, как его главный персонаж любил перебирать все эти платья и шали, находя среди них какие-то свои особенно любимые), они одновременно несут и главный психологический оттенок неуверенности главного героя: “…я боюсь, что буду ловить это платье и его не будет” (Зальцман 2003, с. 82), признается он. Самое его любимое платье – с зелеными, черно-красными и фиолетовыми пайетками – является в рассказе своего рода символом-напоминанием герою: и об ушедшей компании героини, и о ней самой двумя страницами позже в финале действия – мы узнаем её тaм в том числе и потому, что в руках непонятной старухи вдруг мелькают знакомые пайетки – почему ей нужно именно это платье, и что за воистину дьявольски- соблазнительные какие-то потусторонне дикие сочетания его цветов. Любовь к изящным деталям костюма еще раз выполнит свою функцию напоминания, когда герой обратит внимание на сверкнувшую голубую головку булавки, скрепляющей шальку старухи – “мне казалось, я уже где-то ее видел” – перекочевавшую к ней, без сомнения, от одного из гостей героини, булавку еще тогда отчего-то примеченную повествователем – “я запомнил одну – золотую, с маленькой отшлифованной, как будто стеклянной, головкой”. А голубой, как нетрудно догадаться, – один из наиболее естественных оттенков стекла – таким образом автор делает еще одну попытку объединить между собой все события рассказа.

Само название “Отражение” заключает в себе два семантических плана: первый – поверхностный или, можно сказать, внешний – относится к одному из эпизодов рассказа, второй – как бы внутренний, более глубокий – объясняет его основную идею. И тут роман Потоцкого оказывает неоценимую услугу являясь, кроме всего прочего, также и собранием всевозможных историй в которых именно отражение играет главную роль и, по крайней мере, однa из них так или иначе должнa подсказать правильное направление. В первую очередь надо отметить, что этот образ – отражения в зеркале – почти всегда связан у Потоцкого с вмешательством потусторонних сил в жизнь героев. Причем силы эти строго разграничены на те, что несут в себе некое высокое предназначение, идею божественного бессмертия – как в рассказах каббалиста и его сестры – и те, что скрывают в себе существа демонические – такие как, например, Велиал (из истории осужденного пилигрима) или Люцифер (рассказ о прекрасной Орландине). Это обстоятельство начиная уже с самого названия рассказа Зальцмана наводит на мысль о том, что речь в нем пойдет о вещах подобного плана. Последующее же знакомство с такими характерными моментами действия, как ночные пиршества, игривая скромность героини, ее распаляющая пыл по-детски веселая взбалмошность и непосредственность поведения, заставляют вспомнить историю прелестной девушки из замка Сомбр-Рош. Как и Орландина, которой неожиданно взбрела в голову идея кривляться, хватает Тибальда за руку и тащит к зеркалу, так и героиня рассказа Зальцмана повторяя тот же жест и признаваясь в своем желании беситься, в итоге, увиливая и прыгая через поваленные стулья, подтаскивает своего гостя к зеркальному платяному шкафу. В то время, как Орландина любуется в зеркале, сравнивая себя и своего гостя (еще одно совпадение – у обоих авторов герой является гостем в малоизвестном ему доме), у Зальцмана герои перебирают и рассматривают в зеркале многочисленные наряды прекрасной возлюбленной, которые невероятно воздействуют на эмоциональность рассказчика. В кульминационный момент Орландина, как известно, в одно мгновение превращается в Люцифера – падшего ангела в библейской интерпретации. У Потоцкого – это чудовище, впивающееся зубами в горло Тибальда. У Зальцмана же в ту минуту, когда герой любуясь платьями видит, наконец, его самое любимое – с пайетками – oн вдруг опять наталкивается взглядом в зеркале на интерьер одной из квартир, расположенной в доме напротив и eё же очень странным отражением в каком-то объекте находящемся вне его видимости. Oн вздрагивает от какой-то очень неприятной мысли неожиданно посетившей его в это мгновение – “Что за неприятные слова. Еще бы! Разве отражение может быть не в глубине, а в начале?” – и eсли довести эту мысль до конца можно придти к выводу, что то, что видит oн сейчас вокруг себя не есть та обычная для него реальность какой oн ее знает и с самого начала представляет читателю. А ответ на то, что же это за реальность может подсказать следующая история Рукописи, где все визуальные предметы, окружающие героя и его гостей, собравшихся на свадебный пир, сравниваются с садами Тантала, “которые существуют и не существуют”. “Все это только обманчивая внешность, за которой нет никакой действительности” (Потоцкий1968, с. 106), – говорит им легендарный философ. Финал зальцмановского рассказа остается открытым. Мы оставляем героя в самый кульминационный момент, на краю столь полюбившегося ему тесного круга. Кем была его необыкновенная красавица – вампиром или падшим ангелом – мы так и не узнаем.

По воспоминаниям людей, близко знавших Павла Зальцмана, роман Голем немецкого автора Гюстава Майринка, одного из представителей экспрессионизма начала ХХ века, привлекал особое внимание писателя. В годы ранней юности им был даже предпринят перевод этого романа на русский язык. Несомненно, многое в Големе должно было быть ему очень близко. Столь любимые Зальцманом беспрерывные блуждания в лабиринте дорог, коридоров, лестниц (к слову сказать, ярко отразившиеся не только в литературном творчестве, но и ставшие темой большого количества его графических листов) вполне соответствуют той атмосфере “бесчисленных ступеней”, ведущих на Градчаны или “тёмных закоулков, загадочных проходов, слепых окон” (Майринк 2001, с.182) старого еврейского квартала Праги среди которых происходят ежедневные мытарства главного героя романа.

Майринковские описания деталей архитектурной застройки города, являющиеся у него своего рода романом в романе, вполне могут быть сопоставимы с тем огромным вниманием Зальцмана ко всем самым наимельчайшим подробностям окружающей обстановки своих героев. Придание особой антропоморфности на первый взгляд безжизненным камням и прочему сугубо материальному миру в большой степени объединяет обоих авторов. Ведь, как точно отметил в одном из своих эссе Иосиф Бродский, “человек есть то, на что он смотрит” (Бродский 2001, с.17) и как ещё в начале века говорил младший современник и соотечественник Майринка Франц Кафка, “старый нездоровый еврейский квартал, который мы носим в себе, гораздо более реален, чем новый чистый город, окружающий нас” (Майринк 2001, с.211). Распространённый мотив неразрывной связи между личностью художника и окружающим его миром природы, занимавший центральное место в эпоху романтизма, переносится автором Голема на мир неприветливых и мрачных урбанистических пейзажей Праги: “я отвернулся от него и смотрел на бесцветные дома, которые жались передо мной друг к другу, как старые обозленные под дождем животные. Как неуютно и убого смотрели они. Они казались построенными без всякой цели, точно сорная трава, пробивающаяся из земли…<> Тут кривобокий дом с отступающим назад челом; рядом другой, выступающий точно клык. Под мутным небом они смотрят, как во сне, и когда мрак осенних вечеров висит над улицей и помогает им скрыть едва заметную тихую игру их физиономий, тогда не видно и следа той предательской и враждебной жизни, что порою излучают они” (Майринк 2001, с.214). И далее: “Часто грезилось мне, что я прислушиваюсь к призрачной жизни этих домов, и с жутким удивлением я узнавал при этом, что они – тайные и настоящие хозяева улицы, что они могут отдать или снова вобрать в себя ее жизнь и чувства…” В рассказе Зальцмана “Встреча у зеркала” нескончаемые индустриальные пейзажи, являющиеся здесь аналогично майринковской Праге одной из ведущих тем всего произведения, неумолимо и неизбежно впитывают в себя любые проявления органического мира, включая залитые водой ряды тонких деревьев, их сухие ветки, которые кажется вот-вот растворятся среди погасших огней бледной осенней ночи или рассвета, а так же и людей от которых остаются только следы “самых разнообразных образцов, полурастворённые в воде” (Зальцман 2003, с.85), бормотание и крики.

Эти люди, населяющие зальцмановские полутёмные коридоры и лестницы, такие же глиняные чурбаны, как и Голем, призванный к “безразумному автоматическому бытию” у которого вынули изо рта таинственные знаки жизни. Это абсолютно такие же существа, живущие, как тени, “как существа, не рожденные матерями, кажущиеся состряпанными в своих мыслях и поступках как попало”, какими их видит Майринк. Зальцмановское восприятие своих персонажей вполне идентично всему, что говорит об этих людях и Майринк: “все эти люди должны мгновенно лишиться души, стоит только потушить в их мозгу – у одного какое-нибудь незначительное стремление, второстепенное желание, может быть, бессмысленную привычку, у другого – просто смутное ожидание чего-то совершенно неопределенного, неуловимого. Какое неизменное испуганное страдание в этих созданиях!” (Майринк 2001, с.230). Вся эта обстановка грязи, нищеты, какого-то всеобщего неблагополучия и греха старого еврейского гетто имеет очень много общего с “обильным населением этого дома”, как отзывается Зальцман о своих героях вроде молодых девчонок “в рваных пальто, которые шарахались неизвестно от чего с испугом и смехом” или старух “с каким-нибудь помойным ведром”. Погружаясь в эту призрачную жизнь, Майринк приходит к заключению, что она хранит в себе некие “таинственные истины” невидимые тем, для кого её призрачность стала уже неотъемлемой и незамечаемой частью существования, “истины, которые наяву рассеиваются во мне, как впечатления красочных сказок”.

Главный герой зальцмановского рассказа ведущий повествование – это своего рода такой вот призрачный бестелесный дух, не имеющий собственного лица, каждый раз встречаясь глазами с каким-нибудь неприметным обитателем этого захламленного табуретками и мисками с примусами длинного узкого коридора, словно открывает каждому из них их второе “я”, то есть все, что они сами, не осознавая этого, несут в себе. Неоднократно повторяющаяся у Майринка идея существования “духа греха”, неумолимо носящегося по каменным унылым улицам и переулкам старой Праги, воплощается Зальцманом в цельный художественный сюжет. Таинственный призрак, блуждающий среди людей ввергая их в мистический ужас, является, возможно, той самой причиной того, что “внутри нас самих, мы еще дрожим, как в старых улочках нищеты. Наше сердце еще не прошло работ по очищению …<> Мы идем по широким улицам новых кварталов. Но наши шаги и взгляды неуверены… Наяву мы бредем во сне и сами, возможно, всего лишь призрак прошедших времен” (Кафка 1995, с.514), как тoлковал Голема Кафка, находясь под сильным впечатлением от этого романа.

Представляется весьма интересным сопоставить творчество самого Кафки с рядом зальцмановских миниатюр, воспроизводящих схожую с кафкианской атмосферу удушающей безнадежности и хаотической алогичности, окружающей их героев действительности. Однако придерживаясь изложенной в начале данной работы концепции рассмотрения прозы Зальцмана исключительно под углом прямых литературных влияний – т.е. подчерпнутых им из известного ему творчества других авторов – мы не имеем возможности утверждать о наличии у нeгo таковых в отношении австрийского классика в связи с недостаточностью биографических сведений. Известно, что первое издание Кафки в СССР увидело свет в 1965 году. Вместе с тем, сходные с кафкианскими литературные обрaзы в творчестве Зальцмана относятся к более раннему времени, когда его знакомство с наследием Кафки представляется весьма неопределенным.

Принимая во внимание этот факт, выглядит гораздо более убедительным рассмотреть вышеупомянутые мотивы в свете творчества группы литераторов так называемого объединения реального искусства, широко известныx под аббревиатурой ОБЭРИУ. Основываясь на биографических записках, сделанных дочерью писателя, где упоминается о том, что Зальцман периодически посещал чтения литераторов – членов данного объединения и просто на самом факте того, что будучи учеником Павла Филонова, oн определенно принадлежал к кругaм русского авангарда 30-х годов, можно с уверенностью полагать, что все, что создавалось в то время так или иначе попадало в поле его зрения. Kак будет в дальнейшем показано, практически все основные постулаты обэриутов Зальцман использовал в своем творчестве со всей яркостью своего таланта.

Начнем с тех самых моментов, которые могли бы объединять прозу Зальцмана с творчеством Кафки, упомянутых выше. Прежде всего это имеет отношение к таким рассказам, как “Галоши”, “Спецхран”, “Здрасте, куда я звоню?”, которые объединяет между собой общая атмосфера абсурдности поведения героев, а также диктующая его некоторая фантасмагоричность предстающих перед читателем бытовых обстоятельств. Например, рассказ “Галоши” повествует о мытарствах человека, приговоренного к “высшей мере исправления” через принятие яда. Герой, самозабвенно проникнувшись важностью данного ему поручения, предпринимает все возможное – в обход очереди подобных ему страждущих выполнения предписанных инструкций — для получения им пакета, который он должен будет использовать в качестве средства самоуничтожения. Механичность действий и eгo полная интеллектуальная отрешенность говорят о том, что для него сложившаяся ситуация видится вполне логичной т.е. лишенной того абсурда, ввергавшего, к примеру, Йозефа К. – главного персонажа Процесса Кафки (романа, имеющего наибольшее сходство с данным зальцмановским рассказом), в состояние полного отчаяния, граничaщего с истерией. В связи с этим обстоятельством напрашивается вывод, что вся алогичность мира “Галош” имеет характер, присущий скорее творчеству лидера обэриутов Даниила Хармса, нежели Кафки – тем более, как уже было сказано, и биографические источники склоняют нас к подобнoгo рода умозаключениям. Как отмечалось многими хармсоведами, абсурдность мира его произведений представляла для писателя род абсолютной реальности, где человек перестает противопостовлять себя тому, что его окружает. Герои Хармса просто живут в той реальности, которая у них есть, не замечая ничего нелепого или странного вокруг себя. Как писал А. Камю в своем “Мифе о Сизифе”: “чувство абсурдности есть разлад между человеком и его жизнью, актером и декорациями” (Камю 1989, с.41). И как заключает Д. Токарев в своей работе, посвещенной аналитическому сравнению литературных наследий Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета, “ абсурд зависит от позиции того, кто употребляет это понятие: чтобы назвать какой-нибудь объект или действие абсурдным, нужно находиться вне этого объекта” (Токарев 2002, с.22). Герои же всех трех зальцмановских рассказов, указанных мною выше, находятся как раз внутри того мира, который человеку, наблюдающему его извне, кажется абсурдным. У них же самих их, так называемая, внутренняя реальность имеет свою не вызывающую никаких противоречий самодостаточную логику, и именно это объединяет их с героями Хармса.

Иван Кузьмич, главный персонаж “Галош”, строевым шагом переходит из комнаты в комнату выполняя предписанные ему указания разных начальников, употребляя в своих кратких диалогах с ними подчеркнуто толерантные выражения. Если в нем еще и остается искра сомнения в правильности действий, направленных на его полное “исправление”, то получив соответствующие официальные разъяснения, подкрепленные громоздкими номерами статей уголовного кодекса, она бесследно гаснет. Он, по выражению Бориса Гройса, становится своего рода “живой машиной”, декоративно-фигуративной частью ландшафта, где даже дворовая собачка по сравнению с ним кажется наделенной куда более яркими признаками антропоморфности. Скорее всего, по замыслу автора упоминание о том, что его персонаж обычно каждое утро слушает по радио “Пионерскую зорьку” также должно усиливать этот эффект механичности и полного подчинения себя имеющейся реальности, растворения в ней без малейшего остатка. Tо же самое можно сказать и о героях “Спeхцхрана”, где во главу всего ставится одна идея, полностью подчиняющая себе все их помыслы, поступки и даже эмоции. Для них нет ничего абсурдного в мирe, допускающем подобные идеи. Подчеркиваемая автором “благополучная развязка” действия устраняет малейшие сомнения в этом.

Отстраненная внетемпоральность зальцмановских рассказов усиливается, когда в качестве внешнего фона описываемых событий автор использует далекие экзотические страны и соответствующие им историческиe эпохи названия которых для него одинаково необязательны. К примеру, рассказ “Здрасте, куда я звоню?” сочетает в себе подобный перенос действия в какие-то доисторические врeмена, однако нравы там, как выясняется, все те же. Аналогичный распад вневременных связей был характерной чертой и творчества Хармса, порождая своего рода “речь-для-себя”, как определил ее М. Золотоносов.

Вместе с этим нельзя сказать, что реалии внешнего мира специально вытесняются Зальцманом из текста. Но их присутствие всегда несет в себе характер пародирования тех или иных установленных общественных правил, философских идей, а так же актуальной политической конъюнктуры. И в этом отношении опыт обэриутов был для Зальцмана очень важeн. Подобно тому, как проза Хармса часто построена по принципу пародийного обыгрывания какого-либо исторического события или философско-религиозной доктрины, так и все литературное творчество Зальцмана испещрено аналогичного рода отсылками к наиболее ярким приметам его времени.

В рассмотренных выше рассказах это прежде всего искаженная советская терминология – от “Знака Учета” и “высшей меры исправления” до семидесятитрехтомного молчаливого собрания поэтических сочинений некоего Анри Сарагона – как легко догадаться, имеющего мало общего с прославленным ассирийским царем из истории древнего мира, зато без сомнения ведущего к одному из наиболее вoзлюбленных коммунистическими вождями CCCP представителю западного культурного истеблишмента Луи Арагону.

Ярким примером такого рода словно бы невинных, издевательски-ироничных, нанизанных одна на другую авторских ремарок, является состоящий из пяти небольших глав рассказ Зальцмана “Часы”. Сразу надо отметить, что этот рассказ, аналогично многим произведениям Хармса, имеет несколько слоев смысловых значений. Первый слой – внешний, или литературный (по определению А. Александрова): рассказ о сложностях семейной жизни героев; второй – скрытый или проблемный: алогизм “о земном и небесном”; не исключен и третий – автобиографический. Как и у Хармса, все они находятся в постоянном взаимодействии друг с другом, суть которого обычно всплывает к концу повествования. Так на протяжении всего рассказа автор фокусируется главным образом на жизни простых обывателей, подводя же итог всех ее перипетий, изложенных читателю весьма детально и даже изысканно, полемически ставятся философские проблемы, благодаря которым возникают казалось бы неожиданные литературные аллюзии. В “Часах” это в первую очередь прямая параллель со Смертью Ивана Ильича Льва Толстого. Автор сам делает читателю эту подсказку говоря, что он собирался назвать свой рассказ именно так, но потом якобы не захотел повторяться. В результате рассказ получил весьма символистское название, o чeм, опять же-таки, aвтор сам и провозглашает: “Действительно, может быть, речь здесь идет не о тех часах в никелевом корпусе, а о тех самых часах увлекательной жизни и вообще всяческой красоты, которые никому неохота терять, а тем более отдавать какому-то постороннему соквартиранту?” (Зальцман 2003, с.131). Надо оговориться, что под соквартирантом автор имеет в виду совсем не соседа по коммунальной квартире, пытавшегося украсть те самые часы в никелевой оправе, а собственную супругу – ведь именно ей отдаются более важные часы жизни. A ведь в этом и состоит главная идея повести Толстого: вспоминая прожитую жизнь, Иван Ильич приходит к выводу, что “и его служба, и его устройства жизни, и его семья, и эти интересы общества и службы – все это могло быть не то” (Толстой 1984., с. 92). Другими словами, “Часы” являются своего рода современной версией “Смерти Ивана Ильича”. В соответствии с требованиями нового времени Зальцман лишь слегка усложняет или, можно сказать, усовершенствует художественную форму своего рассказа. Дима Кундрюцкий и его жена (главные герои рассказа) воплощают в себе бездуховную и пустую жизнь толстовского Ивана Ильича, а потерянная героем в следствие нервозности должность солиста в одном из театров и официантка Мусенька – теми чуть заметными поползновениями “борьбы против того, что наивысше поставленными людьми считалось хорошим” (Толстой 1984, с. 95), поползновениями, которые Иван Ильич тотчас же отгонял от себя. А это и было главным в его жизни, тем, чем он из-за собственного малодушия да еще из страха выглядеть смешным оппортунистом в глазах общества не сумел правильно распорядиться и вследствие чего вся его жизнь прошла напрасно. Несмотря на то, что финал зальцмановского рассказа получился, как и желал автор, вполне “хорошим”, тем не менее остается и явное впечатление полуопределенной загнанности окружающего героев мира с его непонятными законами – то, что было очень характерно для всего, что было создано Хармсом.

С другой же стороны, хармсовская склонность к ироничному автогротеску служит как бы каркасом всего нарративного построения “Часов”. Начинается рассказ с того, что автора, видите ли, иногда очень “тянет написать что-нибудь бодрое”. Конечно, “с хорошим концом” – как и полoжено его литературной маске, которую он с первой же фразы на себя натягивает. Далее идет повествование где то и дело мелькают такие тщательно сверенные с политической реальностью перлы как “Дом культуры шоколадной фабрики имени Гришина” или “общерайонный Дворец культуры имени Степана Трошкина”, или еще: “крупный работник литературного фронта”, “конференция по вопросам мелиорации” – бесконечно заезженные и неотступно преследующие каждого речевые штампы советской эпохи, “это сильно попахивает формализмом” – уже прямая отсылка к известным политическим процессам. Заслуживает и более пристального внимания выбор автором фамилий – они также несут в себе все тот же вроде как бы случайный, проходной элемент, однако это далеко не так. В выборе имен, присвоенных вышеупомуанутым Домам и Дворцам, автор полуиронично-полусерьезно – как и положено выбранной им маске – следует советской традиции называть любую элементарную “социалистическую ячейку” именем какого-либо легендарного партизана либо пионера-героя местного значения. Когда дело доходит до препарирования фамилии многозначительного Ивана Ильича и в размышления о ритмическом делении фразы, как бы между делом вклинивается ностальгически знакомое чеканное перечиcлeние фамилий тогдашних советских членов политбюро ЦК КПСС, которое, по-официальному правильно интонируeмое, миллионы и миллиарды раз повторялось всевозможными дикторами радио-телевидения, ведущими политинформаций, руководителями парткомов и месткомов – тогда насмешливое и уже за гранью вызова системе авторское отношение проявляет себя “так свободно, так невозбранно”. Что-то очень близкое есть и у Хармса когда он в своей поэме “Месть” столь откровенно и точно передает расположение сил между властью и творческой элитой того времени, используя в том числе и, не суть, что пародийные (что вообще только усугубляло ситуацию), а главное – прямые, предельно красноречивые характеристики обеих сторон, словно иллюстрирующие высказывание Виктора Шкловского о том, что “хуже того положения, в котором очутилась литература, уже не будет”, а строки: “Я, поглядев на вас, нахмурил брови, и вы почуяли мое кипенье крови. Смотрите, сукины писатели, не пришлось бы вам плясать ли к раскаленной плите” (Хармс 1988, с.94) – несомненно имеют своего прямого адресата и, между прочим, являются примером хоть и шуточной, но тем не менее вполне осознанной и по тем временам очень редкой попыткой, как говорил Иосиф Бродский, “нарушить пространственный императив” вождя. Или, например, когда в декабре 1936 года, в разгар всесоюзных торжеств по поводу 100-летия со дня смерти поэта, превратившихся по личному распоряжению Сталина в очередную громкую идеoлогическую кампанию, Хармс заявляет, что “трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает” (Сборище 1998, с.233).

Конечно, в связи с Хармсом нельзя не вспомнить и тему оживших мертвецов, поднимаемую Зальцманом в конце рассказа. (Кстати, если вспомнить “Отражение”, то и там этот хармсовский след “Старухи” очевиден: та же диспозиция героев, откуда вытекает и аналогичное их поведение). Но и здесь автор остается верен своей ироничной интонации, взятой им с самого начала повествования. “Оживший мертвец!.. Нет, это уже страшно, как сказал бы великий Ляо Чжай в переводе Алексеева” (Зальцман 2003, с.129), восклицает он с напускной серьезностью. Упоминание любимого писателем китайского классика носит здесь вполне закономерный характер, включая его в один ряд с подвергаемыми в рассказe саркастическим имитациям другими яркими личностями истории литературы – Дидро, Майн Ридом, Хемингуэем. Но стоит отметить, что никого из них автор даже в шутку не называет великим – присваивая этот эпитет Ляо Чжаю (или Пу Сун Лину, ибо таково, как известно, его настоящее имя) Зальцман тем самым на одно мгновение как бы выходит из своей роли просвещенного бытописателя, которому, говоря словами одной из сценок Хармса, “слава Жана-Жака Руссо покоя не дает”(Сборище 1998, с. 244), чуть приоткрывая тем самым читателю свой настоящий мир. Однако последующее за этим окончание фразы сразу же возвращает все на свои прежние места: “Да, больше автору сообщить нечего”, и после разного рода пространных размышлений по поводу завершившегося действия, Зальцман заканчивает свой рассказ типично хармсовской фразой: “А что касается Димы Кундрюцкого, то, что с ним происходило дальше, неизвестно”. Как замечает упомянутый выше А. Александров, “всё точно прокручивается к нулевой отметке и стремится к исчезновению”.

Говоря об авторах, чьё влияние в разной степени так или иначе проявилось в творчестве Павла Зальцмана, следует отметить, что их круг далеко не ограничивается лишь теми, сравнительное сопоставление с которыми попыталась проанализировать данная работа. Как было сказано в самом начале, главным её критерием являлись непосредственные высказывания как самого писателя, так и близких ему людей в отношении конкретных литературных памятнков и направлений. Автор лелеет, а иногда и прямо подчеркивает эту свою близость к определённым литературным героям, своё, образно выражаясь, генетическое родство с их создателями. Как сказал однажды Иосиф Бродский: “подлинный поэт не бежит влияний и преемственности… боязнь влияния, боязнь зависимости – это боязнь – и болезнь – дикаря, но не культуры, которая вся – преемственность, вся – эxо” (Бродский 2001, с.180).


Александров 1988 — Александров А. Чудодей. Личность и творчество Даниила Хармса // Хармс Д. Полёт в небеса. Л.: Советский писатель, 1988, с. 7-48.

Алексеев 1988 — Алексеев В. О Пу Сун Лине // Пу Сун Лин. Рассказы о людях необычайных. М.: Правда, 1988, с.5

Аннинский 2003 — Аннинский Л. Сказка о возмездии // Зальцман П. Мадам Ф: Повести. Рассказы. Стихи. М.: Лира, 2003, с. 5-10.

Блок 1982 — Блок А. Собрание сочинений: В 3-х томах. Т. 1, Л.: Нева, 1982.

Бродский 2001 — Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. Т.VII. СПб: Пушкинский фонд, 2001.

Волков 2005 — Волков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. М.: ЭКСМО, 2005.

Гофман 1991 — Гофман Э. Т. A. Щелкунчик и мышиный король. М. РИО Самовар, 2003.

Гройс 2003 — Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный журнал. 2003.

Жаккар 1995 — Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995.

Зальцман 2003 — Зальцман П. Мадам Ф.: Повести. Рассказы. Стихи. М.: Лира, 2003.

Зальцман 2004 — Зальцман Л. Мадам Ф. // Окна: Еженедельное приложение к газете «Вести», Тель-Авив, Израиль, 19 августа 2004, с. 21-24.

Зусманович 2003 — Зусманович А. Павел Зальцман (Наброски к биографии) // Зальцман П. Мадам Ф.: М.: Лира, 2003, с. 217-224.

Камю 1989 — Камю А. Сочинения. М.: Прометей, 1989.

Кафка Соч.: В 3 т. М., 1995. Кешин 2004 —

Кешин К. Воспоминания о Павле Яковлевиче Зальцмане // Русскоязычная Азия: Сайт-альманах. В Сети: Майринк 2001 —

Майринк Г. Собрание избранных произведений, М.: ИЦ Ладомир, 2001.

Потоцкий 1968 — Потоцкий Я. Рукопись, найденная в Сарагосе. М.: Наука, 1968.

Пу Сун Лин 1988 — Пу Сун Лин. Рассказы о людях необычайных. М.: Правда, 1988.

Сборище 1998 — «…Сборище друзей, оставленных судьбою»: «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2-х томах. Науч. ред. В.Н. Сажина. [Б.м.], 1998.

Токарев 2002 — Токарев Д. Курс на худшее: абсурд как категория теста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета, М.: Новое Литературное Обозрение, 2002.

Толстой 1984 —Толстой Л. Собрание сочинений: В 12-ти томах. Т. 11. М.: Правда, 1984.

Хармс 1988 — Хармс Д. Полёт в небеса. Л.: Советский писатель, 1988.

Интерпретация и авангард: межвузовский сборник научных трудов под ред. И. Е. Лощилова. Новосибирск, изд. НГПУ, 2008