Алексей Зусманович.

Павел Зальцман (наброски к биографии).

Судьба играет человеком, а человек играет на трубе». Один из вариантов прочтения этого афоризма таков: несмотря на всевозможные фортели и зигзаги судьбы, упорный человек все тянет свою единственную мелодию. Так со стороны и казалось — Павел Зальцман, достаточно известный искусствоведам и музейщикам график и акварелист упорно выводит свою ноту талантливого мастера, одного из наиболее ярких и последовательных «филоновцев». И никто, кроме родных и самых близких друзей не знал, что с юношеских лет так же упорно, в ученических тетрадях и на случайных листах, творит талантливый и оригинальный писатель.

Павел Яковлевич Зальцман родился 2 января 1912 года (вспомните роль этой даты в «Ordinamenti») в Кишиневе, где в то время квартировал полк его отца, офицера русской армии. Яков Яковлевич Зальцман был интеллигентным человеком с либеральными взглядами, неплохой художник-любитель и поэт-версификатор. Вскоре полк был переведен в Одессу, где и прошли детские годы Павла. Во время революции Яков Зальцман не примкнул ни к какой из враждующих сторон. Спасаясь от перипетий гражданской войны, семья некоторое время жила в Молдавии, в Бердянске, Рыбнице, затем снова в Одессе.

В Молдавии единственным источником книг была библиотека местного ксендза. Тогда Павел научился читать по-польски, полюбил Жулавского и Сенкевича, а значительно позже — Лема, Мрожека, Ружевича, Галчинского и других.

Летом 1925 года Зальцманы переехали в Ленинград. Способности Павла проявились довольно рано, с десяти лет он рисует, пишет стихи, в основном навеянные немецкими романтиками (любовь к которым осталась у него на всю жизнь). После школы он, как сын служащего (отец работал в Ленинграде счетоводом, потом вышел на пенсию), не мог поступить в высшее учебное заведение, к тому же надо было зарабатывать, вносить вклад в скудный семейный бюджет. Павел работает как иллюстратор в ленинградских журналах «Резец», «Перелом», «Стройка», «Юный пролетарий», оформляет пьесу Бонди «Изобретатели» в ТЮЗе и начинает деятельность кинохудожника под руководством А. Арапова (соученика Н. Сапунова). Затем как художник-постановшик он работает на киностудии «Ленфильм» с такими известными режиссерами, как братья Васильевы, И. Трауберг, А. Иванов.

В 1929 году произошло поворотное событие в жизни Павла Зальцмана — знакомство с одним из крупнейших художников ХХ века Павлом Николаевичем Филоновым и, через ученицу Филонова Алису Порет, с Даниилом Хармсом и другими обэриутами. До смерти Филонова в блокадном Ленинграде Павел Зальцман оставался его верным последователем и членом неформальной группы «Мастеров аналитического искусства» («школа Филонова»), постоянно встречался с Мастером, показывал свои работы, советовался. Большое влияние на него оказали теоретические установки Филонова. В 1933 году он принял участие, вместе с другими учениками Филонова, в оформлении книги «Калевала». Наиболее близкие отношения сложились у него с М. Цибасовым и Т. Глебовой.

Поиски стиля. В тридцатых годах формируется стиль Зальцмана — художника и Зальцмана — писателя. В графике и живописи это — пробы в духе русского кубизма (автопортреты 1928 — 1930 гг.), «филоновские» работы (акварель «Пять голов» 1929 — 1930 гг., рисунки — «штудии», выполненные непосредственно по указаниям Филонова), во многих работах ощущается влияние мастеров прошлого, особенно немецкого возрождения из собрания Эрмитажа (полотно «Двойной автопортрет» 1934 г., рисунки 1938 — 1940 гг.) и модерна (особенно следует отметить Г. Климта и русских художников круга «Мира искусства»). В результате все эти компоненты переплавились в его собственный оригинальный стиль, в котором экспрессионизм филоновской школы служит для изображения внутреннего мира человека, передачи внутренних, скрытых связей между персонажами его картин и сложного, порой мучительного диалога со зрителем. По существу, и пейзажи Зальцмана, не говоря уже о его графической серии «Опыты», это не пейзажи внешнего, так сказать, видимого, а внутреннего мира художника, некая виртуальная реальность.

Зальцман — писатель прошел параллельный путь развития. Немецкие романтики (особенно Гофман и Клейст, «Кетхен из Хейлбронна» которого он переводил в конце сороковых годов), экспрессионизм начала двадцатого века (так, он очень высоко ценил «Голема» Мейринка), русская литература девятнадцатого века с его любимыми Гоголем и Достоевским, внешний алогизм и черный юмор обериутов — вот те компоненты, переплав которых, по его же философской концепции «звезды», множественной причинности явлений, и составил суть литературного творчества Павла Зальцмана.

В стихах начала тридцатых годов (не вошедших в настоящий сборник) и некоторых главах романа «Щенки» Зальцман пробовал писать в русле словотворчества Хлебникова — Филонова (Филонов давал ему читать свою поэму «Пропевень о проросли мировой»), однако эти пробы не получили развития. Роман «Щенки», к сожалению так и не оконченный, вобрал в себя впечатления периода гражданской войны в Молдавии, голодающего Забайкалья, Ленинграда конца нэпа. Первые главы романа он читал в кругу филоновцев. В дневниках Филонова, опубликованных в 2000 году, записано, что 17 августа 1933 года Павел Зальцман читал у него «Щенков».

Пожалуй, можно сказать, что хотя внешне Павел Зальцман при жизни реализовался в графике и кино, он был одинаково одарен как график, живописец, поет, прозаик и философ. Недаром в «Ordinamenti», которую он продолжал править в больнице перед смертью, он «расщепил» себя на пять этих равноценных образов. А кино — кино было кормушкой, которая давала ему относительную свободу и возможность в свободное время заниматься настоящим творчеством — в стол, в папки. Однако следует сказать, что киноэкспедиции тридцатых годов в Среднюю Азию, Забайкалье, Карелию, Урал, Заполярье дали ему огромный материал, который также вошел в его творчество. Но основным, что, на наш взгляд, сформировало творческую личность Павла Зальцмана, был Ленинград тридцатых годов, с кошмаром репрессий, но и с его интеллектуальной средой, с Филоновым и Эрмитажем.

Война. В блокадном Ленинграде Зальцман был вызван в Смольный и мобилизован для организации маскировочных работ на заводах им. Карла Маркса, «Ленгаз» на Обводном канале и других объектах. Голод, холод, смерть родителей. Летом 1942 года Павел, с женой Розой и маленькой дочкой, был эвакуирован вместе с сотрудниками «Ленфильма» в Алма-Ату, где он, попав в сталинские времена на спецучет в органах, и застрял до конца жизни.

В эти голодные годы в Алма-Ату приехала московская комиссия для оказания помощи эвакуированным художникам. Роза Зальцман вспоминает: «Павел приготовил вещи. Утром они явились, трое или четверо. Павел ставил на стул (мольберта не было) картину за картиной. Судьи смотрели и лица их искажались. Павел продолжал показывать и лица мрачнели и каменели все больше. Затем, ни сказав ни слова, они ушли. Было ясно, что это полный провал. Никакой помощи не будет». Когда на следующий день Роза побежала к председателю и попыталась все-таки просить о помощи, в ответ было: «У нас не богадельня».

В период борьбы с космополитизмом он был уволен со студии и несколько лет перебивался случайными заработками. В это время он начал преподавать в университете и художественном училище историю изобразительных искусств и проявил себя как блестящий лектор. Не одно поколение художников, филологов и историков с восторгом вспоминают лекции Павла Зальцмана, на них выросла небольшая рощица алма-атинских искусствоведов, в том числе и его собственная дочь.

В своих лекциях он не давал строго последовательного, академического изложения сведений о художниках, школах и стилях. Используя сопоставления и параллели из всех областей истории и культуры, он создавал яркий и живой образ эпохи и творящего в ней мастера (в духе Хейзинги и, пожалуй, Фромантена). К сожалению, своих лекций Зальцман не записывал. Сохранившиеся тексты представляют собой обязательные экземпляры, предназначенные для проверки партийными инстанциями.

В связи с преподаванием следует отметить, что для такового требовалось обладать соответствующими дипломами, которых у этого высокообразованного человека не было. В листках по учету кадров он писал об окончании Государственного института истории искусств и о утере диплома во время блокады и эвакуации, обещал достать копии, и так далее. Бедняга, он обходил стороной отдел кадров университета, чтобы лишний раз не напоминать о себе, и всячески выкручивался.

Алма-Ате «повезло» — в сороковые и пятидесятые годы в ней существовал островок ссыльной и эвакуированной интеллигенции, в основном из Москвы и Ленинграда. Среди близких знакомых Зальцмана в это время были биологи Б.С Кузин (друг О. Мандельштама) и Н.Н Каннегисер, писатель Ю. Домбровский и другие. В шестидесятые годы этот островок исчез. Правда, в это время вокруг него сложился кружок молодежи: Ю. Туманян, Б. Барманкулова, Л. Долгушина, В. Морозов, Л. и С. Эдельманы, А. и В. Кельберги, Л. Миркин, А. Ророкин, Т. Чуганова и другие. Общение было, так сказать, полезно для обеих сторон — молодежь соприкасалась с настоящим искусством и большой культурой, а Зальцман получал внимательных слушателей, свежие новости из внешнего мира, дружескую, но нелицеприятную критику (в этом смысле для него был особенно ценен Ю. Туманян — талантливый архитектор и художник).

В эти же шестидесятые к Зальцману пришло официальное признание — за работу в кино он был удостоен звания Заслуженного деятеля искусств Казахстана («Знак Учета», как написал бы он сам), он стал главным художником киностудии «Казахфильм». В присвоении звания главную роль сыграла Ляйля Галимжанова, бывшая актриса (снимавшаяся в фильмах Зальцмана), ставшая к тому времени министром культуры Казахстана. Талантливый актер и режиссер Шакен Айманов высоко ценил его работу кинохудожника и в 1967 году помог — о чудо! — получить первую в жизни (не считая дореволюционных лет) отдельную двухкомнатную квартиру, да еще и в центре города. Все это способствовало возможности больше работать «на себя».

Постепенно приходило и признание как художника. Работы Зальцмана стали экспонироваться на Всесоюзных выставках акварели, о них появились статьи таких крупных искусствоведов, как М. Лазарев, А. Каменский, Д. Сарабьянов. На сегодняшний день работы Павла Зальцмана находятся в собраниях Русского музея, Третьяковской галереи, гравюрного кабинета Музея изобразительных искусств им. Пушкина (заведующий которого Е. Левитин одним из первых оценил графику Зальцмана и стал настаивать на ее приобретении), Музея искусств народов Востока, галереи Гмужинской (Кельн), Государственного музея искусств Казахстана, в частных собраниях России, Германии, США, Израиля.

Тогда же Зальцману была предложена работа на «Ленфильме». Он отказался, что, на первый взгляд, казалось странным. Однако для этого был ряд серьезных причин: отсутствие жилплощади (он был бы вынужден жить в крохотной комнате коммунальной квартиры со второй женой, разрыв с которой уже назревал — «Вальс Сибелиуса»), необходимость начинать с начала карьеру кинохудожника, понимание того, что в замордованном тройной цензурой Ленинграде его искусство не только чуждо, но и может вызвать серьезные неприятности, нежелание расставаться с дочерью… А в Алма-Ате все было как-то налажено.

Очень точно пишет Ю. Туманян в статье «Зальцман и Филонов»: «Десятилетиями художник поддерживал в себе духовность неповторимой петроградской молодости, опирался на легенду Филонова, для него живую и действенную, жил в кругу измышленных богатой фантазией героев своих картин, литературных и поэтических писаний. При этом не стал человеком мрачным, не превратился в хулителя русских основ культуры, принял ограничения, наложенные судьбой, со спокойствием и житейской мудростью философа».

День Павла Зальцмана был размерен, как у Митрия из «Здрасте, куда я звоню?». Если он не был занят на очередном фильме или на каком-нибудь худсовете, то днем — акварель, вечером, при электрическом освещении — графика, ночью — литература. В качестве отдыха — чтение книг. Никогда не читал газет, не слушал радио и не смотрел телевизора. Информацию о внешнем мире в основном получал от родственников или друзей. В нем совершенно не было какой-либо «богемности»: практически не пил (иногда, за обедом у дочки, рюмочку домашней настойки), не любил шумных компаний, ресторанов и тому подобного. Всегда элегантен, даже в жаркое южное лето никогда не выходил из дома без галстука и пиджака. Занимался йогой, до конца был в хорошей физической форме. При этом категорически не любил посещать врачей и заботиться о своем здоровье.

Отсутствие нужных деталей туалета его сильно раздражало. Так, когда подтяжки можно было достать разве только в распределителях ЦК или Совмина, и он просто страдал от полной негодности своих старых, он выменял у знакомого физика Левы Миркина (к великому смущению последнего) новенькие подтяжки на графический лист. Правда, потом опомнился и заменил лист на более новый и не такой для него ценный. Поскольку Зальцман писал в это время «Ordinamenti», то злополучные подтяжки и заняли в ней существенное место.

Ироническое, но в то же время философское осмысление перипетий собственной судьбы и творчества составляет тему многих произведений Зальцмана (наиболее явно это видно в «Здрасте, куда я звоню?», «Ordinamenti», «Биография», «Стихи становятся короче…», «Сладкое», «Летучий голландец», «Сигналы страшного суда…»). Художник А. Ророкин вспоминает: » … познакомился с его прозаическими вещами. Я не был готов к ним. Они поразили меня своей необычностью. Лишь потом я понял многое. Эти вещи, на мой взгляд, нужны были ему хотя бы для того, чтобы освободиться от страхов. Эпоха-то была страшная. И выписывая все это на бумаге, он освобождал подсознание, отражая таким образом время. И как удивительно, что эта проза есть, и она открывает нам с необычной стороны это время и этих людей. Какая-то иная реальность». Не вся правда, но правда есть в этих строчках.

Характерно, что многие литературные произведения Павла Зальцмана рождались во сне; иногда практически целиком, иногда сон давал сюжет будущего произведения. В записных книжках 1931-1939 годов довольно часто встречаются торопливые записи о увиденном во сне. Он глубоко интересовался проблемами соотношения сознательного и бессознательного, рационального и иррационального. Эти темы он обсуждал с дружеской семейной четой психиатров — Г. И. Зальцманом и Г. А. Черныш (Григорий Ильич мелькнул на страницах «Memento»). Кстати, сны много значили и для живописи. Искусствовед В. Бучинская, автор альбома о Зальцмане, пишет в воспоминаниях: «Павел Яковлевич говорил, что видит потрясающе красивые цветные сны — абстрактные живописные видения. То, что он делал утром, казалось ему лишь бледным отражением».

Следует отметить, что Павел Зальцман интересовался основами современной физики, вопросами детерминизма, причинности. Этот интерес (видимо, не без влияния отца) проявился довольно рано. Так, в списке прочитанных книг, который он аккуратно вел всю жизнь, за 1927 — 1930 годы в числе книг по философии отмечены: Буланже «Учение Будды», Филиппов «Паскаль», «Лейбниц», «Кант», Шопенгауер «Афоризмы житейской мудрости», Плеханов «Очерки по истории материализма», а в числе научно-популярных книг мы видим Циолковского «Монизм Вселенной» и «Причина космоса», Моргана и Филиппченко «Наследственны ли приобретенные признаки?», Мечникова «Этюды оптимизма», Фрейда «Психология сна». Не имея специального образования, он хорошо понимал основные положения квантовой механики и теории относительности, много читал («Эволюция физики» Эйнштейна и Инфельда, книги Борна и Шредингера заполнены его пометками на полях), беседовал с физиками. Его, конечно, не так интересовали чисто физические проблемы, как их, так сказать, экстраполяция в логику человеческой жизни и историю, что нашло отражение в «Ordinamenti». Похоже, что Зальцман, подобно А. Эйнштейну, «не верил в Бога, играющего в кости».

Судьба и воля, человек в потоке времени, творческий процесс, который вырывает человека из этого потока — вот проблемы, которые были частой темой его бесед. Эти идеи отражены в его поздней комедии «Ordinamenti» и в более ранних мистико-романтических рассказах «Зеркало», «Черный конверт», «Четвертый домик» и, конечно, в «Знаменитом меднике».

Три образа персонифицируют основную идею: Герцог, Медник и мальчик Пук. Герцог — это олицетворение памяти, которая стремится остановить, закрепить, вернуть самые эмоционально наполненные моменты жизни. Память, которая материализует прошлое — это основа творческого процесса.

Но для реализации возможностей памяти необходимое высокое Ремесло, Мастерство создания вещей (отметим, что «вещь» в понимании филоновцев — это сделанное с максимальным напряжением творческих сил, «до упора», произведение искусства). Медник воплощает идею мастерства.

Но есть еще нечто такое, без чего невозможно творчество, без чего оно останется на уровне низкого ремесла и никогда не оживет, останется неподвижным, как медные алебардисты, петухи и фрукты в мастерской Медника — это воображение. Талантом воображения обладает мальчик Пук, который, засыпая в хлебном ларе, видит во сне булки и просыпается сытым (поистине, не хлебом единым жив человек). Пук может не только сделать съедобными и вкусными медных петухов и железные груши, но и открыть ключом живого воображения дверь в другую реальность медного замка.

Герцог (он же меценат, заказчик, роль которого так велика в искусстве), мальчик Пук и Медник — это три необходимых компонента творчества.

Разумеется, говорить о философской идее произведения гораздо легче, чем о его образной ткани. Средневековый Нибург Зальцмана конкретен и реален, как будто автор описывал его сидя у открытого окна. Вообще интерес к прошлому характерен для Серебряного века русской культуры, для круга художников и писателей, близких к «Миру искусств», столь любимых Зальцманом.

Как видно из «Ordinamenti», социальные установки Павла Зальцмана совпадали с представлениями итальянских гуманистов эпохи Возрождения, особенно Пико делла Мирандола и Макьявелли. Им подчеркнуты слова Леона Альберти: «Глупость толпы и ее общественные бесчинства очень тяжки, ибо посреди ленивого плебса трудно и слишком тяжко сберечь размеренный порядок», а на полях раздела о новой концепции человеческого достоинства и гуманистической индивидуальности книги Л. Баткина «Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления» им с удовлетворением помечено: «Итак, программа личного императива уже была готова».

Раза два во время разговоров на различные исторические темы у Зальцмана вырывалось: «Я, конечно, понимаю закономерность и, так сказать, объективность всего ныне происходящего. Но почему я попал именно в это время?». Ответ, как будто данный одним из героев «Ordinamenti», звучит со страниц записных книжек Венедикта Ерофеева: «Ты что же, зараза, хочешь изменить предначертания судьбы?». А далее встретилось: «Услышал о странных сапсанах, которые нападали на всех мотоциклистов и тюкали их в голову, пока те не сваливали в кювет. Оказывается, какой-то мотоциклист когда-то разорил гнездо сапсанов». Зальцмана эти сапсаны наверняка привели бы в восторг.

Трудно отказаться от соблазна прямого сопоставления литературных и художественных образов Павла Зальцмана (не говоря уже о их внутреннем родстве и едином источнике). Действительно, типажи таких графических листов, как «Три еврея», «Базары» и некоторых из «Ночных прогулок» — прямая реплика к «Мадам Ф.». В «Пустых городах» и «Крепости у залива» было бы хорошо Роньке из «Memento», некоторые зловещие конструкции «Площадей» очень подошли бы к «исправительным» экспериментам философа из «Ordinamenti». Беленькая и темная девушки оттуда же явно позировали для его ню (одна из них нашла пристанище в коллекции В. Спивакова). С акварели «Праздничное гулянье», с графических листов ночных и вечерних прогулок часто смотрит «Жена приятеля» или дама из «Конверта». На рисунках тридцатых годов уже есть герцог и бюргеры из «Знаменитого медника» или «Зимы 1514 года». Аналогии можно продолжить и далее.

Забавная деталь. Однажды собравшаяся у Зальцмана молодежь бурно обсуждала его графическую серию «Опыты». После длительного спора все согласились. что эти листы явно литературного происхождения, и наиболее явные их источники — дошедший, наконец, до нас Кафка (особенно его «Исправительная колония») и фантастические миры Стругацких (реалии «Опытов» уж очень подходили к Зоне из «Пикника на обочине»). Павел Зальцман молча все выслушал и его единственной репликой было: «Вы так думаете?». В общем, было решено, что мастер согласен с таким выводом корней этой линии его творчества. Разбиравшие после смерти Зальцмана его архив ахнули, увидев среди рисунков 1937 — 1938 годов совершенно те же «Опыты». Какие там Кафка и Стругацкие! Видимо сама сюрреалистическая атмосфера России двадцатых — тридцатых годов вызвала в нем эти ассоциации.

До последних лет жизни Павел Зальцман не помышлял о издании своих литературных работ. Потрепанные ученические тетради хранились глубоко в шкафу, изредка извлекаясь для чтения в узком кругу друзей или для очередной правки текста. Почерк его, и так, мягко говоря, неразборчивый, часто переходил в иероглифы, которые мог разобрать только сам автор. С начала восьмидесятых годов дочь Павла Зальцмана Лота (Елена) и друг дома искусствовед Баян Барманкулова стали, под его диктовку, перепечатывать литературные произведения.

В 1983 году Зальцман дал первую часть романа «Средняя Азия в средние века» поэту Олжасу Сулейменову на предмет прочтения и выяснения возможности опубликования, но тот был так занят своими постами и общественно-политическим бурлением, что обсуждение так и не состоялось. Такие дела.

Но что-то было в этом предперестроечном воздухе (а, может быть, предчувствие близкого конца?) и он более интенсивно правил и диктовал. Эта работа была прервана смертью Павла Зальцмана после инфаркта в декабре 1985 года, и расшифровка и подготовка к печати представленных в сборнике работ была завершена в Израиле.

Послесловие к книге Мадам Ф. Издательство М., Лира, 2003 . С. 217-224.