Лотта Зальцман.

Воспоминания об отце. Материалы к биографии П.Я. Зальцмана.

Павел Яковлевич Зальцман родился 2 января 1912 года в Кишиневе. Его отец Яков Яковлевич Зальцман (1868 -1941), немец по происхождению, — был офицером русской армии, широко образованным человеком, неплохим акварелистом (в манере Клодта), поэтом-версификатором, страстным любителем литературы. Моя мать вспоминала о нем, как о необыкновенно добром и порядочном человеке, говорила, что он пользовался любовью своих солдат.

Мать Павла, Мария Николаевна (1873-1941), урожденная Орнштейн, еврейка, крестившаяся перед выходом замуж, была женщиной огромной энергии, воли, незаурядного ума и, судя по фотографиям – красавица. Мой отец был третьим и поздним ребенком в семье. Две старшие сестры, Наталья и Нина еще до революции вышли замуж и уехали из России во время гражданской войны. После революции связь с ними по понятным причинам была прервана и никогда больше не восстановилась.

В 1912 году семья Я.Я. Зальцмана переезжает в Одессу, где остается до 1917 года. Демократ по убеждениям, Я.Я. Зальцман принял революцию и был готов продолжать служить отечеству. Но, видимо, очень скоро почувствовал её антигуманную направленность и отошел от всякой общественной и служебной деятельности. В жизни семьи началась пора нищеты и постоянного страха. С осени 1917 до осени 1925 года семья в постоянных переездах: Одесса, Брянск, Рыбница, поездки на лошадях, а иногда и пешком по окрестным селам в поисках еды, которая выменивалась на вещи. Занималась этим Мария Николаевна. Несмотря на это, свое детство Павел вспоминает как прекрасное время: обожаемые родители, книги, кубики, из которых возникали фантастические города, увлекательные для ребенка впечатления, которые приносили поездки. Впоследствии они отзовутся в его графических и литературных произведениях, а тема еврейского местечка и его персонажей займет свое важное место. К этому времени относятся первые сохранившиеся рисунки: в основном пейзажные зарисовки и литературные фантазии.

В Рыбнице у польского ксендза, где останавливались или бывали Зальцманы, была хорошая библиотека. Отец там научился читать по-польски и на всю жизнь полюбил этот язык и польскую литературу. В 1960-1970-е, в годы тяжелого идеологического давления, когда нормальная литература на русском языке почти не выходила, а полки книжных магазинов были забиты пропагандистским кичем, отец находил отдушину в небольшом алма-атинском магазинчике «Демократическая книга», где сравнительно недорого можно было купить польскую классику, детективы, фантастику, а иногда и польские переводы писателей, у нас не издававшихся. Научил он читать по-польски и меня. Если уж я заговорила о языках, то надо сказать и о немецком. Отец выучил его самостоятельно и читал своих любимых романтиков — Клейста, Арнима, Брентано, Гофмана в подлинниках. Он даже сделал перевод «Кетхен из Гейльбронна» Клейста. Читал и мне вслух по-немецки много, лежа на топчане, особенно в тот период, когда ото всюду был уволен во время кампании по борьбе с космополитизмом.

Немецкий романтизм, несомненно, надо считать одним из компонентов тех культурных влияний, которые формировали его творчество. Впрочем, оно вобрало в себя весь комплекс жизненных впечатлений. Какими бы условными и бессюжетными, на первый взгляд, не казались образы его графических листов, они, на деле, реакция на увиденное и прочувствованное. Скособоченные дома нищего еврейского местечка, образы людей, выброшенных за борт жизни, противостоящих всему миру в своем стремлении сохранить себя, темы голода, жестокости, страха, одиночества, которым может быть противопоставлена лишь мистическая вера в чудо- все это есть в его графике, живописи, рассказах и романах, в его стихах и даже песнях.

В самом конце августа 1925 года Зальцманы переезжают в Ленинград. Здесь происходит формирование Павла Зальцмана как художника, писателя, теоретика искусств. Здесь в школе (имея солидный багаж домашнего образования, он пошел сразу в восьмой класс), он познакомился со своей будущей женой, моей матерью Розой Зальмановной Магид, с которой ему предстояло пройти огромный отрезок жизни, полный испытаний, трагедий, но и ярких впечатлений и любви. В его работах этих лет наблюдается огромный скачок, от полудетских рисунков – к работам, выполненным рукой мастера, пусть и пробующего себя в различных стилях (академический рисунок, символические композиции, автопортреты в духе русского кубизма, романтически увиденные виды Ленинграда).

В 1929 году произошло событие, определившее жизнь Павла Зальцмана – он познакомился с великим художником Павлом Николаевичем Филоновым. Увидел одну из его работ, опубликованную в каком-то журнале, поразился, пришел и остался… остался навсегда, потому что присутствие Филонова — ясновидца, гения и пророка — в жизни Зальцмана никогда не прекращалось.

Школа мастеров аналитического искусств Павла Николаевича Филонова была действительно Школой, в которой воспитывались не только талант и ремесло в средневековом понимании этого слова, когда оно равно творчеству, но и такие ставшие раритетами в советской России качества, как принципиальность, чувство собственного достоинства, вера в правоту своих убеждений. Быть с Филоновым — это означало идти против течения, то есть против социалистического реализма, рупора советской идеологии. Далеко не все выдерживали это испытание. Были такие, как Татьяна Глебова, Михаил Цыбасов, Алиса Порет, не уступавшие ни пяди своих убеждений, несмотря на социальную изоляцию и нищету. Но были такие, как Евгений Кибрик, продавшийся за «чечевичную похлебку» официального признания и покинувший Филонова, «хлопнув дверью».

Зальцман остался верен Школе и Мастеру, хотя, пожалуй, менее чем кто-либо из учеников внешне был зависим от Филонова. Он взял принципы, но интерпретировал их в соответствие со своей творческой индивидуальностью. Почерк Зальцмана столь индивидуален, что его нельзя спутать ни с каким другим. А это уже само по себе явление, которое имеет право быть рассмотренным в системе вневременных эстетических ценностей.

Школа Филонова была единственной школой мастерства, которую прошел Зальцман. Данные о его учебе в Ленинградском государственном институте искусств не соответствуют действительности. Эту легенду придумал сам Зальцман по необходимости, в годы тотальной документальной отчетности и бесконечных проверок, когда отсутствие диплома об образовании грозило полной безработицей и было совершенно недопустимо для преподавателя университета и педагогического института. Сам Зальцман говорил, что прошел три школы: школу Эрмитажа, школу Русского музея и школу Филонова.

В дневниках Филонова имеется ряд записей: «Дал задание товарищу Зальцман[у]». Но кроме иллюстраций к финскому эпосу «Калевала», нескольких карандашных «штудий по Филонову» и акварели «Пять голов» (в которой несколько элементов проработаны самим Филоновым), прямого использования формотворческих принципов Филонова в работах Зальцмана не наблюдается.

Одним из существенных принципов Филонова была скрупулезная проработка формы, каждого миллиметра листа или холста. Другой постулат – передача живописными средствами не только цвета и формы, но и времени, движения формы. В наиболее филоновской работе Зальцмана «Пять голов» красочные слои, просвечивая один из под другого, создают ощущение динамики, движения. В композиции используется принцип симультанности – совмещения в пределах одной живописной плоскости разновременных и разнопространственных фигур, лиц. Тема жизненного пути, как дороги, характерная для русской поэзии и литературы, интерпретирована в образе странника с посохом, образ которого повторяется в вертикальной, уходящей в глубину композиции.

Однако филоновские принципы в творчестве Зальцмана используются не столько для создания глобальных формул мироздания, как у Филонова, сколько в качестве метода пристального анализа человеческого лица. Образ человека, проникновение в его внутренний мир, всегда будут интересовать писателя и художника прежде всего. «Группа с портретами С.Орнштейна и Лидочки» в этом отношении характерна. Здесь волею художника в едином живописном пространстве совмещены образы близких ему людей, каждое из которых – целый мир. Прекрасная генерация, которой не стало, чья ментальность оказалась несовместимой с тоталитарной системой, где масса, толпа, уничтожала личность.

«Тройной портрет» — это динамически изменяющийся взгляд на мир человека, всё менее совместимого с этим миром. В центре автопортрет художника. Это лицо молодого человека, знающего свои возможности и с уверенностью смотрящего вперед. Слева – он же, но лицо полно скрытого удивления, недоверия, возможно, затаенной обиды. Фигура и лицо человека справа – портрет двоюродного брата С.Орнштейна, с недоуменным, вопрошающим выражением лица, и то, как он опасливо выглядывает из рамы — выражают откровенный страх.

К 1930 года относится начало работы Зальцмана на киностудии «Ленфильм». Ещё будучи учеником десятого класса, он около полугода проработал в качестве декоратора на студии «Белгоскино» в Ленинграде, у художников Владимира Егорова и Анатолия Арапова (с которым была знакома Мария Николаевна), делавших картину «Четыреста миллионов». С 1930 года работа в кино делается для него основной. На «Ленфильме» он работает у художников Павла Бетаки и Федора Бернштама, ставшего впоследствии одним из немногих его друзей. В 1931 году Зальцман, как самостоятельный художник-постановщик, делает с режиссерами «братьями» Георгием и Сергеем Васильевыми свой первый фильм, «Личное дело», а в 1932 году, вместе с Араповым — картину «Анненковщина». В период с 1932 по 1934 год, в качестве художника-постановщика, им сделаны картины «Победители ночи» (режиссер А. Минкин) и «Частный случай» (режиссер Л. Трауберг), в 1935 году — комедии «На отдыхе» (режиссер Э. Иогансон) и «Хирургия» (режиссер Ян Фрид). В 1936-37 годах Зальцман работает над большим фильмом — на военном материале — «За советскую родину» (режиссеры братья Рафаил и Юрий Музыкант), а в 1938-39 годах делает одну из наиболее крупных своих работ в кино — «На границе» (режиссер А. Иванов). Обе эти картины в свое время получили официальное признание и долго не сходили с советских экранов. Так за несколько лет Зальцман вошел в советский кинематограф, работая с крупными режиссерами.

Годы работы на «Ленфильме» были годами накопления огромного багажа впечатлений. Хронология поездок, составленная отцом, свидетельствует о ежегодных длительных экспедициях: 1932 год – Иркутск, Верхнеудинск, путешествие по Селенге, Байкалу: 1933 год- Одесса и прилегающие области; 1934 год – Средняя Азия (Ташкент, Ходжент, Ура-Тюбе, Шахристан, Варзаминор, Хшикат, Дардар, устье Сыр-Дарьи, озеро Искандер-Куль, Андижан). Все это по железной дороге, машинами, дрезинами, пешком, на лошадях и на ослах. Отец рассказывал о ночных переходах через горные перевалы, о встречах с басмачами, о прыжках через пропасть.

Под 1935 годом в его дневнике отмечены поездки в Крым (Ялта, Севастополь, Алупка, Гурзуф, Ливадия). В 1936 году экспедиция в Карелию (Петрозаводск, окрестные села — машинами, санями, на лыжах). В этом же году Свердловск, Нижний Тагил, Соликамск, селения на Каме и Чусовой (пешком, на машинах, на моторной лодке). В 1937 году опять Карелия, а в 1938 — еще раз Крым и полугодовое путешествие по Средней Азии. В 1939 году – Бурят-Монголия и Памир. В 1940 году – промышленные районы Украины.

Из поездок привозились паласы, сюзане, тюбетейки, малахаи, халаты, бельвоки, бубны, бронзовые тибетские будды, бурятские керамические бурханы… Эти поездки на натуру дали Зальцману огромный заряд эмоциональных впечатлений и информации, которые выливались не только в многочисленные киноэскизы, но и в живописные холсты, графические листы и, разумеется, в литературные образы.

Роман «Щенки», начатый в 1932 году, связан с его первой экспедицией в Сибирь, и первые главы разворачиваются в Верхнеудинске. Роман «Средняя Азия в Средние века» начал писаться после среднеазиатской экспедиции. Отец неоднократно говорил мне, что есть существенное отличие между методом его работы как художника и как писателя. В живописи, а особенно в графике, он строит материал из воображения, накладывая свою «матрицу», свое видение на явления окружающего мира, подчиняя его своей логике и конструкции. В литературе же — «я не могу выдумывать, мне надо видеть». Сейчас мне кажется, что и в литературе он был прежде всего конструктором. Материал действительности, поражающий своей удивительной, прямо-таки осязательной реальностью, служит созданию концептуальных, иногда философских или абсурдистских произведений. Тут в серьезном литературоведческом анализе уместны были бы аналогии с обожаемым отцом Гоголем или Кафкой.

Занятия литературой, несомненно, стимулировалось также посещениями чтений обэриутов (Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Олейников), с которыми Зальцман познакомился через ученицу Павла Филонова — Татьяну Глебову. В эти годы, помимо мощного влияния Филонова на формирование творческих — как литературных, так и живописных — концепций Зальцмана, нужно отметить увлечение немецкими романтиками, которых отец читает и переводит, увлечение живописью итальянских примитивов и немецким ренессансом, а также культурой мирискусников, в творчестве которых Зальцмана привлекала самоирония, гротеск и ретроспективизм, дающий возможность «играть» всем запасом человеческой культуры, и, в частности, ориентализм, кстати, присущий и эстетике романтизма.

Война застала родителей в Ленинграде. На фронт Зальцмана не спешили забирать, как немца. Вскоре его моби­лизуют для маскировочных работ на нескольких крупных объектах. В блокаду погибают родители отца и матери. Пока не началось голодное опухание, отец дежурил на крышах – тушил зажигательные бомбы. И до войны семья Зальцмана была бедна. Все вместе жили в подвальной маленькой квартирке на Загородном 16 с родителями. Павел с 17 лет был единственным кормильцем в семье. Естественно, что никаких продуктовых запасов в доме не было, и голод пришел в семью уже осенью 1941 года и достиг своего апогея зимой 42–го. Голоду сопутствовал страшный холод. Отец вспоминал о сталактитовых наледях с внутренней стороны окон, совершенно черных от копоти буржуйки. Во время бомбежек зарево огня просвечивало сквозь эти наледи страшным багровым светом. Сначала в полном сознании умерла Мария Николаевна, затем Яков Яковлевич. Чем была смерть родителей для отца, трудно представить: он боготворил их. Меня спасали бутылочки детского питания, которые выдавались грудным детям. Думаю, что нужно было огромное мужество, чтобы донести их до меня. Однажды отец попытался украсть лишнюю бутылочку, так как я кричала не замолкая и перестала подниматься на ноги. Его чуть не убили. Подвигом были и походы отца на распухших ногах через Марсово поле на киностудию, откуда он приносил немного хлеба, сэкономленного в профилактории, куда отца поместили на неделю, как умирающего. Подвигом было разложить ломтики хлеба на тарелки и съесть их, сидя за столом. Отец зимними страшными вечерами писал стихи…

Мама говорила, что он был близок к помешательству, вспоминала, как ночью отец начинал описывать приготовление еды и накрытые пиршественные столы. Позднее именно так увидит эти столы Щенок на пире у Совы. Да и вообще тема голода вошла в литературное творчество Зальцмана, как весьма существенная.

Однажды родители должны были уйти в очередной поход за едой, что-то они еще пытались выменивать. Были раскормленные страшные рожи, в основном из чекистов и торговцев, у которых была ворованная еда и которые обменивали ее на золото, серебро и антиквариат. Меня оставили дома, спящей. А когда вернулись — увидели, что дома нет — одни развалины. Такое, наверное, уже никогда нельзя забыть. Что это было?!. Дрожь, как током пронзившая снизу доверху, ноги, которые перестали держать, крик, застрявший в горле… Через секунду они поняли, что это развалины другого дома, того, что рядом, а наш стоял целый. Меня нашли спящей в лужице под кроватью, куда я вовремя свалилась, так как вся кровать была засыпана осколками битого стекла. Образы эти и ситуации появятся потом и в графике, и в «Зиме 1514 года», и в «Memento».

И все же постоянного страха артобстрелов не было. Боялись сытые, а от моих родителей жизнь уже уходила. Мама рассказывала, что они никогда не спускались в бомбоубежище, сил на это не было. Они, несомненно, были бы обречены каждый поодиночке, но выжили, спасая меня и друг друга.

Весной 1942 года начались вызовы в спецкомендатуру. Теперь «преступная» национальность готова была погубить его. Вызова было три. Все три раза ходила мама со своим паспортом. В первый раз ее принял чекист-еврей, страшно взвинченный (мама вспоминала, что он все время ходил по комнате быстрыми шагами). Он посмотрел в мамин паспорт и отпустил ее. Во второй раз был другой гебист, но он тоже отдал паспорт В третий раз, в конце июля, он уже сказал категорически: «Этапируем». Чем мог кончиться этап для умирающего от голода человека, говорить не надо. Мама взмолилась: «Скоро мы эвакуируемся с «Ленфильмом» — «В три дня, иначе этапируем», — был ответ. К счастью, эвакуация уже шла. Через три дня мешки были с трудом собраны. Отец сильно распух и не было сил двигаться. Нельзя было взять даже самого необходимого. Почему в мешках оказались марки, несколько десятков книг вроде «Жизнеописаний…» Джорджо Вазари, коробка с елочными игрушками, шесть старых вытертых английских тарелок… Кто знает? Может быть, это было своего рода заклинанием фортуны. Мешки погрузили на тачку, которую вез здоровый мужик, с ним за это расплатились одной из двух буханок хлеба, которые давали отъезжающим. За тачкой шел отец. Мама со мною ехала на трамвае (они тогда уже начали ходить). Проезжая мимо, мама видела, что отец вот-вот упадет. Но он дошел. В ночь на 27 августа 1942 года родители доехали пассажирским поездом, а затем грузовиком до пристани Ладожского озера, затем катером на другой берег. Для их знакомых двух сестер, эта переправа закончилась гибелью — немцы бомбили переправу. Ночь прождали на берегу в Кабонах. Когда машины пришли, оказалось, что вещи в самом низу, под грудой других. Вытащить их уже не было сил, не уехать сейчас же означало верную гибель. И родители все бросили, в том числе и мешок с холстами и рисунками.

Что ощущал отец, для которого творчество к тому времени было и смыслом, и способом существования? Тема полного и безнадежного бессилия перед судьбой пророчески уже прозвучала к тому времени в первых главах «Щенков» и многих стихах. Впоследствии тема судьбы и высших сил, к которым у Зальцмана были основательные счета, лейтмотивом пройдет в его литературном творчестве.

Но холсты не пропали. Их привезли малознакомые отцу сотрудники «Ленфильма», с руганью побросав их у состава. Эти святые люди, сами находящиеся на пределе сил, подняли и забрали их в следующую машину.

Целый месяц родители ехали в теплушках из Ленинграда в Алма-Ату. Даты и станции этой поездки не просто обозначены в дневнике отца, но и прокомментированы. Приведу лишь несколько примеров. «31 июля — Котельничий. В город мимо базара. Изобилие… За кусок мыла – полтора десятка яиц… 1 августа – разъезд Леваны. Разъезд с ромашками… Бачумово. Всюду лесная малина. Лотточку купали возле бани …Оборванная девка с тупым и безнадежным взглядом. Разъезд с малиной. Восемь стаканов за полкуска мыла. С ночи 3 августа: до трех утра в очереди за обедом. Жирный гороховый суп. 3 августа — Молотов. Горячий душ внизу в санпропускнике. Кунгур. Покупка каменного птенца для Лотточки. 4 августа — Шарья. Бессмысленное хождение через ручей вверх в пустой поселок. Нет еды. События из «Щенков» (это поразительно, но, действительно, многие сцены из романа, написанные ещё до войны, оказались пророческими (Е.З.). 5 августа — Свердловск. Нищий барак под широкой лестницей. Обмен и продажа юбки на топленое масло и 100 рублей. 6 августа. Разъезд с картошкой на костре. 7 августа – обгаженная Тюмень. Разъезд с четушкой меда. Разъезды с обменами на желтое масло и топленое молоко… 8 августа — Ишим. Ранним утром кипяток. Тухлая вобла. Она была бы из «Щенков», если бы была сухая. 9 августа — Любинская. Базар с возами огурцов, моркови, кислой капусты… Ожесточенный обмен. С одной стороны помрачение, с другой – мародерство. Разъезд с отдыхом на пледе. Лотточка пожирает картофельные лепешки. 12 августа. Новосибирск. Продажа простыни в бараках… Пешком на рынок. Огурцы, помидоры, лук. Продажа вещей. Лотточка на рыночном прилавке пьёт варенец и сырое яйцо… Букет цветов Розе… Состав расформирован. Поиски, страх. Сгущающаяся темнота между отходящими составами. Вывешенные тряпки, выливаемые горшки, доски через лужи, непроходимая грязь, кучи жидкого дерьма. Толкотня, распущенные волосы из дверей теплушек – вычесывают вшей, галдящие дети, груды выгруженных мешков и тюков с барахлом, — всё это на ширине полтора метра между двумя рядами теплушек Без конца вагоны… теряясь, перелезая через тормозные площадки. 17 августа — Семипалатинск … В город на базар. Пустая площадь с трибуной из вылинявших досок. Торговля с казахами. Семейство на возу с одним волом. Маленький кривоногий надменный хозяин с желтой рожей и кнутом. Паласы… утварь. 18 августа. — Азия. Желтая степь и горы. Вечером — Аягуз. Я понес Лотточку, закутав в памирский халат, к зернохранилищу мимо белого козла и пегой коровы к верблюдам… Я дал ей погладить мягкую шерсть. 9 августа – Уш-Тобе. Арбузы и дыни».

На вокзале в Алма-Ате, куда мы прибыли 20 августа, у родителей украли последние немногие вещи, оставшиеся после обменов на еду, среди них туфли и платье мамы. Год после этого она ходила в джурабах, которые когда-то, в качестве экзотического украшения, отец привез с Памира. На джурабы одевались калоши. Ещё одно декоративное одеяние — таджикский халат — также служил верой и правдой. В него Зальцман одел Людмилу Николаевну Глебову — сестру художницы Татьяны Николаевны, — портрет которой он дописал в Алма-Ате. Яркое красно-зеленое одеяние, лежащее широкими драпировками, из-под которого видна солдатская рубашка с тесемками, являет удивительный контраст с бесплотной фигурой и лицом с выражением вопросительного упрека. Ощущение выморочности и пустоты создает фон с пластами бесплодной земли и высохшими стволами деревьев.

Нас поселили в здании ТЮЗа, которое тогда занимал ЦОКС («Объединенная центральная киностудия»). Все возможные места для размещения были уже забиты, и нам досталось место под роялем в большом репетиционном зале. По ночам там озвучивали какой-то фильм, и актриса сильным контральто пела: «Ой, быстрей летите, кони, разгоните прочь тоску, мы найдем себе другую раскрасавицу жену!». Потом мы переместились в коридор у порога бывшего мужского писсуара. Сам этот писсуар был предметом страстного вожделения, так как это было отдельное помещение, разумеется, уже давно занятое. Мама вспоминает, что в результате папа отгородил нам место в длинном узком коридоре ворованной садовой скамейкой, покрыл её таджикским паласом и сюзане… Она же была единственным спальным местом для меня.

Дистрофия оставляет родителей медленно. Жидкие похлебки из отрубей, которые выдавались по талонам в нескольких столовых, помогали мало. Родители ходили из одной в другую на ещё опухших ногах. Отец, по воспоминаниям мамы, выглядел при этом очень экзотично – обросший, черный, в красной рваной косынке (от сглаза и болезней), повязанной вокруг шеи, со мной на плечах. Жить было совершенно не на что. В этот период дневник отца состоит из упоминаний почти ежедневных походов в близлежащие алма-атинские колхозы, чаще всего в «Горный гигант», за яблоками, свеклой, картошкой. Если быть точной, то это были дежурства по охране садов, на которые командировал ЦОКС, но из этих походов — 10-15 километров пешком — всегда что-то приносилось. Этическая сторона такого подхода к охране мало заботила отца. Но и того, что съедалось на месте, и того, что приносилось, было совершенно недостаточно. Голод шел за нашей семьей неотступно и в Алма-Ате. Бороться с ним помогал черный хармсовский юмор:

Последние крохи вещей менялись и продавались на барахолке, то были книги и репродукции. В конце пятидесятых годов некоторые из книг (Джорджо Вазари, Бенвенуто Челлини, Даниэль Дефо) чудом вернулись к отцу — были куплены в букинистических магазинах. Тема базара, черного рынка с его персонажами, яростно стремящимися выжить, темная разобщенная толпа, брутальные, опасные, агрессивные и загнанные жизнью типажи войдут и в графику, и в литературу Зальцмана.

«Торговала» в основном мама. Трудно представить себе человека, и внешне и внутренне менее подходящего для этой цели. Скромность, робость и деликатность делали её никудышним торговцем. Но были в матери и другие качества, уловленные отцом в её большом портрете: упорство и сила, которые проявлялись в критические моменты. Так что мама ходила на барахолку… Однажды какая-то баба, посмотрев на репродукции Ренуара и кого-то из итальянских примитивистов, которые были разложены для продажи, заорала, что это порнография, и она сейчас вызовет милицию. Мама в ужасе спаслась бегством. В другой раз какой-то верзила подошел попробовать, действительно ли спирт в чекушке, которую мама пыталась выменять на масло и яйца для меня, и одним духом всё выпил.

Пытаясь меня прокормить, родители вывешивали и объявления об обмене буханки хлеба на стакан молока или яйцо. Один раз по такому объявлению зашел долговязый, страшно худой и сутулый брюнет с ярко-красными губами и голодными глазами Его образ, ассоциировавшийся в моем воображении с людоедом Бармалеем – один из самых ранних в воспоминаниях. Это был Юрий Иосифович Домбровский, отбывавший ссылку в Алма-Ате, впоследствии знаменитый автор «Хранителя древностей» и «Факультета ненужных вещей». Знакомство с ним возобновилось уже в 60-е годы, когда он женился на Кларе Турумовой, моей однокашнице по университету.

В августе 1944 года родители, наконец, получили часть номера в гостинице «Дом Советов». За занавеской и платяным шкафом жила роскошная пышнотелая брюнетка Тамара. У неё был любовник — аптекарь, который приносил ей всякие аптечные лакомства (гематоген, мятные пастилки — это то, что я помню). На краденый спирт они выменивали крупы. Они стояли в банках на шкафу, и папа очень осторожно брал из них понемногу мне на каши. Все персонажи гостиницы, её быт, будут так или иначе фигурировать в рассказах Зальцмана. Тут зощенковские и обэриутские традиции черного юмора придутся как нельзя более кстати.

За фанерной перегородкой жила ещё семья. О какой-либо звукоизоляции не могло быть и речи. Видимо, психическое утомление от постоянного нахождения среди случайных людей, а главное — несмолкающий рев черных тарелок репродукторов с потоком идеологической промывки мозгов, от которых некуда было спрятаться, соединившись с постоянным страхом и напряжением, спровоцировали у отца какую-то странную болезнь слуха. Он стал реагировать на каждый шепот, даже на едва слышные бормотания, крайне болезненно и несдержанно. Он приходил в ярость от шепота соседки за перегородкой, он колотил по полу утюгом, требуя выключить радио у соседей внизу. Он был на грани тяжелого психического срыва, который мог произойти каждую минуту. Это было тем более ужасно, что отец был взят на учет в спецкомендатуре и находился под постоянным наблюдением.

Вместе с мамой они должны были регулярно являться в назначенные сроки в спецкомендатуру, где-то на окраине города, у рощи Баума. Уходя, они оставляли меня одну, никогда не имея полной уверенности, что вернутся. Они жили в постоянном ожидании высылки в ещё более отдаленные и глухие районы. Однажды, явившись на очередную отметку, родители застали комендатуру закрытой. Это значило, что завтра надо тащиться сюда снова. И вдруг отца прорвало: в пустом дворе он выкрикивал проклятия господу Богу, советской власти и христопродавцу Сталину. Мама стояла, холодея от ужаса, понимая, что если кто-то это услышит, то это будет конец для всех нас. Можно без преувеличения сказать, что при всей сюрреалистической и символической насыщенности литературного творчества отца, всё оно совершенно автобиографично. Этот двор и персонажи из спецкомендатуры описаны в его рассказе «Галоши», сюжет которого был подсказан Надеждой Иосифовной Рашбой, врачом эпидемиологом. Сейчас может показаться чудом, что отец выжил при таком полном антагонизме к системе и таком глубоком понимании её сути. Тут есть и везение (а он так не любил свою фортуну: не случайно он жестоко расправился с ней в своем рассказе «Мадам Ф.»). А может быть, он обязан спасением постоянной внутренней «эмиграции», бегству от невыносимых реалий жизни в творчество?

Вместе с тем, это был период очень активной литературной работы. Тогда было задумано многое из того, что осуществилось в 60-е годы. Зальцман пишет в ученических тетрадках карандашом, ночами. Сам факт писания литературных текстов человеком, не имеющего официального отношения к литературе или журналистике, был криминален.

Напряженная духовная работа, в которую постоянно вторгалась необходимость добывать еду и быть предельно осторожным в реакциях и высказываниях, нервно и физически истощала отца. Кончилось это тифом. В маленькой одноэтажной больничке барачного типа, за покосившимся деревянным забором возле речки Алма-Атинки, отец умирал. Но, как оказалось, врачи в этой развалюхе были первоклассные столичные эпидемиологи, тоже эвакуированные или сосланные. Помню фамилии – Рашба, Реформатская, Беклемишев. С Н.И. Рашбой и её семьей потом родителей будет связывать долгая дружба. Они не дали умереть отцу. Но думаю, что врачи были лишь одним компонентом, «мобилизованным» Провидением, которое по каким-то, ему одному известным причинам, хотело сохранить жизнь отцу. Вторым было яростное отчаяние моей матери, полыхавшее в этой тихой и даже покорной женщине. Отец долгое время был без сознания и в бреду никого к себе не подпускал. Для процедур, в основном вливания физиологического раствора, вызывали маму. При ней он утихомиривался. В период выздоравливания опять трагически остро встал вопрос денег и еды. Зарплату на киностудии почти не платили. Мама побежала по инстанциям и добилась выплаты за три месяца. Она металась между мной (я тоже переболела чем-то вроде тифа, но в гораздо более легкой форме) и больницей с едой, которая катастрофически быстро таяла. На повторную просьбу мамы, которая была уже подобна собственной тени, о выплате, какой-то чиновник с блестящей жирной харей сказал ей: «Вы слишком много едите».

К этому периоду относится и посещение Алма-Аты комиссией из ЛОСХа (Ленинградское отделение Союза художников), членом которого отец являлся. Он был принят туда в 1931 году на основании творческих работ, представленных на выставке в Русском музее, и, следовательно, имел право рассчитывать на творческую помощь. Собственно, для оказания этой помощи и приехала комиссия. Мама кинулась к ним. Откормленные чиновники от соцреализма пришли в наш гостиничный «номер» посмотреть работы. Тогда уже были написаны акварели «Пять голов», «Командир», «Степная песня», холсты «Группа с автопортретом», «Автопортрет», «Таджикский оркестр», «Ленинград. 1940». Эти работы с сосредоточенными самоуглубленными лицами людей, смотрящих как бы поверх голов зрителей и прозревающих вещи малоутешительные, на фоне фанфарной трескотни или сентиментально-слащавой патоки тогдашнего соцреалистического искусства, действительно, должны были казаться чем-то совершенно чужеродным и раздражающим. В картинах не было сюжета, жанрового рассказа, советского морализирования и бравого патриотизма, да и сами типажи были далеки от привычного образа «гегемона», самого прогрессивного социального класса, согласно официальной идеологии. Лица с холстов Зальцмана были трагичны и представляли целую генерацию, которая планомерно уничтожалась советской системой. В каком-то смысле ряд холстов, написанных в Ленинграде, оказался просто пророческим. Особенно это относится к групповому портрету «Ленинград. 1940 год», все персонажи которого (кроме центральной фигуры – портрета моей мамы) погибли на войне, от голода, во время бомбежек при эвакуации или в лагерях.

Правду этих образов ощутили и те чиновники, которые приехали для оказания помощи. Но дело было не только в том, что лица на холстах были не похожи на бравых солдатиков Непринцева, фезеушников Решетникова, лузгающих семечки румяных колхозниц Пластова, «сознательных» работниц Иогансона, которые тогда были эталонами советского искусства. Форма работ Зальцмана отталкивала не меньше, чем содержание. Это были внешне статичные многофигурные композиции («головы» — как говорил сам Зальцман), где не было действия и сюжета, иллюзорной сценической площадки, герои никак не взаимодействовали друг с другом. Они просто присутствовали на полотне, а его драматургия и динамика, «событийность» были скрыты в самой характеристике лиц-биографий. Зритель должен был проникнуть в эти характеристики, «воссоздать» эти биографии, выстроить жизненные коллизии персонажей самостоятельно. Он оказывался полноправным собеседником не только их, но и самого автора. Понятно, что такой контакт предполагал интеллектуальное равенство зрителя и автора. Но его-то как раз и не было у тех «работников культуры», которые вершили судьбами искусства. И содержание, и форма были им глубоко непонятны, а следовательно, как это и свойственно ограниченному интеллекту, неприятны, раздражающи и даже враждебны. «У нас не богадельня. Мы помогаем художникам», — таков был результат просмотра. (Очень своеобразно зазвучат в этом контексте претензии государства на работы Зальцмана в начале 90-ых годов, когда мы попытаемся вывезти их в Израиль…)

В конце 1945 года улучшились квартирные условия нашей семьи. Мы наконец получили отдельную комнату в гостинице «Дом Советов». Говорю «мы», так как в этой акции я принимала, кажется, весьма активное участие. Вселившись в номер по ордеру, мы тут же были атакованы другими претендентами. Они просто вошли в номер, когда родителей не было, и начали выбрасывать вещи. Я спасла положение диким ором, ревом и киданием на горло. Пооткрывались все двери и, явно испуганные столь бешеной реакцией, «захватчики» ретировались. Это был мой первый, но, увы, не последний опыт отвоевывания жилплощади с боем. Квартирный вопрос по наследству перешел от отца ко мне. Акции по улучшению и увеличению жилья – вехи и моей биографии. Опыт детства пригодился.

В этой гостиничной пятнадцатиметровой комнате, где всегда был идеальный порядок, несмотря на тесноту, где отец навел невероятную красоту с помощью паласов на самодельных топчанах, сюзане, картин на стенах и книжных стеллажей, собственноручно сколоченных, мы прожили с мамой до 1958 года. Отец оставил семью в 1954-ом и для него квартирный вопрос продолжал оставаться неразрешимым еще десятилетие. Но об этом ниже. Мир, который сосредоточился в нашей комнате был совершенно иной, чем за её пределами. Здесь были книги, которые папа читал мне часами, лежа на топчане — Дефо, Свифт, Стивенсон, Диккенс, Гауф, Андерсен, Ершов, Пушкин, Гоголь, Алексей Константинович Толстой. Здесь были его собственные сказки, которые он писал для меня – «Четвертый домик», «Рыжий бородач», «Сладкая девочка», «Шах Малик и золотая муха». Здесь на шкафу сохли макеты декораций к его фильмам, здесь были сшитые и выструганные из дерева куклы – «Адмирал», «Капитан», «Петька» и «Шикарная чмара». Здесь были кубики из дерева – ярко раскрашенные и позолоченные арки, колоннки, сандрики, фронтончики, из которых можно было вместе строить дворцы; изумительные аппликации, которыми отец иллюстрировал для меня прочитанное; папки с обрезками цветной бумаги, восхитительный и нестерпимый одновременно запах столярного клея, который подогревался в жестянке, помещенной в кастрюльку с водой, на электроплитке. И был незабываемый вкус черного хлеба с луком и подсолнечным маслом, которые мама приносила на единственный для всего стол. Позднее отец сколотил ещё один – маленький, специально для меня. Он простоял в моем доме долгие годы. Мое детство было необыкновенно прекрасным. Мой опыт пребывания в детском саду и в начальных классах школы был существенно ограничен. Отец не любил советскую власть и, насколько возможно, старался меня от неё изолировать. Я бывала с ним в ателье во время постройки декораций и во время съемок, он брал меня почти во все поездки на натуру. Он строил для съемок юрты удивительной красоты с великолепными настоящими кошмами, текеметами и сырмаками, с поясами разноцветных бау, с аяк-капами и резными сундуками.

Его любовь и интерес к Востоку, зародившиеся ещё во время довоенных путешествий в Среднюю Азию, здесь в Казахстане, вероятно, во многом облегчали отцу существование в неволе. Они же сделали искренними и дружескими его отношения с казахами. В их основе был интерес и уважение к традиционной казахской культуре. Это были интерес и уважение, далекие от трескучих фраз советской пропаганды и насквозь лживой идеологии «дружбы народов». Это было уважение, не мешающее видеть примитивность и безграмотность начальников официальной культуры, но неприязнь к ним никогда не имела ничего общего с национализмом и шовинизмом, которые для Зальцмана всегда были признаками определенной стадиальной ограниченности.

Но мир, в котором отец хотел жить и который он так активно конструировал вокруг нас, все же во многом был попыткой бегства от действительности. Она же не давала забыть о себе ни минуты. Иная реальность начиналась тут же, за дверью нашей комнаты, в длинном коридоре, пропахшем всеми возможными запахами – смесью еды и клозета, с керогазами и керосинками у каждой двери, с ящиками хлама по стенкам, с жуткой уборной, единственной на весь огромный коридор, где ржавые раковины всегда были засорены, а на цементном полу стояла страшная аммиачная желто-зеленая лужа, через которую были проложены деревянные доски (они мало помогали), а самым страшным местом был чудовищный стульчак, загаженный сверху донизу.

Действительность была и за окном, в другом, но в ещё более неприемлемом для отца обличии. Дело в том, что окна нашего номера выходили на Дом правительства, где размещался ЦК компартии Казахстана. Там был роскошный сад, и тяжелые плоскости серых бетонных стен старого конструктивистского здания (его проектировал архитектор Гинзбург) утопали в зелени, а по всему периметру расхаживали милиционеры. Там было полное безлюдье. Мы все ощущали угрозу, исходящую от этих тяжелых серых блоков, олицетворявших враждебный и опасный мир, угрожавший нашему существованию. Отец никогда не говорил со мной о «системе», пока я была маленькая, но на интуитивном уровне мне всё было понятно. Оброненные фразы, а главное интонации, с которыми произносились слова «Сосо», «упыри», «опричники», «Малюта Скуратов», воспринимались с совершенно верным оттенком, хотя в пять-шесть лет русской истории я знать не могла.

Страх и враждебность я ощущала к командированным, которые жили в другом крыле гостиницы, но могли появиться в пьяном или совершенно голом виде и в нашем коридоре. Как-то один такой передразнил маму, которая слегка картавила. Не помня себя, я бросилась ему на горло, он отшвырнул меня с такой силой, что чуть не убил. Я интуитивно ощущала постоянное напряжение родителей, их страх за свою инакость, которую невозможно было замаскировать. Сама внешность отца, худощавого высокого красавца, подтянутого и аккуратного, всегда, несмотря на любую жару, в костюме и в галстуке, представляла разительный контраст с опухшими пьяными рожами командированных, которые бродили в трусах и растерзанных майках по коридорам, отпуская грязные сальности женщинам и детям, постоянно проживающим в этом вертепе.

Несколько раз отец пытался начать писать маслом, но каждый раз из этого ничего не получалось. Негде было поставить мольберт. Не хватало света. Не было подрамников и холста. Не было натуры. Не было красок и кистей. А времени для творческой работы вдруг стало очень много. Дело в том, что в 1948 году с началом идеологической кампании против космополитов, Зальцман был уволен из киностудии, тем более, что фильмов там в то время почти никаких не делалось – ЦОКС вернулся в Москву и Ленинград. Помню единственный фильм, о котором говорили дома – «Золотой рог», об искусственном осеменении овец спермой диких баранов (весьма важное для советского животноводства мероприятие – вспомним козлотуров Фазиля Искандера). Там в хеппи энде чабан, с риском для жизни, сквозь буран пробивается на далекий горный отгон с драгоценным контейнером бараньей спермы и там же воссоединяется со своей возлюбленной. Бог мой! И через всё это шел человек, осознающий свои творческие возможности и понимающий, что изменить ничего нельзя.

Наверное, так мог ощущать себя человек, потерпевший кораблекрушение и выкинутый на необитаемый остров. Хотя не совсем так. О необитаемом острове Зальцман мечтал, и этим островом стала литература. В период между 1944 и 1954 годами была записана в черновиках большая часть его текстов. В романах, начатых еще в Ленинграде, и новеллах, сюжеты которых часто возникали во сне, нашли место его размышления о свободе воли и предопределении, о времени и пространстве в восприятии человека, о смерти и перевоплощении душ. Результаты «ума холодных размышлений» перерабатывались в художественные образы, где главную роль уже играли «сердца горестные заметы». Впоследствии одна московская знакомая отца, кинокритик С.Т. Дунина, сказала, что именно коллизии, угрожающие жизни отца, драматические и трагические обстоятельства, её сопровождающие, в конечном итоге стимулировали его творческую энергию, и что в этом смысле он может быть только благодарен судьбе. Если принять эту точку зрения, то судьбу отца можно рассматривать как очень удачную. В материале для переживаний недостатка не было. И самым тяжелым было чувство безнадежной несвободы. Жизнь в «вороньей слободке» «Дома советов», в крохотной комнате, где некуда было друг от друга деться, где некуда было поставить мольберт, была, несомненно, тяжела для отца, несмотря не всю его любовь к нам.

В 1943 году моя мама, химик по образованию, поступила в Институт иностранных языков на вечернее отделение, для того чтобы получить хлебную карточку, но втянулась в учебу со всей страстью и в 1948 году блестяще его закончила. Её погружение в учебу, а затем и в преподавательскую работу раздражало отца. При всей своей заботливости по отношению к матери, он был требователен по части внимания к себе и нередко деспотичен. Бывали случаи, что он приходил в ярость от маминых занятий, рвал её конспекты, а затем, раскаявшись, тщательно их склеивал. Раздражение особенно усиливалось опасениями, что маму после окончания института могут куда-то «распределить», принудительно услать на работу в ещё более глубокую провинцию. Эти опасения тогда имели под собой вполне реальную почву, особенно в ситуации семьи, находящейся под надзором КГБ. Всё это подливало масла в огонь внутреннего смятения и прорывалось дикими скандалами, проклятиями в адрес судьбы и советской власти и битьем об пол двух маленьких иконок с изображением богоматери, уцелевших в мешках и висевших над моим топчаном на таджикском голубом сюзане. Потом иконки отец тщательно склеивал. Претензии к Создателю за ад, в который он превратил жизнь отца и целой страны, выражались и в стихах. В одном из двенадцати «Псалмов» его претензии к Богу сформулированы весьма агрессивно.

Отец постоянно стоял пред проблемой поиска заработка. Беда была в том, что зарабатывать на худфондовских халтурах он не мог. Он не умел делать композиции с демонстрациями или с урожайным изобилием, где в дружном порыве, осененные алыми стягами или яблоневыми ветвями, сплоченными рядами в ногу шагали украинцы в вышитых косоворотках и дивчины в венках и паневах, узбеки в полосатых стеганых халатах, в тюбетейках и бельвоках, казахи в малахаях, грузины в черкесках с газырями — все представители шестнадцати «дружных» республик. Однажды он получил такой заказ – панно для рынка. Написал на большом листе фанеры, что просили, долго рассматривал, а потом аккуратно положил эту фанеру концами на две стопки книг и прыгнул в середину со всей яростью. Фанера треснула пополам. Не умел Зальцман писать и портреты передовиков производства с орденами или атрибутами профессий, как это тогда требовалось: хлопкороба с коробочками хлопка, чабана с ягненком, рабочего с молотом, колхозника у трактора, партийных руководителей с колосками в руках на фоне золотого пшеничного поля и тому подобное из арсенала соцреалистического кича. Однажды он все же взялся за подобный заказ и написал портрет казахской артистки Турдукуловой, награжденной орденом Трудового Красного Знамени. Но хотя он старался придерживаться определенных правил, портрет получился всё равно не такой, как надо, и остался невостребованным. Живопись вышла слишком тонкой, образ — слишком статичным и лишенным той мажорности, которая была непременным атрибутом искусства в стране, где «жить стало лучше, жить стало веселее».

Итак, киноработа прекратилась с увольнением, живопись не могла кормить, а литература могла обеспечить разве что 58-ю статью. Казалось, что человек в который раз загнан в тупик. Но и на этот раз выход найден (или всё же подброшен госпожой Фортуной?). Отец начинает преподавать историю искусств, сначала в художественном училище, а затем и в педагогическом институте и университете. Оказалось, что и в этой области он необыкновенно талантлив. Ночами напролет он читает, пишет лекции, перебирает репродукции, наклеивает их на паспорту, делает на больших ватманских листах чертежи архитектурных конструкций, копии наскальных изображений и кальки с образцами декоративно-прикладного искусства. Сегодня, в век проекционной техники, цифровых фотокамер и компьютерных дисков, доступности любого материала, невозможно представить, как трудно было создать нужный зрительный ряд для лекций в то время. Зальцман читает по три-пять пар в день в разных местах. От перенапряжения у него идет горлом кровь, но он по-настоящему увлечен сам и увлекает аудиторию. Его слушают все: и более подготовленные и совсем безграмотные, открывая для себя с изумлением глубину человеческого знания и культуры. Аудитории набиты битком. Его вспоминают с огромным пиететом по крайней мере три поколения казахстанцев. До конца жизни Зальцман не оставит педагогическую работу, хотя, конечно, с возвращением в 50-х годах на киностудию и к художественному творчеству она стала значительно меньше по объему. К сожалению, лекции Зальцмана не сохранились, вернее, сохранились те контрольные экземпляры, которые предъявлялись для просмотра соответствующим идеологическим органам, с приличествующими цитатами и ссылками. В аудитории же Зальцман выдавал блистательные импровизации, сопоставляя материал разных эпох, нередко создавая прозрачные аллюзии с современностью, анализируя форму как таковую, раскрывая суть стилей и их взаимосвязь с эпохой, вникая в проблемы психологии художественного творчества — и всё это на живых примерах, исторических анекдотах, увлекательных биографиях, с молниеносной быстротой рисуя на доске мелом фасады архитектурных сооружений и композиционные схемы картин.

Единственным фактором, вызывающим отрицательные эмоции в этой работе, были отделы кадров. Коридоры, где за неизменной железной дверью сидели дамы, легко узнаваемые по безграмотности и чувству невероятной значимости исполняемой ими работы, вызывали у Зальцмана рефлекторный страх. Он всеми средствами старался не попадаться работникам отдела кадров на глаза. Проблема с кадрами заключалась в том, что, как я уже упомянула выше, у Зальцмана не было диплома о высшем образовании, и, по советским законам, он не имел права преподавать. Ему пришлось выдумать учёбу в институтах и отговориться потерей дипломов, но он испытывал постоянный страх, когда приходилось заполнять бесконечные анкеты. И всё же Зальцман был буквально упоен педагогической работой. Ряд казахстанских искусствоведов не без основания считают себя его учениками. В полной степени это относится и ко мне.

Начиная с 1937 года, в Казахстан попало в качестве ссыльных и спецпереселенцев большое количество инакомыслящей интеллигенции, ряды которой существенно пополнились в годы эвакуации. Однако откровенная дружба даже среди этих людей завязывалась редко и с большой осторожностью: боялись доносов. Поэтому не удивительно, что из по-настоящему близких друзей отца могу назвать лишь двоих: Нину Николаевну Каннегиссер и Бориса Сергеевича Кузина.

Б.С. Кузин – энтомолог, полиглот, поэт, друг О.Э. и Н.Я. Мандельштамов — отбывал ссылку в Алма-Ате. Он жил в районе КИЗа (Казахский институт земледелия) на окраине тогдашней Алма-Аты. Зальцман бывал у него довольно часто. Кузин занимал две маленькие низкие комнатки в обычном бараке, выходившем на пыльный дворик с кустами сирени, многочисленными сараями и водяной колонкой. Но как эти комнатки контрастировали со всем окружающим своими темными стеллажами до потолка, огромным письменным столом красно-коричневого цвета с резной колончатой оградой, с такими странными и привлекательными для шестилетнего ребенка (отец брал меня с собой) вещами, как пресс-папье, нож для разрезания бумаги, тяжелый бронзовый крокодил с раскрывающейся пастью, а главное – книги, сам вид, размер и количество которых были необычайны. Б.С. и отец часами разговаривали, а мне было велено сидеть тихо и не привлекать к себе внимания. По причинам моего темперамента для меня это было очень трудно. И всё же каждый раз, когда отец собирался к Кузину, я рвалась идти с ним. Чем-то необъяснимым тянул меня к себе мир этой квартиры. Их беседы, смысл которых я, конечно, понимала очень смутно, всё же верно воспринимался, как нечто невозможное и несовместимое с миром моего обитания — гостиницы, двора, школы.

А они часто говорили о причинах катастрофы, обрушившейся на Россию в 1917 году в виде большевистского террора, об истреблении интеллигенции, о лагерях, об исторических аналогиях происходящих процессов. Однако их дружба имела глубокие корни в общих литературных и, в частности, в общих поэтических пристрастиях. Саша Черный, Ахматова, Кузьмин, Хармс и, конечно же, Мандельштам были кумирами обоих. И оба сами писали стихи. Вот чтение и было главным в их общении. Борис Сергеевич знал наизусть и имел в списках многие произведения этих поэтов, чьи имена, тогда казалось, навеки вымараны из памяти и культуры. И он переписывал отцу целые тетради. Осталась и тетрадка его собственных стихов, в основном сатирических и часто «черных». В 1952 году Б.С. вернулся в Россию, где в поселке Борок работал в большом биологическом институте. Из ссылки его вызволил знаменитый Папанин. Не так давно была опубликована переписка Надежды Яковлевны Мандельштам с Борисом Сергеевичем, а также вышла в свет книга воспоминаний Эммы Герштейн, где тоже возникает образ этого прекрасного, порядочного и блистательно образованного человека. Нет сомнения, что общение с ним было для Зальцмана равносильно кислороду в донельзя спертой атмосфере того времени и оно во многом способствовало возобновлению творческой литературной работы отца.

Через Кузина Зальцман познакомился с Ниной Николаевной Каннегиссер, тоже биологом, которая приехала в Казахстан в добровольную ссылку вслед за своим отчимом, известным переводчиком Исаем Бенедиктовичем Мандельштамом и матерью. До этого она намоталась по таким дырам, после которых Алма-Ата казалось вполне приемлемым местом, тем более, что здесь Н.Н. смогла работать по специальности. Она служила на противочумной станции, неоднократно принимала участие в локализации и погашении эпидемий чумы, которые не раз взрывались в военный и послевоенный период в Казахстане. Она, также как и Кузин, принадлежала к элите русской интеллигенции. Нина Николаевна была такой же страстной любительницей поэзии, как и Борис Сергеевич, и тоже могла часами декламировать наизусть. Уже позднее она надиктовала мне множество стихов Пастернака, Ахматовой, Гумилева, Одоевцевой, которые определили мои литературные вкусы. Она жила в Алма-Ате до 1958 года, но и потом мои контакты с ней не прекратились, и я бывала у неё в Ленинграде в маленькой коммунальной квартирке у Волкова кладбища («раз — и захоронился» – шутила она, но умерла она в Англии у своей сестры). Каждый мой визит к ней в Ленинград или встречи в Москве были прекрасными и запоминающимися уроками культуры. «Это модерн, — говорила она, — идя со мной по улице, — а это барокко, а это (указывая на высотные здания сталинской эпохи) ампир во время чумы». Можно сказать, что дружба с Ниной Николаевной, которая во многом способствовала моему формированию в юности, тоже была подарком отца.

Инакомыслящая часть интеллигенции была вынуждена жить, постоянно скрываясь под маской, она была ее непременным атрибутом. И думаю, что совсем не случайно одним из любимых и частых мотивов акварельных и графических листов отца были маски. Но маски, которые носили все, делали очень трудным узнавание друг друга. И всё же по каким-то намекам, взглядам, жестам люди узнавали друг в друге себе подобных. Так, близко познакомилась наша семья с Надеждой Иосифовной Рашбой и Григорием Львовичем Германом. Н.И Рашба была врачом, а её муж журналистом. В Алма-Ате они оказались в результате эвакуации из Москвы. Григорий Львович, видимо, понял шаткость и двусмысленность журналистской деятельности в условиях тотальной «правды» и «свободы слова» в советской действительности, и занялся типологией фольклора. С Н.И. можно было говорить не опасаясь. Это она рассказала отцу историю кого-то из знакомых, который по неосторожности завернул старые галоши в газету с портретом вождя всех времен и народов и был за это посажен. Из этой по-зощенковски фарсовой истории возник рассказ Зальцмана «Галоши». С их сыном Володей я была долго дружна в детстве Сейчас Владимир Герман — художник и живет во Франции. А Надежда Иосифовна — в Америке. Семейные прогулки в ботанический сад или предгорья запомнились атмосферой умиротворенности и покоя, каким–то чудесным выпадением из атмосферы нервозности и страха, которые царили в нашей семье…

Из знакомых отца надо упомянуть Льва Игнатьевича Варшавского, который жил в подвальном этаже, с женой Любовью Александровной и дочерью Людмилой, моей подругой по двору, школе, а затем и по университету. Лев Игнатьевич был секретарем Радека, попал в мясорубку процессов над троцкистско-зиновьевским блоком, сидел, а потом был сослан в Казахстан. До 1953 года он перебивался случайными заработками, среди которых не последнее место занимало написание диссертаций полуграмотным номенклатурщикам «за чай с сахаром», как он сам говорил (ситуация, которая была использована Зальцманом в рассказе «Спецхран»). На «чай по–варшавски» (не помню, однако, чтобы он был с сахаром) приходили интересные люди, разговоры которых мы любили послушать, в частности, там бывал Юрий Домбровский. С Львом Игнатьевичем отец впоследствии работал на киностудии, куда он вернулся (был восстановлен) после 1953 года, а Л.И. стал там заведующим сценарным отделом.

Несмотря на невысокий уровень кинопродукции «Казахфильма», сам процесс работы над сценариями, в которой Зальцман всегда принимал участие вместе с режиссерами, поездки на натуру, строительство декораций увлекали его. Фильмы давали не только зарплату, но и «постановочные», которые в значительной степени могли бы улучшить наше материальное положение, если б к тому времени наша жизнь не осложнилась до предела его уходом из дому.

В 1954 году с Зальцмана был снят запрет выезда за пределы Алма-Аты. Стало возможным передвижение в пределах Союза. И вот 4 января 1954 года, взяв меня с собой, отец после двенадцатилетнего перерыва отправился в Ленинград. Это было возвращение на пепелище. В подвальной квартире на Загородном 16 среди старой обстановки семьи Зальцманов жили чужие люди. Доказывать право на свою собственность в нашей стране, где «всё принадлежит народу», не стоило и пытаться. Друзей почти не осталось. Я помню визиты к художнику Ф.Ф Бернштаму, старому другу отца по «Ленфильму»; актеру Таскину, который повел нас в театр комедии Акимова на спектакль «Свадьба Кречинского» по Сухово-Кобылину; к соученику по 1-ой Советской школе Всеволоду Николаевичу Петрову, известному искусствоведу, занимавшемуся русским искусством рубежа веков и, в частности, объединением «Мир искусства», о котором ещё в вузовских программах 1959 года было сказано коротко: «мутная волна декаданса, захлестнувшая русскую культуру». В 1954 году В.Н.Петров работал как раз над этим материалом, впоследствии составившим десятый том «Истории русского искусства».

Самыми близкими ленинградскими друзьями и единомышленниками были тогда Татьяна Николаевна Глебова, ученица П.Н. Филонова, и её муж Владимир Васильевич Стерлигов, ученик Малевича и Матюшина. С ними связь не прекращалась почти всё военное время, так как годы эвакуации они провели в Алма-Ате. Это были добрейшие религиозные люди и талантливые художники, очень стойко сопротивлявшиеся тотальному диктату идеологии социалистического реализма. Вокруг них было много молодежи: начинающие «Митьки», вскоре ставший известным писатель-сатирик Голявкин, братья Трауготы. Но весь этот полубогемный мир андеграунда скорее привлекал меня, чем отца.

Владимир Васильевич и Татьяна Николаевна с сестрой жили в Петергофе в большой нищете, не прекращая работать, хотя на выставки не было ни малейшей надежды. Кормились они очень скудно случайными заработками в издательствах, но не теряли оптимизма, радушно принимали гостей, потчуя их за большим деревенским столом с лавками по бокам, горячими бубликами и чаем. Ещё они прекрасно пели в три голоса русские и итальянские народные песни. Я бывала в Петродворце и после смерти Владимира Васильевича, и незадолго до смертиТатьяны Николаевны, когда она показала мне много своих работ.

Ещё один визит был к Евдокии Николаевне Глебовой, сестре Павла Николаевича Филонова, которая жила во дворе кинотеатра «Аврора» на Невском. Все работы Филонова были тогда, в 1954 году, ещё у неё. Шла речь о передаче их в Русский музей на хранение, так как начало вертеться вокруг Евдокии Николаевны много всяких разных людей, в том числе и иностранцев, и она боялась за сохранность работ. Нужно было сделать перепись вещей, хоть какое-то подобие каталога. Шел разговор о чешском искусствоведе Яне Кшиже, который собирал материал для монографии о Филонове (в дальнейшем он подготовил эту монографию, которая стала первым исследованием о творчестве мастера, и издал ее в Праге в 1966 году).

Думаю, что отец чувствовал себя очень одиноким в эту первую, после длительного перерыва, поездку в Ленинград. Мы жили какое-то время в роскошном и казавшемся огромным, после нашей маленькой комнатки, номере Европейской гостиницы, обедали в громадном полупустом и холодном зале ресторана с необыкновенно вкусной едой. Ходили в антикварные магазины и брали в руки тоненькие треснувшие чашечки кузнецовского фарфора, любовались японскими нецкэ из слоновой кости, китайскими и японскими вазами перегородчатой эмали и статуэтками из красного дерева, курильницами из мыльного камня (одну такую курильницу для благовоний со львами и китайскую вазу с пейзажем по резному лаку отец купил), ампирными шандалами и бидермайеровской мебелью. Всё это были остатки чужих жизней, разбитых вдребезги, и думаю, что осколком, не востребованным, не реализовавшимся, без перспектив на будущее ощущал себя и отец. Ему было тогда 41 год. Почти ежедневно мы приходили в Эрмитаж и проводили там многие часы, особенно много бывали в залах голландской живописи.

Вот в таком смятенном состоянии души отец и познакомился с Ириной Николаевной Переселенковой, которая очаровала его и с которой тогда же начался бурный роман. Эта дама была во всем полной противоположностью моей матери. Экстравагантная, раскованная, со смелыми анекдотами, с вечной сигаретой в тонких пальцах с какими-то изысканными кольцами. Её никак нельзя было назвать красивой, но внешность её, без сомнения, была неординарна. Круг её знакомств был также чрезвычайно привлекательным для отца, стосковавшегося по общению. Через покровительницу Переселенковой, Софью Каземировну Островскую, Зальцман был представлен Анне Андреевне Ахматовой, которую он боготворил.

Переселенкова производила впечатление деловой женщины, которая собиралась вплотную заняться карьерой Зальцмана. После пережитого шока одиночества отец впал в эйфорию. Ему показалось, что жизнь можно начать заново, что открываются неведомые возможности выхода из того страшного тупика, куда загнала его судьба. Думаю, что и его влюбленность была в значительной степени замешана на этих переживаниях, новизне впечатлений и надеждах. Надо сказать, что он был очень склонен в ряде случаев к мифологизации реальности. Особенно это касалось его отношений к женщинам. Он склонен был сам создавать себе объект поклонения, категорически не желая видеть подлинной сущности. Естественно, что потом он горько расплачивался разочарованием. Прелестный, но достаточно саркастический рассказ «Вальс Сибелиуса» дает живое представление о её стиле жизни. Всё это скоро оказалось для отца непереносимым. И если знакомство с Ириной Николаевной вначале, без сомнения, стимулировало возвращение Зальцмана к творческому процессу и, прежде всего, к графике, то в последующие годы жизнь его превратилась в ад. В 1972 году Переселенкова, прожившая в Алма-Ате с отцом почти двадцать лет, вернулась в Ленинград. До последнего дня своей жизни отец считал своим долгом заботиться об ней.

Во второй половине 50-х годов после почти двадцатилетнего перерыва Зальцман возвращается к графике. Это было время хрущевской оттепели, когда на поверхность из подвальных нор начали показываться робкие головы уцелевших. Разумеется, в это время графика еще не могла кормить, кормили киностудия и преподавание, но, по крайней мере, листы, выходившие из-под пера отца, уже не были угрозой существования. Впрочем, персональных выставок Зальцман боялся до конца жизни, не без основания опасаясь идеологической критики. Не решался он и возвратиться в Ленинград. Брак с Переселенковой формально такую возможность открывал, кроме того, ей удалось сохранить свою комнату в коммуналке. Была даже достигнута договоренность о получении работы на «Ленфильме». Но Зальцман решил остаться в Алма-Ате. Он не был борцом, не был готов к подпольному существованию в среде андеграунда, понимал, что идеологический климат ЛОСХа в период «правления» Серова сделает его изгоем. Необходимость работать в полную силу на «Ленфильме» тоже его не устраивала, так как не оставляла времени для графики и литературы. Нежелание расставаться со мной было тоже серьёзным фактором. В Алма-Ате Зальцман чувствовал себя более уверенно. Его рабочие отношения в Союзе художников, куда он был заново принят, на киностудии, в университете стали более стабильными, он пользовался уважением своих коллег и учеников, а многомесячные «простои» между фильмами давали ему возможность заниматься творчеством.

60-80- годы это время напряженной работы в графике и акварели, когда он создал подавляющую часть своих работ. Почти половина из них была продана в Дирекцию художественных выставок СССР и Казахстана, в Казахский государственный музей, в Третьяковскую галерею, в Музей народов Востока, в Русский музей, в гравюрный кабинет Пушкинского музея. Много было подарено друзьям, а позднее ряд вещей был куплен крупными частными коллекционерами. При жизни отца и после его смерти был издан ряд альбомов и статей, написана дипломная работа в Московском художественном институте им. Сурикова его внучкой Марией Зусманович, однако, творчество Зальцмана ещё ждет настоящего и глубокого исследования.

Процесс работы над каждой вещью («вещь» — термин филоновский и предполагает чрезвычайную и пристальную тщательность работы над формой, своего рода ремесленную её выделку) был невероятно кропотлив и длителен. Иногда одна акварель занимала 4-6 месяцев работы. Художник часами стоял, согнувшись над своим столом. Неотъемлемым инструментом его графики, наряду с акварелью, самыми тонкими кистями, тушью и пером, были бритва и резинка. Бывало, уже вполне законченную группу или персонажа, которые по какой-то причине переставали его устраивать, он изменял и разворачивал в другую сторону, стирая и выскребая бритвой, добиваясь большей целостности композиции и не утрачивая при этом внешней спонтанной легкости. Он добивался ощущения полифонии и «цветности» даже в черно-белых графиках, но при этом необратимо портил бумагу, так что иной раз она вся просвечивала, и её приходилось укреплять «заплатками» с оборотной стороны.

Зальцман начинал день с сигареты и просматривания того, что сделано накануне, и тут же рвался продолжить работу. Но это было не всегда возможно. Добрых шесть-восемь месяцев в году занимала работа на киностудии. Если прибавить к этому «беготню» в учебные заведения и постоянную заботу о близких (и мама, и особенно я эту заботу чувствовали постоянно), походы в магазины и на базар, уборку дома (отец был чрезвычайно аккуратен и время от времени наводил «архитектонику»), то на творческую работу оставалось не так много времени. Но уж когда оно выдавалось, он буквально не разгибал спины, а большой палец его правой руки прорезала глубокая незаживающая трещина. К концу года желание довести количество законченных листов до двенадцати заставляло его работать особенно интенсивно.

Не удивительно, что расставаться со своими работами художнику было чрезвычайно тяжело. Перед каждой экспертной закупочной комиссией он нервничал по двум кардинально противоположным причинам: вдруг не купят – ведь денег постоянно остро не хватало, и, вместе с тем, заранее переживая расставание с работой. Ушедшие листы он тут же пытался компенсировать «репликами», как он называл варианты. Конечно, сделать совершенно одинаковые работы, особенно в акварели, было невозможно, но близкие по композиции получались, причем нередко они были даже глубже проработаны, чем проданные. Не менее тяжело расставался Зальцман и с теми работами, которые дарил, а делал он это довольно часто, в основном расплачиваясь таким образом с врачами, лечившими И.Н., а позднее и моих детей.

Тут он напоминал ювелира из рассказа Гофмана «Мадемуазель де Скюдери», который сначала продавал свои драгоценности заказчикам, а потом убивал владельцев, чтобы вернуть их себе. Эта аналогия возникла потому, что сам процесс работы Зальцмана над листами был сродни ремесленному. Принцип сделанности, усвоенный им от Филонова, остался руководящим на всю жизнь. Энергия художника-творца, физическая и психологическая, должна была переходить на плоскость листа, наполняя образы, которые становились носителями самой сущности художника. Чем сильнее было воздействие этих духовных сил через моторную реакцию руки, тем самоценнее становилась полифония цвета и выразительность формы, тем большую глубину и многогранность приобретали образы.

Такое отношение мастера к творческому процессу нашло свое почти формульное выражение в одном из его поздних рассказов «Здрасте, куда я звоню?» Хотя здесь были свои проблемы. Тот уровень мастерства, которого Зальцман достиг у Филонова, например, в акварели «Пять голов», был в значительной степени утерян за почти десятилетний перерыв вынужденного бездействия в Алма-Ате. Как уже упоминалось, места для работы маслом не было, и к этой технике Зальцман уже не вернулся никогда, если не считать трех незаконченных портретов молодых казахов, связанных с поисками образов для кинофильма «Девушка-джигит». Графика же постепенно возвращалась. Зальцман рисовал везде – на производственных совещаниях, на художественных и педагогических советах, во время экзаменов, разговаривая, ожидая, когда кончатся мои скрипичные занятия. В этих небольших рисунках, выполненных на листочках из записной книжки, в блокнотах, на оборотной стороне декорационных замеров, рождались темы, образы и композиционные решения будущих больших листов. Долгое время мы не знали об их существовании. Так, наша молодая компания, обсуждая как-то в его присутствии графическую серию «Опыты», пришла к выводу, что она возникла под впечатлением то ли Кафки, то ли Стругацких, которых стали издаваться в 60-е годы. Зальцман никогда этого активно не опровергал, лишь вопросительно поглядывал на нас и хмыкал. Мы были потрясены, когда после его смерти, приводя в порядок работы, обнаружили рисунки, датированных концом 30-х годов, с образами, знакомыми нам по большим листам. Это относится и ко многим другим работам мастера.

По мере того как улучшались жилищные условия Зальцмана и размер рабочего стола становился больше, увеличивался и формат ватманских листов, достигший своей максимальной величины в 70-ые годы, когда при активном вмешательстве главного режиссера «Казахфильма» Шакена Кенжетаевича Айманова Зальцман, наконец, получил квартиру. Эта величина — 1 метр на 70 сантиметров – видимо, была оптимальна. Она давала ту достаточно большую плоскость, на которой лица людей (головы), приближенные к зрителю крупным планом, могли быть промоделированы со всей убедительностью, необходимой, чтобы создать психологическую характеристику. То же относится и к энергии проработки формы доличного, и к трактовке форм в пейзажах.

В 1962 году Зальцман получил звание «Заслуженный деятель искусств Казахстана». Это было весьма существенно, так как легализовало его педагогическую деятельность и обеспечивало более систематические закупки работ, а также способствовало большей стабильности его положения в должности главного художника киностудии, не говоря ужо том, что звание ускорило решение квартирного вопроса, ставшего постоянным кошмаром его жизни. Можно предположить, что званием Зальцман был обязан не только Айманову, но и тогдашнему министру культуры Казахстана Л.Г. Галимжановой, сохранившей пиетет к отцу со времен своей актерской деятельности в кино.

60-70-е годы были и периодом его возвращения к литературе. Он заканчивает свой большой роман «Средняя Азия в средние века», «Знаменитого медника» и «Memento». В это время Зальцман находит и аудиторию слушателей. Конечно, чтения носили очень ограниченный характер и предполагали порядочность слушателей. Аудиторией Зальцмана стали молодые люди, главным образом наши с мужем друзья. Среди них прежде всего надо назвать Юрия Богдановича Туманяна, талантливого архитектора, чьему творчеству обязаны своим внешним видом центры Алма-Аты и Кишинева. Он воспринял идеи Филонова, до того, как увидел его работы, опосредованно, через творчество Зальцмана. Туманян следовал принципам Филонова в своих изысканных живописных работах неизмеримо более последовательно, чем Зальцман. Впоследствии он написал большое теоретическое исследование, где показал, как принципы «аналитической школы» следует применять в современном искусстве. Эта работа ждет своей публикации. Ю.Б.Туманян, человек с утонченным вкусом, острым умом и не менее острым глазом, был постоянным зрителем, слушателем и критиком Зальцмана. Он очень хорошо понимал мастера, был прекрасным и необходимым собеседником. Несмотря на молодость и он, и мой муж Алексей Зусманович, обладали развитым и зрелым интеллектом и могли быть достойными собеседниками. С А.Г. Зусмановичем Зальцман также был очень дружен. С ним он часами мог говорить о физике. Проблемы пространства и времени, массы и энергии, причинно – следственных связей, черных дыр и разлетающихся галактик, первотолчка, который дал начало мирозданию, вероятность возникновения жизни и разума на других планетах – всё это обсуждалось и дебатировалось. Под влиянием Зусмановича Зальцман начал читать книги по физике, интересуясь прежде всего философскими проблемами. Книги «Эволюция физики» Эйнштейна и Инфельда, «Революция в физике» Луи де Бройля, «Физика и философия» Гейзенберга и другие перечитывались много раз и были испещрены его карандашными пометками.

И Алексей Зусманович и Юрий Туманян принимали активное участие в придумывании названий для акварельных и графических листов. Зальцман никогда не задумывал специально тематических произведений. Образы и композиции возникали спонтанно, а назывались достаточно произвольно, исходя из ассоциаций, например «Рембрандт» (брутальный мужчина, держащий на руках женщину), «Диккенс» (группа персонажей в цилиндрах и женщина с высокой прической), «Попугаи» (портрет двух молодых девушек, знакомых отца, решенный в сине-желто-зеленых тонах). На выставки, как правило, посвященные каким-то юбилейным датам, работы с такими названиями давать было нельзя. Зальцман мучился в поисках подходящих названий вроде «Стройотряда», «Подруг» или «Библиотекарей». И тут консультации с молодежью были очень кстати. Бывали у отца и мои близкие друзья Леонид Эдельман (брат Юрия Туманяна) со своей женой Симой Маляр, и Лев Миркин, друг и сослуживец моего мужа. Это была новая генерация умных и порядочных людей, которая пришла в жизнь взамен почти полностью уничтоженного поколения русской интеллигенции. Они прекрасно отдавали себе отчет в исключительности Зальцмана, Мастера, как они его называли задолго до выхода в свет романа Булгакова, считали его динозавром, чудесным образом уцелевшим в период духовного оледенения. Не так уж много было в то время людей, способных понять необычайность феномена, которым являлся Зальцман. А он буквально оживал среди молодежи. После просмотров и чтений за чаем на кухне все балдели и орали, сыпали анекдотами, многие из которых были блестящими формулами абсурда советского бытия.

Одним из любимых занятий Зальцмана было пение. Он мог часами «орать» (как он сам это называл), песни, лежа на своем неизменном деревянном топчане, покрытом паласом. И песни эти были исключительно самодельными. По сути это было то, что позднее стало столь популярно и называлось бардовской песней. Зальцман сам сочинял стихи и мелодии, которые представляли собой очаровательные и органические компиляции, в основном, на одесские мотивы. Хотя дар музыкальной импровизации проявлялся и в таджикских напевах в сопровождении бубна, и в еврейских мотивах, которые он сопровождал танцами, виденными в детстве в местечках, перевоплощаясь в старого еврея в пейсах и лапсердаке. Молодежная компания обожала эти песни, и сама не прочь была попеть вместе с автором. Музыкант Андрей Кельберг записал их и подарил Зальцману эту нотную книгу на один из последних его дней рождения.

О Кельбергах надо сказать особо. Андрей и его умная, деловая жена Вика были одними из очень немногих, кто тогда, в середине 80-х, покупал работы Зальцмана. Отнюдь не будучи богатыми (Андрей — консерваторский преподаватель музыки, Вика – инженер), имея двух детей, они выкраивали немалые по тем временам деньги и покупали листы. Зальцман каждый раз бывал тронут таким интересом к нему и ещё дарил лист в придачу, так что к моменту их эмиграции в Америку в 1989 году у них образовалась очень неплохая коллекция. Кельберги остались преданы Зальцману и после его смерти. С ними связана драматическая история возвращения украденных перед нашей эмиграцией в Израиль прекрасных работ…

В 1970-80 годы продолжается интенсивная работа и в области литературы. В этот период завершены многие повести. В них Зальцман формулирует ряд своих эстетических и философских кредо. Коллизия повести «Знаменитый медник» строится на желании правителя средневекового города Нибург остановить время, помешать изменениям в окружающем материальном и эмоциональном мире. Иногда герцогу «его жена, дети, двор и целый Нибург в придачу казались круто вздернутым облаком, которое плывет по ветру, меняет форму, выказывает как оборотень новые фигуры, так что забываешь, чем были. Потом растекается, а может и исчезает. Герцог старел, полнел, дети росли … любимая жена давно перестала быть невероятной». В разговоре с Медиком он размышляет: «Представь себе предмет, — герцог взял со стола, крытого золотой парчой, подсвечник и стал вертеть его в руках, — такой, в общем красивый предмет, который вдруг ни с того ни с сего гнется, скорёживается, у него отлетает какая-нибудь ножка, одним словом, из одного получается совсем другое. А хуже всего, что это относится и к живым существам». Желание человека сохранить то, что он любит, закрепить это в материальных формах, материализовать образы памяти и воображения возможно только через искусство (что Зальцман и делал). Философская идея «Медника — это творческий процесс, который вырывает человека из потока времен. Зальцман, как его герой, ремесленник Медник старается создать нечто вневременное, непреходящее.

К 1982-85 годам относится последняя незавершенная автобиографическая пьеса Зальцмана «Ordinamenti», где он предстает перед верховным Председателем, вершащим справедливость с помощью архангелов, сразу в нескольких лицах: художника, графика, поэта, писателя и философа. Под страхом смертной казни Председатель требует от каждого из них представить в год (ко второму января – день рождения Зальцмана) «следующие фабрикаты»: «живописи – три, одно большое высокохудожественное произведение … эпического размаха, с мыслями, с образами, желательно в трех-четырех частях»; «графических произведений десять штук»; «десять стихотворных произведений» и «один философский трактат». При всем удивлении все «творческие работники» готовы делать, что приказано, правда, в силу специфики работы всем им нужны разные условия и режимы. На этом строится комедийная завязка «Ordinamenti». Но в целом вещь не веселая, а в отдельных частях просто мрачная. «Ordinamenti» — восстановление справедливости в другом, высшем мире, где каждый получает то, что заслужил. Страшные кары обрушиваются на тех, кто повинен в смерти Гумилева, Мандельштама и Хармса, на виновных в уничтожении прекрасного Серебряного века, в убийстве детей царской семьи. Сцены возмездия сделаны в форме черного гротеска. Вместе с тем Зальцман мечтает о чуде, о возможности отменить одной только силой желания и веры в чудо бывшее, преодолеть факты истории. Видимо, эти идеи носились в воздухе, вернее в безвоздушном пространстве советской России, потому что нечто близкое можно найти и в философии Льва Шестова, и в конце романа «Мастер и Маргарита» Булгакова. Не было страшных и бессмысленных смертей, страданий самых прекрасных представителей рода человеческого. Всё отменено, и достойные благоденствуют.

Просматривая тетради, в которых Зальцман записывал все прочитанное до 1941 года, вспоминая наши беседы, можно выделить ряд имен и литературных пристрастий. Условно литературные произведения Зальцмана можно разделить на три группы, в каждой из которых угадываются черты тех или иных влияний. Во-первых, это «Медник», «Зима 1514 года», «Четвертый домик» — где и в тематическом и философском плане можно говорить о влиянии немецких романтиков (Клейст, Арним, Брентано, Гофман.). Сюда же можно отнести многажды упоминаемого Зальцманом «Голема» Майринка и приведшую его в восторг «Рукопись, найденную в Сарагосе» Яна Потоцкого. Мысли об искусстве, которое создает параллельную, другую реальность, материализуя фантазию, смешение сна и яви, подмена реального вымышленным, когда не понятно, что есть что, перемещения в пространстве-времени – всё это очень для них характерно. Впрочем, эти идеи были усвоены и переработаны в начале 20 века представителями «Мира искусства», направления, также формировавшего духовный мир Зальцмана.

Рассказы «Спецхран», «Галоши», «Мадам Ф», «Здрасте, куда я звоню?», «Часы» свидетельствуют о близости к литературному направлению обэриутов с их абсурдизмом и черным гротеском. Любовь Зальцмана к Гоголю, Свифту, Кафке, Беккету и Ионеско вполне укладывается в эту литературную ситуацию.

И наконец, группа рассказов, таких как «Жена приятеля», «Отражение», «Встреча у зеркала», «Конверт», укладывается в русло неоромантизма (модерн, символизм в изобразительном искусстве), который в свою очередь развивал идеи романтиков. Оккультизм, интерес к буддийской философии, с её верой в переселение душ, вервольфы и лисы-оборотни явно притягивали к себе Зальцмана-читателя. Среди его любимых авторов были американцы Эдгар Аллан По и Амброз Бирс и китаец XVII века Пу Сун Лин.

Творческий интеллект — это подобие некоего «черного ящика», в который поступает информация извне, перерабатывается там таинственным и до сих пор неизвестным психологам способом и выдается наружу в совершенно преображенном, интерпретированном виде. Происходит именно тот процесс, о котором писал Зальцман: чужая форма ассимилируется, уничтожается для конструирования своей собственной.

Успех у молодых и образованных женщин, которым Зальцман, сохранивший внешнюю привлекательность, энергичную легкость движений и блестящее остроумие, продолжал пользоваться до последних дней своей жизни, был ему несомненно приятен. Но неизменная самоирония также никогда ему не изменяла. Об этом свидетельствует например, его стихотворения «Александрия». Праздник жизни проходит по касательной мимо «отшельника» — автора.

В 1983 году, наконец, выходит альбом о творчестве Зальцмана–художника, а немного раньше проходит его персональная выставка. И то и другое не могло бы иметь место в те годы ни в Москве, ни в Ленинграде. Только в Казахстане, где он пользовался уважением казахов, занимавших руководящие посты в Союзе художников, могли быть санкционированы подобные акции. Тем не менее и то и другое отняло у него много сил и нервов. Чувство страха перед возможным обвинением в формализме и чуждой идеологии, которое прочно вошло в плоть и кровь художника еще в 30-е годы, всегда заставляло его держаться в тени и не привлекать внимания к своему творчеству. И хотя в 1983 году страхи подобного рода были, казалось, не актуальны, отца все же не оставляло беспокойство. И, как оказалось, не зря. Уже на следующий день после открытия выставки в книге отзывов появились записи о формализме, уродстве и однообразии персонажей, уходе от жизни, о серости и тусклости его искусства, которое вообще-то, по мнению критиков, должно быть радостным и жизнеутверждающим. Вот, к примеру, такие отзывы: «Абсолютно тоскливо!!!» или «Через все работы проходит одна и та же глубокая мысль –все мы куклы и мертвецы. Это открытие принадлежит Вам, товарищ Зальцман! Только оно не ново». «Вы боитесь сюжетов». И еще: «Искусство Зальцмана социально опасно». «Выставка Зальцмана не имеет ничего общего с жизнью», «Ваше мировоззрение ущербно»…

И действительно: странные лица, каких не увидишь в уличной толпе, с презрением, опаской или недоверием смотрящие на зрителя с картин, где ничего не происходит, нет события, сюжета, где сами эти персонажи никак не взаимодействуют между собой; маски с полузакрытыми глазами, пребывающие в состоянии глубокого погружения в себя, видящие нечто поверх голов зрителей и будто проникающие за пределы, явно тем недоступные; пустые площади с непонятными и угрожающими колесами; оставленные города с черными глазницами арок и окон; пейзажи с деревьями, протягивающими свои голые ветви, как высохшие руки, в сумрачное небо — всё это выглядело диссонансом к бытующему тогда «суровому стилю», где художники изображали строительные бригады «к коммунизму на пути», да и вообще не укладывалось ни в какие рамки предмето- и жизнеподобия.

Чтобы немного успокоить Мастера, а заодно и развлечься, Лева Миркин сделал целую страницу хвалебных записей разным почерком в этой злополучной книге отзывов в привычных для соцреализма оценочных терминах, отметив жизнеутверждающий, гуманистический характер творчества художника и подписав «отзывы» от имени работниц хлопчатобумажного комбината, группы учителей, майора, ветеранов производства. Самое парадоксальное, что именно эти записи, пародирующие кичевое сознание определенной части публики, сыграли свою положительную роль в дальнейшей истории с выставкой. «Доброжелатели» в Союзе художников написали анонимное письмо в ЦК партии, обвиняя Зальцмана в пропаганде чуждой идеологии. Письмо, как положено, «спустили» в Министерство культуры, оттуда позвонили в Союз художников и затребовали книгу отзывов. И тут всё устроилось, как в хорошем водевиле. Надо отдать справедливость большинству посетителей, которые заполнили книгу самыми прекрасными, проникновенными и умными записями, но удовлетворили чиновников именно «отзывы» Миркина. Референт Союза художников написал ответное письмо в ЦК партии с цитатами из книги отзывов, продемонстрировав, что чуждой идеологией и не пахнет. Думаю, однако, что главную роль в благополучном исходе этой истории сыграл председатель Союза художников Казахстана Сабур Мамбеев, сам хороший художник, понимающий и ценящий талант Павла Зальцмана.

В связи с семидесятилетним юбилеем в план киностудии был включен фильм о Зальцмане. Снят он был уже после его смерти, в 1987 году, режиссером А. Машановым, который использовал кадры съемок Зальцмана на выставке. Это единственные кадры, где можно видеть его живым и слышать его голос. Еще один фильм режиссера Васильева сделан на базе экспериментального объединения при «Мосфильме» по рассказу «Галоши» в 1990 году. При его съемках очень не хватало присутствия самого автора. Сложная психологическая насыщенность этого рассказа, развивающая традиционную в русской литературе тему «маленького» человека в тонах черного гротеска и абсурда, была интерпретирована в фильме весьма односторонне, как тема застенков КГБ.

Самым удачным из фильмов, является фильм «По закону сохранения дум», построенный на материале параллелей поэтических образов поэта Олжаса Сулейменова, навеянных размышлениями об истории и судьбах казахского народа, акварелей Зальцмана и великолепной музыки Нургисы Тлендиева. Символическая емкость внешне статичных образов, объединенных на плоскости листа не внешней сюжетной канвой, а мыслями автора о судьбах своих персонажей, крупноплановые лица прекрасных мужчин и женщин, этническая характеристика которых возведена художником в эстетический идеал, как нельзя лучше соответствовала философской насыщенности стихов Сулейменова. Казалось, что перед глазами казахов, изображенных на листах, встают картины прошлого.

Перед инфарктом Зальцман ощущал предельное утомление. Работа над декоративным керамическим панно для нового корпуса киностудии, которое делалось по его эскизам и под его авторским надзором, требовало огромных физических сил. Он видел мельчайшие несоответствия в укладке мозаики и сам влезал на леса, чтобы исправить детали. Интерпретация орнаментальных мотивов традиционного казахского искусства — ещё одно изобретение Зальцмана. Геометрические абстракции вместо плавных и мягких форм текеметов и сырмаков соответствовали новым конструктивным формам архитектуры, прекрасно ложились на вертикали стен, а полифоническое мерцание смальты при разном освещении придавало им динамику. Проникновение в специфику национальной культуры, знание и понимание исторических особенностей формирования этноса могло бы показаться удивительным для человека, воспитанного на европейской культуре, если бы не философская концепция Зальцмана о стадиальности. Стадиальность для Зальцмана — это определенный комплекс психологических и культурных компонентов, общность которых объединяет людей вне зависимости от этноса, от национальных особенностей, делает их взаимопонимание более глубоким и органичным. Именно поэтому для него были близкими и понятными и художники Сабур Мамбеев и Гульфайруз Исмаилова, Айша Галимбаева и поэт Олжас Сулейменов, и режиссер Шакен Айманов, и искусствовед Баян Барманкулова, и многие молодые казахские художники. И надо отдать должное казахам: близкие по духу отвечали ему взаимностью.

Однако утомляла Зальцмана не только работа. Нервировало постоянно безденежье и невозможность развязать клубок неразрешимых личных проблем. Все кругом в нем нуждались, ревновали друг к другу, предъявляли на него свои права. Я, увы, не была исключением.

В последние годы я ясно осознавала, что литературное наследие отца представляет большую ценность и что оставлять его в рукописях на тетрадочных листках просто невозможно. Я требовала времени для приведения рукописей в порядок. Отец, лежа на топчане, диктовал, я печатала. Диктовка шла мучительно трудно и медленно, так как отец каждую минуту останавливался, переделывая и правя текст. Мои уверения, что работать с машинописным текстом потом будет легче, чем вставлять что-то на листе, где и так места не было живого от правок, отца не убеждали. Эта изнурительная многочасовая работа, сопровождаемая бесконечным курением, довершала перенапряжение и в конечном итоге привела к срыву. Непосредственным толчком были отрицательные эмоции утра 17 ноября, когда он побежал в худфонд за ссудой в кассу взаимопомощи и не получил денег, так как там уже был долг. Для него это было очень неприятно. Он ждал денег за работы, лежащие на закупке в Третьяковской галерее, в Дирекции Художественных выставок, но ничего не поступало. У отца были долги. Картин на «Казахфильме» давно не было. Кончался год. Как всегда, отец делал усилия, чтобы довести количество листов до двенадцати. Последний – двенадцатый — шел плохо, бумага была истерзана бритвой от бесконечных перекомпоновок фигур. Керамическая мозаика на торцовой стене тонателье требовала личного присутствия, лазания по лесам, ежедневной беготни по огромной территории киностудии А тут накануне позвонили из издательства «Онер» с просьбой написать о ЦОКСе в военный период. Я набросала план и черновик и пришла к отцу, чтобы работать. Разговоры невольно спровоцировали лавину воспоминаний, по преимуществу горьких. Случился инфаркт. Месяц отец боролся со смертью…

Существуя в условиях несвободы, философ Зальцман мечтал о свободе; свободе передвижения (он долго был лишен её в Алма-Ате), свободе слова (на своих лекциях он иногда давал себе волю, но это было рискованно). Правда, свободу мысли у него отнять не могли, и поэтому он работал, мечтая, как о несбыточном, о выставках и публикациях. Подобные переживания были вполне типичны для многих литераторов, художников и музыкантов эпохи идеологического террора. Вспоминаются слова А. Синявского: «Чем туже стягивают петлю на шее писателя (до известных пределов, конечно), тем легче ему поется. Писатель жаждет не свободы, а освобождения, поэтому необходимо открыть клапан с воздухом. Но для того, чтоб его открыть, прежде он должен быть закрыт» (Путешествие на Черную речку, Изд. «ЭКСМО-Пресс», Москва 2002, стр.144). Однако, философ из «Ordinamenti» и сам автор понимают, что процедура перекрытия воздуха весьма опасна. Отрицательные эмоции, как стимул творчества, могут иметь и обратный результат.

Надо сказать, что проблема творческого наследия мастера – и литературного и изобразительного — в 1985 году была ещё совершенно не ясна. Если живопись и графика хотя бы частично выставлялись и покупались музеями, то относительно литературы было ощущение, что она никогда не увидит свет. Моя мать вспоминала, что когда они ходили отмечаться в спецкомендатуру, то она видела, что на папке с их делом, как и на всех подобных, стояло клеймо «хранить вечно». Но вот с вечностью у системы не вышло. А рукописи, полотна и графика Зальцмана остались, и хочется верить, что они действительно «не горят». Хотя «мадам Ф.» (как Зальцман называл фортуну в одноимённом рассказе) могла бы хоть тут быть добрее к мастеру и дать ему возможность увидеть плоды своих трудов на международных выставках и в публикациях. Ведь до развала системы оставалось совсем немного.

Елена (Лотта) Зальцман