Елена Грибоносова-Гребнева

Освобожденное время

Графические образы Павла Зальцмана

Имя талантливого графика и живописца Павла Яковлевича Зальцмана (1912, Кишинев — 1985, Алма-Ата), ученика и последователя Филонова, сегодня справедливо обретает заметное место в модернистской линии отечественного искусства ХХ века1. Живя и работая в Алма-Ате, вдали от интенсивной культурно-художественной жизни столичных городов, Зальцман принадлежал к группе немногих мастеров, сумевших распознать и выявить особый ментальный нерв эпохи, но не в смысле фиксации ее внешних коллизий, а в плане раскрытия неисчерпаемого потенциала ее духовно-нравственных и эстетических возможностей. Хотя возможности эти претворялись подчас тяжело и мучительно, ибо Павлу Зальцману приходилось чаще всего действовать не благодаря, а вопреки житейским обстоятельствам. «В самом деле, положение частицы, гармоничной с коллективным направленным императивом, — это легкое положение, а выстраивание локальной конструкции, противоречащей общим тенденциям, — дело трудное»2. Подобный принцип особой экзистенциальной стойкости можно, наверное, считать главным уроком, который художник получил в ходе общения с Павлом Филоновым с конца 1920-х годов и который обусловил опыт контакта с выпавшим на его долю временем, чье бремя он познал сполна. Так что не случайно, видимо, в своей стихотворной «Анкете» 1952-го указал: «Фамилия, имя, отчество. / Профессия — одиночество»3.

Начиная с 1929 года, когда Зальцман в семнадцать лет стал единственным кормильцем семьи (в 1935-м появилась жена Роза, в 1940-м дочь Елена, в блокадном 1941-м умирают родители), что во многом побудило его (наряду с одержимостью стать художником) связать свою судьбу с искусством кино (в 1931 году он поступает на киностудию «Ленфильм»), и заканчивая внешне безоблачной карьерой главного художника «Казахфильма» в Алма-Ате (в 1963 году ему присвоено звание заслуженного деятеля искусств Казахстана), куда он уехал в эвакуацию в 1942-м не только от тотального голода, но и от возможных репрессий (из-за «преступной» немецкой национальности, корни которой у него действительно имелись), Павел Зальцман с лихвой вкусил превратности судьбы с ее брутальным коммунальным бытом, постоянной угрозой безденежья и потери работы. В 1948 году в рамках кампании борьбы с «космополитизмом» он был уволен из киностудии и вернулся на нее лишь в конце 1950-х. Постоянно испытывал он и досадное, но закономерное пренебрежение цеховых начальников от искусства. Их безапелляционный вердикт конца 1940-х: «У нас не богадельня. Мы помогаем художникам», — надолго перекрыл Зальцману выставочный «кислород», так что его первая серьезная персональная выставка состоялась в Казахстане лишь в 1971 году и была организована по инициативе архитектора Юрия Туманяна. Но у художника — и одновременно незаурядного литератора — были свои рецепты противостояния судьбе, и один из них записан в его стихотворных тетрадях 1948 года: «Когда вас одолеет боль, / Друзья мои, берите соль / И сыпьте соль на рану / По чайной ложке через час — / Я это пробовал не раз / И вряд ли перестану»4.

Однако в налаживании плодотворного диалога со временем спасало не только чувство едкого юмора, но и упорная сила парадокса. Павел Заль­цман — фигура парадоксальная. Формально не имея художественного образования, он стал одним из тонких и глубоких мастеров прошедшего столетия, вынужденный при этом вплоть до получения звания заслуженного деятеля искусств с волнением рассказывать совет­ским бюрократам о потере «диплома» в ходе многочисленных переездов, опасаясь, в частности, лишения возможности преподавать историю искусства, что он с блеском делал в различных вузах Казахстана начиная с 1948 года. Кроме того, неоднократно оказываясь на грани гибели, он почти чудом выживал в безнадежных обстоятельствах и вопреки неблагоприятным прогнозам возвращался к созидательной деятельности. Например, в 1930-е годы будучи участником, по заданию «Ленфильма», многочисленных экспедиций на Дальний Восток и в Среднюю Азию, Зальцман позднее, по воспоминаниям дочери, «рассказывал о ночных переходах через горные перевалы, о встречах с басмачами, о прыжке через пропасть»5. В середине 1940-х он чудом выжил после тифа, от которого умирал в больничном бараке на берегу речки Алматинки. В продолжавшийся с конца 1940-х до середины 1950-х годов творческий кризис в связи с увольнением из киностудии художником была создана значительная часть его обширного литературного наследия, включая романы, повести, стихи и рассказы, «сплетающие бытовой гротеск с романтической фантастикой и решительным абсурдизмом»6.

Интересно, что Зальцман — утонченный романтик и Зальц­ман — бесцеремонный реалист порой обэриутского толка парадоксально уживались в едином творческом альянсе благодаря странному соседству или причудливому симбиозу, казалось бы, несоединимых стилистических амплуа. «Мы дышали два часа высотой. / Помнишь гору? Помнишь гору? / Под ногами лес совсем золотой — / Осень скоро, осень скоро»7. Данный здесь эстетически рафинированный образ пейзажа оборачивается своим полным антиподом в других, не менее прочувствованных строчках: «Согласно закона вонючей природы, / Болтаются звезды. Плодятся народы. / Говном наслаждаются черви в клозетах, / Минуя портреты на мятых газетах»8. По аналогии, закономерно сложный образный синтез художник использует в своих графических и живописных работах, обнажая в них еще один присущий ему парадокс. Так, не будучи иллюстратором в прямом смысле слова, но обладая явно выраженным «литературным» типом мышления, он оставил после себя внушительный корпус произведений (преимущественно графики, поскольку на живопись чаще всего не хватало жизненного пространства и средств), которые могли бы восприниматься безупречным материалом как для «прямого», так и для «обратного» иллюстрирования.

Действительно, многие его графические вещи соотносимы и с созданными им самим литературными героями, и с пластическими вариациями любимых произведений Гауфа, Кафки, Свифта, Гоголя. Вместе с тем, рожденные как будто в тяжелом сне, уплощающем и остраняющем грубую до абсурда реальность, графические образы Павла Зальцмана предлагают богатую визуальную версию неких потенциальных текстов, обнажающих суровую парадоксальность выпавшего на долю художника времени, словно изысканно «запертого» в причудливом пространстве его листов. «Время спит. Неслышно тянется. / Так ползет в траве змея. / Кто уйдет и кто останется? / Кто умрет? Быть может, я»9. Этому времени органически несвойственно состояние покоя, безмятежно­сти, благодатного солнечного тепла и уюта. Лишь в пейзажных рисунках конца 1920-х — 1930-х годов еще сохраняются приметы определенного места (Ленинграда — Петербурга), где «Воду режут отраженья ночи, / Окна щелкают зубами рож. / Фонарей огни в ответ хохочут. / Тело охлаждает дрожь»10. Но начиная с конца 1930-х многодельные и завораживающие своими причудливыми нагромождениями пространственные конструкции художника, словно «проявленные» из филоновского первичного элемента-пуанта в узнаваемой, сугубо авторской редакции, в виде мелкого «завивающегося» штриха, уже мало привязаны к каким-либо конкретным реалиям, за исключением того, что здесь по-прежнему «В глубине открытых арок / По углам ворочается страх»11. И кстати, именно этот страх оказывается, пожалуй, тем зеноновским «атомом» времени, который в многочисленных вариациях обнаруживает и запечатлевает Зальцман в графической «летописи» своей эпохи.

Причем ее визуальные признаки тоже чреваты парадоксами. Оставаясь устойчивым приверженцем филоновского принципа «сделанно­сти», предпочитая «линию рубящую и строящую объем, высекающую конструкцию и энергию предмета»12, художник был, на первый взгляд, странно равнодушен к чистому натюрморту, казалось бы, наиболее подходящему для реализации подобной пластической задачи. Лишь в относительно ранних вещах, как например, в рисунке «Монгол с корзиной и окно» (1934), фокус его зрения пристально извлекает из пространства листа мелкие детали обстановки. Но затем, с конца 1930-х его работы, условно разделившиеся на архитектурные пейзажи («Арки», 1937; «Дома в горах», 1941), сцены в «интерьерах» («Баня», 1940; «Ожидание», 1945), «портретные» композиции с фигурами («Он еще поживет», 1945; «Мужская компания», 1950-е), неизменно поражают отстраненно-собирательным «натюрмортным» видением натуры. Метафизически закрепляя присутствие человека в той или иной пространственно-временной ситуации, они как бы заметно «овеществляют» его ролевую функцию, максимально нейтрализуя степень непосредственного психологического участия модели в происходящей фантасмагории. Отсюда возникают странные образные метаморфозы: «величественные и безлюдные руины»13 пустынных городов оказываются потенциально не столь пусты, они словно «дышат» тревожным присутствием в страхе затаившихся в их недрах невидимых обитателей, которые, «выходя» порой из своих укрытий на «базары» или «ночные прогулки», наоборот, стараются «окаменеть», превратиться в причудливые маски ярмарочных марионеток или актеров театра теней, словно стремясь избавиться от угрожающего внимания таинственного наблюдателя. Подобные образы убедительно подтверждают слова исследователя о том, что «фантазия большого художника всегда глубже проникает в реальное течение времени, чем его самое «правдоподобное» отображение»14.

«Мне на плечи кидается век-волкодав, / Но не волк я по крови своей: / Запихай меня лучше, как шапку, в рукав / Жаркой шубы сибирских степей…» Ощущение экзистенциальной беззащитности и уязвимости человека перед жестоким лицом своего времени, столь пронзительно прозвучавшее в стихах Мандельштама, сполна отразилось в лучших произведениях Павла Зальцмана. В прямом смысле слова, убирая «почву» из-под ног своих героев, нередко фрагментарно срезая фигуры и лишая их прочности надежного основания, художник доступными ему графическими средствами повествует о зыбкости, неустойчивости, подвешенности индивидуума во враждебном ему мире, почти буквально фиксируя этот образ в стихотворной форме: «Над нами вместо тишины / Висят чужие люди. / По небу плавает луны / Кусок в ночной посуде» 15. Подобные образные мотивы часто дополняются настроением тревожного тягост­ного ожидания, не способного нарушить атмосферу замкнутости и одиночества. В этом смысле крупномасштабно и монументально решенный лист «Прыжки в круге» (1962) удачно корреспондирует со стихо­творением «Уланд» конца 1940-х годов: «Бежит кораблик, а мы сидим / В густом тумане, ночном, седом. / Фонарь колеблет границы круга, / Молчим, не знаем никто друг друга» 16. А бережно и сосредоточенно выполненная композиция «Ожидание» 1975 года словно раскрывает нервный пульс других, более ранних строчек художника: «Где надо жаться к пустой стене, / Другие лица явились мне, / Но, как и те, всего на миг, / И я ожидаю своих родных» 17. Нередко художник стремится как бы дополнительно «облегчить» участь своих персонажей, пытаясь сокрыть их под глумливой или зловещей маской, шутов­ским колпаком, «затерять» среди обнаженных красавиц. При этом обнаженность как знак особой незащищенности в реальных условиях, видимо, традиционно, но не без влияния футуристичности сознания 1920-х годов ассоциируется у него с воображаемым грядущим золотым веком, когда нагота вновь станет естественной и неуязвимой («Новый мир», 1939–1940). Однако подобные настроения были лишь иллюзией…

Интересно отметить, что преобладающий у Зальцмана уплощенно-экранный, фронтально обусловленный принцип организации картинного пространства, плотно заполненного фигурами или лицами, активно вытесняющими всякую периферию («Приходится быть смелым. Идущие через ночь», 1951; «Маски», 1968; «Трое», 1966), можно рассматривать как графический образный эквивалент упорного и решительного противоборства времени и судьбе, в чем, собственно, и заключается вечное призвание человека, мужественно отстаивающего внутреннюю свободу. «Об нас звенели мухи, / Мы бились об стекло, / И прекращались муки, / Когда уже светло» 18 . В этом смысле обманчиво «глубинные» композиции из серии «Опыты», созданные на протяжении 1970–1980-х годов на основе избыточно «барочных» псевдотехногенных «Механизмов» 1930-х (их автор всегда был отзывчив к естественно-научным и философским размышлениям), не только увлекают нас в лабиринты абсурдных и неисчерпаемо изобретательных предметных хитросплетений. Они еще удачно дополняют сложившуюся выше картину метафизически заостренной человеческой трагикомедии своей отчасти пародийной, но упрямой романтикой поисков «вечного» двигателя и постижения тайн колеса Фортуны или «Мадам Ф.» 19 , как иронично называл ее сам художник.

«Кто веку поднимал болезненные веки — / Два сонных яблока больших, / Он слышит вечно шум, когда взревели реки / Времен обманных и глухих». Последний в данном случае парадокс (хотя при желании их легко умножить) искусства Павла Зальцмана состоит, пожалуй, в том, что всякий раз в отдельности четко сконструированные на бумаге и «неподвижно» зафиксированные графические формулы его сознания в совокупности выстраиваются в некий образно-смысловой «поток» работ, который метафорически утверждает, прежде всего, нерушимое единство кадра и киноленты. А заодно доносит до нас и визуальное представление об актуальной для ХХ века не только субстанциально-статической, но и непрерывно-динамической временной модели почти что в духе Анри Бергсона. Так извечный обоюдный плен времени и художника неожиданно оборачивается их взаимным освобождением в момент творческого диалога.

Примечания

1 Об этом свидетельствуют публиковавшиеся с середины 1960-х (к сожалению, не слишком многочисленные и недостаточно прозвучавшие в широкой профессиональной среде) заметки и статьи о творчестве Зальцмана, а также небольшие каталоги различных выставок. Лишь в по­следнее десятилетие начали появляться более содержательные издания, посвященные не только изобразительному, но
и литературному творчеству художника. Список публикаций о нем приводится
в альбоме, приуроченном к выставке
в Третьяковской галерее.
См.: Павел Зальцман. Жизнь и творчество. Иерусалим, 2007. С. 178-179.

2 Зальцман П. Голова без галстука // Павел Зальцман. Жизнь и творчество. С.108.

3 Зальцман П. Сигналы Страшного суда.
Поэтические произведения. М., 2011. С.199.

4 Там же. С.173.

5 Зальцман Л. Воспоминания об отце //
Павел Зальцман. Жизнь и творчество. С.26.

6 Герчук Ю. Павел Зальцман // Павел Зальцман. Жизнь и творчество. С.14.

7 Зальцман П. Сигналы Страшного суда. С.344.

8 Там же. С.252.

9 Там же. С.14.

10 Там же. С.22.

11 Там же. С.20.

12 Зусманович М. Концепции аналитического искусства и наследие символизма в творчестве Павла Зальцмана // Павел Зальцман. Жизнь и творчество. С.94.

13 Герчук Ю. Указ. соч. С.16.

14 Там же.

15 Зальцман П. Сигналы Страшного суда. С.181.

16 Там же. С.170.

17 Там же. С.86.

18 Там же. С.172.

19 См.: Зальцман П. Мадам Ф. М., 2003.

Опубликовано в журнале «Наше наследие» №101, 2012.