Юрий Яковлевич Герчук.

Павел Зальцман.

Он был человеком ярко и многообразно талантливым. Прежде всего, живописцем и графиком с отчетливым, безошибочно узнаваемым творческим почерком. Вопреки явному и до конца его дней не стершемуся воздействию искусства Филонова, в группу последователей которого, «Мастеров аналитического искусства», как они себя называли, молодой Зальцман вошел на рубеже 1920-х и 30-х годов, его творчество было воплощением богатой и сильной индивидуальности. У учителя он взял только свое – то, что могло помочь выявлению собственного видения мира.

Но кроме этого он проявил себя еще во многих творческих сферах. Он был профессиональным художником кино, участвовал в создании многих фильмов. Он  писал замечательные стихи и острую, своеобразную  прозу. Эти тексты, не без труда извлекаемые из его неразборчивых рукописей, только теперь, посмертно, становятся доступными читателям. Читал яркие лекции по истории искусств. Его давние слушатели воспоминают об этих лекциях восторженно. Наконец, оставил интересные заметки мемуарного характера.

Родившийся в 1912 году, Павел Зальцман прожил жизнь в переполненное событиями, бурное, но совсем не приспособленное для свободного творчества время. Прокатывалась волнами борьба с «формализмом» в искусстве. Нагрянула война, ленинградская блокада и затем –  эвакуация в Казахстан. Оказывалось неблагоприятным сперва социальное (не пролетарское), а впоследствии и национальное происхождение (отец его был немец, мать – еврейка). Поэтому он не получил в молодости официального художественного образования, а попав в Казахстан, был взят там на «спецучет» как немец, надолго лишившись права выезда. И больше сорока лет, до конца жизни, прожил в Алма-Ате, вдали от художественных центров страны.

Вероятно, он сделал поэтому существенно меньше, чем мог бы в иных условиях, но, все-таки, сделал много важного, достаточно, чтобы его творчество знали гораздо шире и выше ценили, чем ныне. Работы Зальцмана не часто увидишь в экспозициях, хотя они есть в собраниях наших крупнейших музеев. В истории русского искусства минувшего века его творчество все еще не заняло достойного места.

В середине 1925 года тринадцатилетний Павел Зальцман приехал с родителями в Ленинград из Одессы. По видимому, еще параллельно со школьными занятиями он начал здесь учится  в художественной студии и посещать лекции в Институте истории искусств. В конце двадцатых годов его приняли практикантом на киностудию, где он работал под руководством художников Егорова и  Арапова. Художником кино Зальцман оставался затем до конца жизни. Кроме прочего, с этой службой были связаны многочисленные поездки по стране. «В сущности, и фильмы, на которых я работал, я выбирал в зависимости от экспедиций» – вспоминал художник – «Заполярье, Карелия, Урал, Крым. Но более всего и все более целеустремленно – Средняя Азия. Памир, Зеравшан, Гиссарский хребет, Исфара и так далее»[1].

Впечатления находили себе выход изобразительный и литературный. Уже в 1933 году двадцатилетний ученик читал Филонову фрагменты начатого им романа. «У Зальцмана удивительно острая наблюдательность и гигантская инициатива, но вещь полудетская, сырая, «первый слой». Отдельные куски его работы – например, дождь на лужайке у сибирской тайги под Минусинском, где он был на съемке «Анненковщины» с режиссером Берсеневым,  почти удивляют»[2], — записал в своем дневнике суровый учитель.

К Филонову семнадцатилетний Зальцман пришел сам, увидев в журнале репродукции работ с выставки «Мастеров аналитического искусства». Его поразил и суровый аскетизм жилища мастера, и увиденные там его картины. «Первое впечатление было почти шоковое, – говорит  он – и уйдя, я не был уверен, что еще вернусь»[3].  Однако он пришел, и получив, как это было заведено у Филонова, первоначальные указания учителя о «сделанности», как об основе утверждаемого им творческого метода, присоединился к сильно поредевшей после недавнего ее раскола группе адептов. Его друзьями вскоре становятся филоновцы Михаил Цыбасов и Татьяна Глебова.  (Оба они были значительно старше него). Ученице Филонова Алисе Порет Зальцман был обязан знакомством с Хармсом, по-видимому, немаловажным для его позднейшего словесного творчества.

В начале 1931 года Филонов одобрил работу Зальцмана, сделанную «по принципам аналитического искусства». Работа, по словам учителя,  шла «замечательно правильно»[4].  Молодой художник был признан, таким образом, своим. Тогда же Филонов пытался даже учить его (вместе с еще одним из своих последователей,  А. Вахрамеевым) английскому языку, который сам изучал по самоучителю.

Сохранилось несколько работ Зальцмана, относящихся как раз к тому времени, когда он заинтересовался кругом Филонова. Среди них – очень тщательно отделанная акварель «Пять голов» (1929 – 1930), намечающая уже, как мне кажется, сквозные линии зрелого творчества мастера. Это тяжело нагруженный, плотный лист, почти без глубины, без пространства. Он не пропускает, не тянет наш взгляд в себя. Напротив: энергия его композиции направлена «оттуда» – «сюда», наружу. С листа в упор смотрят на нас тревожно-напряженными глазами вплотную придвинутые к поверхности бумаги разномасштабные и теснящие друг друга лица. Они не связаны между собой ни сюжетом (какое либо единое действие здесь не просматривается), ни даже пространством. Сдвинутые к верхнему правому углу, они как бы лишены композиционного порядка (однако, точно уравновешены рукой с посохом в левом нижнем). За этими лицами-масками, при всей их подчеркнутой,  почти кубизированой лепке, не ощущаются объемы голов, не ясны контуры фигур. Туманный фон разработан  декоративным кружением, вибрацией подвижной линии с неопределенным намеком на романтически-условный пейзаж в стиле модерн. Лица отдельны и объединены лишь мрачноватым серо-синим колоритом и ощущением тревожной сосредоточенности.

Эмоциональная экспрессия, гипнотизирующая сосредоточенность взгляда приданы и карандашным автопортретам этого времени. Их напряженная пластика слегка, по тогдашней моде, кубизирована. А впрочем, они, без сомнения, натурны и, видимо, похожи, хотя семнадцатилетний художник выглядит на них явно старше своих лет.

Лишь несколько своих картин тридцатых годов художнику удалось вывезти в 1942 году при эвакуации из Ленинграда. Сравнительно небольшие, очень тщательно отделанные работы маслом и близкие к ним акварели позволяют сказать, что начальный период проб, поисков себя, если и был у Зальцмана, был краток. Во всяком случае,  уже к первой половине тридцатых годов относятся вполне зрелые, типичные для мастера  композиции.

Это чаще всего стеснившиеся на переднем плане группы людей,  не оставляющие вовсе места просветам в глубину, воздуху. Вполне по филоновски, пространство этих работ до предела сгущено и заполнено, а эмоциональная экспрессия лиц обращена из него вовне, к зрителю. Однако, лишь изредка и не со  многими из этих людей удается встретиться взглядом. Задумчивые, самососредоточенные, вглядывающиеся во что-то свое, они в самой тесной толпе психологически разобщены между собой. Эффект тесноты, сдавленности, подчеркивает одиночество каждого:

Таков парадоксальный мир одиноких героев Зальцмана. Они все – тайные индивидуалисты, напряжено живущие – каждый внутри себя, но не способные к содержательному общению. Художник рано нашел для него идеальную композиционную формулу: Это всегда тесная группа не сообщающихся персонажей. И эта формула, порождающая резкий эффект психологического отчуждения, определила стержневую линию его живописи и графики. Характерно, что даже автопортрет (масло, 1937) художник решил как тесную группу из трех сближенных, но не соединенных общением людей. И позже, изображая себя, он несколько раз повторяет тот же прием, окружая собственный портрет еще несколькими  непосредственно с ним не соотнесенными лицами.

В затесненном, сжатом пространстве этих работ, в психологической напряженности каждого из их персонажей, в проработанности и фактуре деталей очевидно глубокое воздействие горячо принятой Зальцманом школы Филонова. Между тем, изобразительный язык его довоенных произведений строг и верен натуре. Он вовсе лишен черт примитивизации, ломающего пластику формы экспрессионизма, абстракционистской символики. Среди филоновцев он явный «реалист». Несколько острее графический строй его тогдашних рисунков.

В дневнике Филонова отмечено, что в 1931 году Зальцман показывал ему свои иллюстрации для ленинградских журналов «Резец», «Юный пролетарий», «Перелом»[6].  Перелистав подшивки их не трудно найти. Художник иллюстрировал там рассказы и очерки современных писателей, произведения проходные и давно забытые. Разумеется, это было, прежде всего, средством заработка, но если рисунки показывались суровому учителю, значит, Зальцман их не стыдился. Журналы тогда печатались кое-как, на скверной бумаге. В лаконичных штриховых иллюстрациях господствовал несколько плакатный экспрессионизм.

Рисунки Зальцмана выделяются в этом ряду быстрой и легкой перовой линией. Они живы, подвижны, вполне «иллюстративны», ничего от напряженной статики и замкнутости персонажей его станковых работ в них нет. Художник уверенно строит динамичные композиции, лаконично и четко очерчивает пластичные фигуры. Иногда он прибегает к монтажным приемам, компонуя разномасштабные изображения. Вместе с тем, в лепке формы ощутимы филоновские приемы: тяжеловатая, схематично-экспрессивная «рубленая» пластика рук и ног с резко прочерченными сплетениями жил, кое-где удвоение контуров, намечающее поворот головы, движение.

В 1933 году в издательстве «Academia» вышел массивный том финского эпоса «Калевала», иллюстрированный и оформленный под руководством Филонова тринадцатью его учениками. Среди них был и Зальцман. На этот раз речь шла об очень принципиальном выступлении всей группы филоновцев, выявляющем творческие позиции Мастера. Художники были перечислены в книге общим списком, без указания на выполненную каждым часть цикла. Это подчеркивало единство замысла и целостность коллектива. И в самом деле, книга выглядит вполне цельной, никакой дани индивидуальным графическим почеркам в ней нет.

Своеобычная филоновская образность удивительно органично сплавилась в этой работе с эпическим строем «Калевалы». Характерный синкретизм Филонова, его эмоциональная экспрессия, иррациональность пространственных построений вместе с виртуозной фактурной проработкой поверхности изображения оказались куда более созвучными поэтике древних сказаний, чем любые попытки их буквального иллюстрирования.

Однако Зальцман, прекрасно выполнивший выпавшую на его долю часть общей работы, вовсе не был по натуре иллюстратором. Но человек очень литературный, он, случалось, варьировал в станковых листах образы, родственные близким ему по духу писателям или же собственным опытам словесного творчества. В его ранней графике встречаются романтические мотивы – старинный кораблик на фоне громоздящихся скал – «Берег» (1939),  «Кораблик» (1942 – 1945) или совсем не по филоновски изящные красавицы – «Женская фигура» (1939) и др.

В последующие годы, уже в Казахстане, в его творчестве возобладали пристрастия к немногим, очень определенным типам композиционных и смысловых построений. Главный из них восходит, в сущности, к живописным работам первого десятилетия творчества мастера. Это те же тесные группы крупных первопланных полуфигур,  всегда более или менее психологически обособленных друг от друга. Можно сказать, «группы одиночек». Они обращены в сторону зрителя, но не замечают  и его. Они вне общения. Глубоко погруженные в себя, эти люди создают общую эмоционально напряженную среду, но не благодаря взаимодействию, а напротив, в силу одинаково каждому из них присущего стремления к отъединению, к замкнутости.

В  эти годы художник не часто обращался к живописи маслом. Причиной этого были, в первую очередь, тяжелые бытовые неустройства. Но тяготение к обобщенным и законченным картинным образам осталась, и воплощалось главным образом в больших акварельных работах.

«Композицию я нахожу на самом листе, без предварительных эскизов, – пишет Зальцман. – Персонажи находят себе место не сразу, лица часто меняют поворот. Это создает иногда известную деформацию в трактовке лица, но вместе с тем придает ему и наиболее острую характеристику». [7] И в самом деле, едва заметные пластические отклонения от строго анатомической формы придают лицам этих персонажей напряженность, скрытую энергию. «Постепенно от частного к целому строится вся композиция. В сущности, это не такой уж парадоксальный принцип»[8].   Значит, Зальцман, десятилетия спустя, оставался в главном верен своему учителю: «от частного к целому» – один из основных принципов Филонова.

Акварель Зальцмана – явление очень определенное, выработанное. В ней нет беглости, живого скользящего мазка, приблизительных намеков на форму. Поверхность листа равномерно и тщательно проработана точечным мельчайшим мазком. Филоновскому принципу «сделанности» мастер также оставался верным бескомпромиссно. Неяркий, чуть мерцающий цвет строго подчинен пластике. От этого ощущение особой монументальности статичных и массивных голов. Они ощущаются даже не вылепленными, но вырубленными из твердого материала – дерева? Камня? В конструкции лиц, в лепке скул и в разрезе глаз нередко угадываются восточные черты. Пластичность их всегда несколько стилизована, подчеркнута.

Многочисленные рисунки пером нервнее, экспрессивнее акварелей. При этом в них господствует все тот же композиционный ход – фронтальная группа людей на переднем плане. Но лица их разнообразнее и активнее, их мимика обострена, порой они определенно гротескны. Парад лиц – надменных и недоверчивых, ироничных и злобных. Иногда среди уродливых масок лицо женщины, грустное и красивое. А среди одетой толпы – обнаженное женское тело. Между тем, какие-то связные сюжеты в этой графике чаще всего не просматриваются. Есть лишь общее ощущение «человеческой комедии», страшноватого и таинственного, порой абсурдного, водоворота жизни, концентрируемой пристальным взглядом мастера. «Развертывание  образно воплощенной мысли на плоскости листа»[9]  – говоря его словами. Похожее впечатление оставляет и проза Зальцмана, сплетающая бытовой гротеск с романтической фантастикой и решительным абсурдизмом.

Перовая техника рисунков мастера столь же своеобразна и принципиальна как акварельная. Перо не обегает форму, а лепит ее. Фактура перового штриха у Зальцмана чрезвычайно  богата. Тончайшие сеточки, крючки и петли, сгущения точек и штришков, образуют пятна теней, плывущие по фигурам и лицам, беспокойно контрастируя с просветами белого фона бумаги. Их трепещущий ритм несет то тревожно-ирреальное настроение, которое так характерно для атмосферы этих рисунков.

При сходной технике, пейзажные рисунки мастера производят несколько иное впечатление. В них остро звучит  одна настойчиво проводимая тема. Образ мертвого города, разрушенного дворца, павшей крепости, величественной и безлюдной руины. Навеки уснувшая  в голом камне память исчезнувших культур и народов. Возможно, в этих листах свободная графика Зальцмана как нигде близко подходит к его другой профессии – художника кино, декоратора. Он строит на листе сложнейшие пространственные лабиринты, разворачивает в глубину, вкось, от угла к углу, ступенями  поднимающиеся ячейки полуразрушенных комнат и переходов, лестниц, двориков. Выщербленные грани массивных контрфорсов, оборванных стен, пустых проемов. Взгляд с угла подчеркивает их массивность, кубичность угловатых каменных блоков, толщину осыпающихся стен.

И даже там, где архитектурный пейзаж не несет черт глубокой древности и разрухи, он все так же  безлюден и замкнут, расчленен на глухие кубики угловатых строений. Все части их – пристройки, тамбуры, массивные каменные заборы – отдельны и отчетливо выделаны. Город пуст и лишен одухотворяющего присутствия жизни.

Мир, выстроенный Павлом Зальцманом, тревожен и неуютен. Он иррационален до абсурда, бесспорно субъективен и фантастичен. При всем том, это законченный и целостный, художественно убедительный мир. Фантазия большого художника, всегда глубже проникает в  реальное течение времени, чем его самое «правдоподобное» отображение.  Трагические парадоксы эпохи и сама жизнь художника воплощены в его  живописи и графике, стихах и прозе с замечательной рельефностью.

[1]  Зальцман П. Под знаком Филонова.

[2] Филонов П. Н. Дневники. С. 217.

[3] Зальцман П. Указ. соч.

[4] Филонов П. Н. Указ. соч. С. 95.

[5] Зальцман П. Уланд. // Зальцман П. Мадам Ф.  М., 2003. С. 198.

[6] Филонов П. Н. Указ. соч. С. 101, 102.

[7] Зальцман П. Соприкосновение с натурой. // Творчество, 1974, № 12. С. 8.

[8] Там же.

[9] Там же. С. 9.