Пётр Казарновский
Санкт-Петербург

«Вещи любят, чтобы их называли точно»

(О стихах и прозе Павла Зальцмана)

В ушедшем 2012 году исполнилось 100 лет со дня рождения художника, поэта, прозаика Павла Яковлевича Зальцмана. К этому событию удалось приурочить выход двух томов – стихотворного «Сигналы Страшного суда» и прозаического «Щенки. Проза 1930–50-х годов»[1]. Прежде, чем обратиться к обзору помещенного в них литературного материала, проследим важные факты биографии автора.

Родился он в 1912 году в Кишиневе в семье Якова Зальцмана, по происхождению немца, офицера русской армии, и его жены Марии Николаевны Орнштейн; прекрасное знание немецкого языка, как и любовь к немецким романтикам, в очень большой степени сказались на творчестве художника и писателя Зальцмана. К середине 1920-х годов, после ряда переездов по разным местам охваченной гражданской войной страны, семья останавливается в Ленинграде. Здесь и расцвел художнический талант юноши: он проводит все свободное время в Эрмитаже, работает иллюстратором во многих журналах, а в 1929 г. становится членом группы П.Н. Филонова «Мастера аналитического искусства», в числе участников которой иллюстрирует финский эпос «Калевала» для издательства «Academia» (1933); с 1931 г. работает на киностудии «Ленфильм», где со временем становится художником-постановщиком (в послужном списке Зальцмана – участие в оформлении фильмов бр. Васильевых, И. Трауберга, Э. Иогансона, А. Иванова), много ездит в киноэкспедиции (Забайкалье, Средняя Азия, Урал, Украина, Крым, Карелия). С началом войны и блокады мобилизован маскировать стратегические объекты; пережил страшную зиму 1941–42, унесшую жизнь обоих родителей, и летом 1942 почти чудом был эвакуирован с женой и маленькой дочкой в Алма-Ату, где жил до конца своих дней. Сперва работал в ЦОКСе (Центральной объединенной киностудии), затем – на «Казахфильме», с конца 1950-х – главный художник (в 1963 г. Зальцману было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств Казахстана); преподавал историю изобразительных искусств в разных учебных заведениях Алма-Аты, в том числе Казахском государственном университете. На протяжении всего этого пути художник продолжал работать над своими живописными, графическими, литературными произведениями. Как художник Зальцман добился признания (в 1971 и 1983 прошли две его персональные выставки); его словесное творчество, оставаясь известным узкому кругу ближайших друзей и родных, стало появляться в печати только в последние годы главным образом благодаря дочери художника Елене (Лотте) Зальцман и ее мужу А. Зусмановичу[2] (у самого автора, видимо, не было иллюзий по поводу судьбы им написанного).

Будучи учеником Филонова, причем сохранившим верность наставнику и преданность его «идеологии», Зальцман перенял у старшего мастера высокую требовательность к акту и результату творческого процесса: художник, по Филонову, реализуя дремлющее в сознании взрывное созидающее начало, максимально воплощает в произведении не только содержание, но и его духовную наполненность. Сохранив дружеские и творческие связи с другим учеником Филонова, Т.Н. Глебовой, которая свой творческий метод характеризовала как противостояние «музыкальной отвлеченности» и «художественной привлеченности к красоте зримой»[3], Зальцман, наоборот, сталкивал в острой борьбе зримые, фигуративные формы и детали с литературным, подчас подчеркнуто условным (здесь речь идет об изобразительном творчестве, хотя методы работы в нем и в литературе подчас сопутствуют друг другу). Кстати, именно через Глебову (видимо, не без посредничества другой филоновской ученицы Алисы Порет) состоялось знакомство Зальцмана с обэриутами[4], что в значительной степени отразилось в литературных творениях художника. При этом важно учитывать, что, как вспоминает дочь Павла Зальцмана, он сам настаивал на «существенном отличии между методом своей работы как художника и как писателя. В живописи, а особенно в графике, он строил материал из воображения, накладывая свою “матрицу”, свое видение на явления окружающего мира, подчиняя их своей логике и конструкции. В литературе же, подчеркивал он, “я не могу выдумывать, мне надо видеть”»[5]. Но, приводя такое свидетельство, мемуаристка замечает, что, похоже, «и в литературе он был прежде всего конструктором. Материал действительности, поражавший своей удивительной, прямо-таки осязаемой реальностью, служил созданию концептуальных, иногда философских или абсурдистских произведений»[6]. Действительно, свидетель Гражданской и Великой Отечественной войн, большого террора и борьбы с внутренним врагом, П. Зальцман демонстрирует способность не только переживать мир в его тяжком росте, но и художнически ярко, самобытно, изощренно гротескно передавать его образы в экспрессивно трансформированном виде. Несмотря на использование многих авангардистских техник, Зальцману свойственна тяга к точности – не на уровне частных семантических значений, а в общем, в охвате целого смыслового, образного, звукового. Музыковед А. Кельберг в полушутливом послесловии к самиздатскому собранию песен Зальцмана сделал меткое наблюдение о сочетании у поэта «исступленной проповеди и сарказма, величайшего пафоса и колючей иронии, обусловленной, в конечном счете, сознанием полной бесполезности этой проповеди»[7]. Думается, это справедливое замечание во многом относится и к прозе – с той только разницей, что проза не служила для Зальцмана столь отчетливым поводом для лирического высказывания, как поэзия.

Однако и здесь все не так просто: в стихах не приходится говорить о полной тождественности лирического героя и автора; сама фигура героя используется как маска, позволяющая вненаходимому и в то же время сопричастному автору свидетельствовать об ужасном времени и пространстве, в которых выпало жить. Так, многие стихи Зальцмана в течение целого десятилетия с конца 1930-х – начала 1940-х по праву могут восприниматься как человеческий документ, именно посредством нарочитой шероховатости запечатлевший экзистенциальную драму. Это прослеживается и в ассонансных рифмах, каковых в этих стихах немало, и в композиции стихотворений, особенно в последней строке, словно обнаруживающей бессилие говорящего перед обстоятельствами:

Составитель поэтического собрания Зальцмана справедливо сравнивает эти стихи с недавно открытыми произведениями Геннадия Гора[8]. Несмотря на существенную разницу в поэтиках обоих авторов (к слову заметим, что прозаик Гор предстает как поэт только в этом долго хранившемся под спудом цикле), их очень сближают особые счеты с Богом. Говоря о Зальцмане, Лев Аннинский недаром назвал «потаенным философским базисом» его мироздания «тяжбу с Богом»[9]. Ярким подтверждением тому является цикл из тринадцати псалмов, первый из которых датирован 1940, а последний – 1951 годом; по мере того, как времена становились страшнее, человеческое неприятие того, что Им допущено, становилось все сильнее, все тверже:

Не будет преувеличением сказать, что здесь голос Зальцмана-поэта вырастает до всечеловеческого. Не гнушаясь «грязи», низкой лексики, автор, вступая в конфликт с жанром традиционного псалма-хвалы, создает ситуацию «кромешной глубины» (de profundis), неизбывной богооставленности, попранности человека и человечества Богом. Порожденное реальным ужасом богоборчество Зальцмана, тем более воплощенное в стихах, не оставляет и намека на абстракцию, в которой можно было бы заподозрить Ивана Карамазова.

Обращение к псалмам (вернее было бы сказать, «анти-псалмам») было подсказано предшествующим периодом в поэтическом творчестве Зальцмана: ища свой голос, он пробует разные техники, а после знакомства с Филоновым и обэриутами использует поэтику заумного языка (наверняка одним из источников таких поисков могла стать как книга «Пропевень о проросли мировой», так и соответствующие произведения Хлебникова). Но на осваиваемой территории Зальцман сумел добиться определенных и заметных (увы, только теперь) результатов. Заумь у него выступает строго функциональной, сигнализирующей переход, перелет из привычного в непознанное. Такова, например, «Молитва петуха»:

Во-первых, это молитва; во-вторых, здесь частное уничтожение еще не воспринимается как угроза всеобщему; в-третьих, поэтические средства (помимо лексической зауми в первых строках, аллитерации: «кружки, крошки, крышка»; анаграмматика: «хворост – хвост») создают своего рода двоемирие: пространственно огромный (в том числе и на уровне текста) мир птицы – и ограниченный, в том числе и эгоистически, мир человека, «тети». Отказ от зауми в последующем творчестве 1940–50-х годов, надо думать, произошел из-за того, что сама жизнь в своих проявлениях превзошла заумное (ср. начало цитировавшегося выше стихотворения «Нет, я ничего не понимаю…»).

Однако Зальцман не полностью отказался от этого авангардистского приема. В романе «Щенки», который писался с начала 1930-х годов[10] и до самой смерти художника в 1985 и так и не был завершен (последняя правка осуществлялась, видимо, уже тяжело больным человеком), присутствует и заумь; так, глава «Еда» третьей части романа начинается следующим вполне поэтическим пассажем: «В рядах дарах рыды из дыр. Из ям. В ямах кочки, чашки; сведены кишки. / До донышка пусто; растет капуста. / Ступи ступи шагами, шагами в тишине ни зги огородом очень темно. / Вырстелем нуям танеем. Сульте ни тульте ниниб никогдаб. Скульти по чулпым. Кули в пакули. / Капусту в зубы арбузы / На капли крови порцыжи / На корки в жмени расскужи / По крустам по кустам расскросьте / По небу поденем хлебом / Дахи вздохи влаз в хутутух / Кух кух горлышко петух. / Петушок на огонь без перышок. / Скати скатку, сад в пересад, перелаз за яблони задами за дом» (117–118).

Уже отмечалось, что мотив голода и соответствующий ему мотив пищи – один из устойчивых в творчестве Зальцмана[11]. В центре названной главы дети, обещая накормить нищего слепого, сперва требуют, чтобы он поел земли, – подобных издевательств полно в романе, где все друг друга поедают, все против всех. Сама гражданская война – а время действия книги ограничено событиями войны и НЭПа – представлена как охота за пропитанием и страшная трапеза. Весьма показательно, что автор не только не делит противостоящие стороны на «красных» и «белых», но и вообще их никак не обозначает: голодом (а шире – похотью) у него охвачены все человеческие персонажи романа. Поэтому совершенно справедливо утверждение автора послесловия к изданию, что роман «Щенки» – одна из значительнейших книг о Гражданской войне, яркая иллюстрация охватившей Россию антропологической катастрофы[12]: всё и вся подвержено взаимному истреблению.

Отчасти этому процессу противостоят два брата-щенка – именно история их путешествий оказывается сюжетообразующей основой романа, а сами путешествия суть попытка достигнуть каждым щенком возлюбленных девушек, и эта погоня ведет их от Забайкалья, через Молдавию, в Ленинград; время не властно над молодыми псами; скорее всего, время в романе условно и заменяется пространственными перемещениями, сопровождается сменой сезонов и не приводит к внешним изменениям главных персонажей, как то взросление, старение и пр. Единственный явный признак времени – память – очень ярко представлен в разработке сознания ряда героев.

При этом вынесенное в заглавие романа нейтральное слово «щенки» все больше означает не только и даже не столько детенышей собаки, сколько человеческих существ, в том числе детей: нейтральность слова все больше приобретает негативную окраску. Так, постепенно в персонажах-животных проявляется человеческое, а в персонажах-людях животные начала подавляют человеческие (как тут не вспомнить те же метаморфозы, происходящие на полотнах Филонова). Однако у Зальцмана и здесь все осложнено причудливым сочетанием реального и фантастического, фантасмагорического: среди важных героев романа присутствуют железный мальчик (метафорический эпитет здесь реализуется: мальчик боится воды, грозящей ему ржавчиной, и неуязвим для пуль, которые с лязгом отскакивают от него) и человек-сова, оборотень, которому нипочем преодоление любых пространств: он возглавляет шайку бродячих зверей, в пору голода промышляющих грабежом и, в отличие от людей, как будто не испытывающих нужды в пище; потом в Ленинграде он втирается в доверие к шайке жуликов, чтобы продолжать свои нечистые дела. Именно Балабан-Сова проводит разных героев по кругам ада.

Двуприродная сущность ряда персонажей позволяет автору давать остраненные картины больших, значительных событий: например, вначале один из щенков видит сцену мести железного мальчика солдату за насилие над сестрой; в другом эпизоде медведь, забравшись в дом, оказывается свидетелем семейной драмы и становится случайным виновником пожара; в ленинградских главах запутавшийся мальчишка (щенок) находится в комнате, в которой Сова насилует его мать, и ничего не может понять… Эти сцены можно перечислять и дальше: глаз животного способен фиксировать всеобщее озверение людей, при этом свидетельствуя о собственной вочеловечиваемости. На глазах читателя два молодых пса в своей внутренней речи предстают благородными существами, своего рода рыцарями, ищущими своих Дам, в то время как надо всем происходящим в романе царит атмосфера распада: гибнут люди, разрушаются семьи и дома. Всеобщее разобщение, разрозненность воплощены в особого рода полифонии: сюжетные линии так и не сходятся, хотя моментами очень близки к этому. Не только Сова, но и щенки объединяют собою пространство действия, сводя все линии в пучок, к центру пучка. По сути, щенки воплощают основное движение романа – центростремительное, которое, по идее, должно принести спасение. Однако оказывается, что центра как такового нет. Отсюда и основной пафос – недоумение, ужас перед происходящим (многое из происходящего в романе «реально до жути» – выражение Бориса Григорьева).

Однако есть в романе и катартический элемент – это небо. Оно – верхняя точка, недаром на него смотрят снизу, взбираются к нему, хотя оно часто темно, а в двух последних, городских, частях его заметно меньше; возможно, образ неба в романе воплощает недоступное для охваченных враждой людей. Именно небо как высшее проявление природы напоминает о себе, то вскрывая, то пряча в себе человека или другое живое существо. Посылая к нему молитвы, персонажи устанавливают внутреннее отношение к окружающему, к картине окружающего мира и вместе с тем выходят из замкнутости. Думается, с этим процессом высвобождения связано еще одно важное обстоятельство поэтики романа – постоянная смена точки зрения, а оттого и местоположения героев по вертикали «верх» – «низ». Такая антитеза, предполагающая нахождение жертвы внизу, а палача вверху, часто сюжетно опровергаясь, тем не менее накладывает свой отпечаток и на образ неба. Такое вкрапление в текст романа, как молитва – а к этому можно прибавить и мечту, воспоминание, сон, поток сознания – создает подвижную, органическую фактуру этой прозы.

Противопоставленность верха и низа проявляется и в описаниях поселений: господский дом – землянка, подвальные помещения – верхние этажи в городе. Сами персонажи – и звери, и люди – часто меняются местами: далеко не обязательно находящийся сверху является победителем в том или ином споре, находящийся снизу сохраняет равные шансы на выживание; при этом спор по вертикали нередко становится объектом чьего-то наблюдения откуда-то со стороны, тоже сверху. Сам город выглядит как бы на возвышении, что применительно к Ленинграду противоречит действительной топографии (не раз умышленно нарушенной в романе), а в романе указывает на удаленность города от неба. Возможно, здесь сказалась общая для всех героев установка: основная направленность их движения – в предполагаемый центр страны, город на реке (подразумевается Ленинград). Город, однако, оказывается своего рода сердцевиной ада. Именно здесь нарастает шум, мешающий высвобождению. Автор, двигаясь к концу, делает примечательное отступление: «В этом шуме забылись другие лица, те, прежние, которые как будто затихли и отошли, и их не видно» (297). Можно предположить, что под «шумом» здесь подразумевается не исключительно звуковой фон, «звуковая фактура» (по Крученых): в романе полно всевозможных обрывков фраз, создающих именно фон – движущийся, колышущийся: но именно в городе вся жизнь сосредоточена исключительно на материальном, телесном. Кроме того, городские главы вписываются в «петербургский текст», на что есть прямое указание: подросток Аркашка, попав на Театральную улицу (ныне ул. Зодчего Росси), испытывает страх, и автор замечает, что способствовало этому «совершенное однообразие стен улицы, которое так не любил Гоголь» (заметим, такое вмешательство автора – исключительный для романа случай!). Город своими «шумами» калечит, уродует людей. Недаром в двух последних главах романа возникает образ местечка Рыбница, в котором провел свое детство Зальцман, даже своими разрухой, запустением и грязью вызывающего ностальгическое чувство по казавшемуся когда-то возможным если не раю, то спокойствию.

Итак, «шум» сопровождаем движением, далеко не всегда благостным. Неудобные позы – результат неправедных действий. Неестественные позы – набор выдающихся в стороны частей тела, действующих словно самостоятельно, без участия остальных частей. В этих статуарных фразах есть намеренная избыточность, создающая эффект точности. Хаос движений передан обилием глаголов и глагольных форм, в основном деепричастий, сохраняющих большую действенность, причем видо-временная несоотнесенность, неправильность здесь тоже кажется нарочитой. Однако это, как можно видеть, не классический интерес к событийности. Помимо внешней динамики, передается динамика внутренняя, захватывающая невидимые области изображения. Зальцман активно использует сдвиг, помогающий метафизически расслаивать фигуры. И на микроуровне (фраза, описание отдельного движения), и на макроуровне (эпизод, глава) работает принцип индукции, причем ступенчатой, когда автор уходит от каких-либо намеков на предсказуемость. Этот метод прямо соотносим с филоновским принципом роста: от частного к общему, согласно которому (принципу), «каждый атом должен быть сделан до последней степени совершенства и напряжения».

В качестве яркого примера возьмем сцену самоубийства Тани: «Она замерла в страхе, съежившись, прислушиваясь к биению сердца, к жизни частей и целого, глядя на кровавые подтеки на руках, на концы разбитых волос, на приставшие к земле колени. На свое одиночество. Испуг был так велик, что она не встала, а поползла, молясь в душе каждому из страшных лиц пощадить, отпустить, опустить завесу на память. Она молила каждую мысль перестать, вернуть, низко нагибаясь и шепча: «Боже мой! Боже мой!» – окружающим стенам, просветам, всему невидимому, чувствуемому, присутствующему, всему неотвратимому, было ли оно хорошо или плохо, всему, что существовало, так как для нее существовал только страх. Но она созерцала другую счастливую возможность – уступить, подняться, собрать безделушки и уйти со ступенек, потому что это делают все и всё сделано для этого. <…>

С низким бессвязным лепетом и всхлипываниями она вытягивала по земле руки и, обессиленная, отдыхала в помутнении. Она не хотела делать шага. Но только первый взгляд света, первые очертания проникают в ее ум, она разорвала на себе сверху вниз платье, сжав материю рукой так сильно, что, если б это было живое тело, синяк бы остался надолго, сорвала одежду с плеч и бросилась на единственного стоящего перед ней врага – на себя, на ту проклятую, которая хочет остаться, отвечающую перед ней, которая подставила себя каждому дню, здесь ее слова были тот же обман.

“Я тебя сожму своими руками, ты подставила мне нищее тело, чтобы я его жалела. Что тут жалеть, я уберу эту налипшую грязь, каждый кусок кожи со следами наложенных рук, каждый вздох рта, полного чужой слюны <…>. Это тело не мое, не мое, это – рвань, выброшенная давно, проткнутая моими каблуками. Ты всё думаешь, что я одна, что я – это ты. Нет, нет, я одна, я устраню вас. Я хочу – только то, что хочу!”

Таня шепчет в бешенстве и срывает с себя всё, что еще висит, забрасывает жгут из тряпок на балку потолочного настила. Связывает, изо всех сил, напрягая широкую голую спину, схватывает свое горло руками и, остановившись, душит. Кровь приливает к ее лицу. Она душит еще и еще, забывши о петле, но, мучительно задыхаясь, останавливается. Щеки ее в слезах и глаза закрыты.

Вдруг хриплым голосом она кричит: «Помоги же мне, ты!» Она чувствует, что ночное свидание с тем, кого она выбрала, будет после, а пока ужасно и трудно, и просит помочь его. И, не сознавая, что делает, быстро собирает лежащие вещи, становится на них, укрепляет петлю на шее и с остервенением дергает за что-то, чтоб свалить ту, которая мешает. И в этот миг, стоя нетвердо на каких-то вещах, она видит комнату с недавно постланным строганным полом и кирпичными стенами. Она видит обман, тот же обман, и освобождается от него на мгновение. Тогда, когда под ее ногами распадаются неловко сваленные вещи, она что-то хочет сделать, чтобы остановить, чтобы уйти, и не успевает» (213–214).

Именно такая атомарность, ячеистость, крупнозернистость, когда каждая клеточка, каждая грань словно готова отсоединиться от общего, – ярко проявились в романе «Щенки». Очень вязкий по своей фактуре, роман медленно, словно разлагая встречающиеся предметы и лица, описывает стремительные и необратимые процессы. Роман написан с установкой на мозаичность как разрозненных эпизодов, так и неоднородных приемов и принципов, так что общая история может быть воспринята по сведении всех линий, со всеми их действиями и движениями, словами и мыслями. Это даже не «обнажение приема», а предельное обнаружение самого творческого процесса, когда сущность формы выявляется не заданной изначально структурой, а самим процессом. А незавершенность судеб героев может выглядеть чем-то внешним. На уровне схождения или завершения линий – ничто в романе не приведено к окончательной ясности.

Чем ближе к финалу романа, тем яснее определен и образ автора, хотя ясность происходящего все больше становится сомнительной, туманной. К концу романа почти «вышедший из образа»[13] автор сам признается в неведении о дальнейших событиях, что в какой-то степени ставит его на один уровень с персонажами (заметим, что такая провокационность характерна и для других литературных произведений Зальцмана). Символично, что ряд эпизодов романа происходит в кромешной тьме, так что персонажу приходится действовать на ощупь: символика этих сцен, пожалуй, в том, что все действующие лица в любой ситуации погружены в состояние внутренней темноты. Иначе говоря, все происходит в ситуации тотальной слепоты, и присутствующий в романе слепой старик существенно ничем не отличается от большинства. Характерно, что сюжетная линия Совы привносит мотив слепоты от дневного света: став человеком, Сова, пришедшая в город под именем Балабан, действует только ночью и теряет остроту зрения при электричестве. Уж не слепа ли природа? – скрывая в себе человека, она принуждает его к слепоте.

Экспериментальное начало очень ярко проявилось в рассказах и повести «Memento», представленных в этом же томе. Примечательно, что из девяти небольших произведений пять обозначены как «сон» или «бред». Вообще, сновидчество, состояние измененного сознания – своего рода просветы, позволяющие Зальцману-прозаику выйти за пределы убогого быта страшного времени. Однако было бы ошибкой предполагать, что писатель бежит от ужасов эпохи; наоборот, воссозданная атмосфера Средних веков («Зима 1514 года») или странная ситуация, в которой оказываются охотники на слонов в Средней Азии («Надрезы»)[14], позволяют автору сосредоточиться на ужасе жизни, только, скорее, метафизическом, придать кошмарам бытия универсальный характер. Интересно, что, какой бы материал ни использовался Зальцманом, он не упускает возможности вводить детали, подсказанные ему опытом (прослеживать некоторые анахронистические или анатопические реалии позволяет комментарий). Большой знаток немецкого романтизма с его фантастикой, ценитель творчества Г. Майринка, наследник русского модернизма, Зальцман не чуждается иногда прозрачных намеков на повлиявшие на тот или иной текст классические произведения, но важна не конкретная отсылка, а дух того или иного произведения, который, по соображениям автора, наиболее соответствует описываемым событиям.

Так, своеобразным претекстом рассказа «Лошадь в яблоках» можно видеть устный рассказ Пушкина, легший в основу повести В. Титова (Тита Космократова) «Уединенный домик на Васильевском»: кульминацией и там, и здесь является бешеная езда на запряженной лошади (в каждом произведении свои приметы времени: у Пушкина – Титова это сани с извозчиком, у Зальцмана – телега без возчика) – в «Уединенном домике…» герой-простак оказывается с глазу на глаз с чертом, в «Лошади в яблоках» сведенные голодом с ума мальчишки гибнут, попав в телегу, везомую конем Апокалипсиса. Обращает на себя не только формальная вписанность ряда произведений в петербургский текст, но и особая «черная» гротескность, словно снимающая границу между жизнью и смертью.

Абсурд у Зальцмана – грозное явление, подсказанное не столько литературными связями, сколько самим временем, даже когда произведение напрямую не соотносится с эпохой. Абсурд здесь – вневременное, тотальное начало. Экспрессивные, мрачные фантазии писателя еще ждут своих читателей, так же как имя Павла Зальцмана ждет своего часа, чтобы занять должное место и в истории русского художественного авангарда, и в истории русской литературы XX века.

---

[1] Зальцман П. Сигналы Страшного суда. Поэтические произведения. М., Водолей. 2011. Зальцман П. Щенки. Проза 1930–50-х годов. М., Водолей. 2012. Все цитаты из произведений Зальцмана приводятся в тексте статьи с указанием страниц названных изданий.

[2] См. изданную ими первую книгу Зальцмана «Мадам Ф. Повести, рассказы, стихи» (М.: Лира, 2003). Также нельзя не упомянуть нескольких выставок, подготовленных наследниками и прошедших в Москве и Санкт-Петербурге.

[3] Глебова Т.Н. Я буду расписывать райские чертоги. СПб. 1995. С. 37.

[4] О последней, видимо, встрече с Хармсом Зальцман пишет в своих блокадных воспоминаниях: «В один из первых дней <войны> я случайно встретился у Глебовой с Хармсом. Он был в бриджах, с толстой палкой. Они сидели вместе с женой, она была молода и недурна собой. Ещё не было <воздушных> тревог, но хорошо зная о судьбе <Роттердама>, мы представляли себе всё, что было бы возможно. Он говорил, что ожидал и знал о дне начала войны и что условился с женой о том, что по известному его телеграфному слову она должна выехать в Москву. Что-то изменило их планы, и он, не желая расставаться с ней, приехал в Ленинград. Уходя, он определил свои ожидания: это было то, что преследовало всех: «Мы будем уползать без ног, держась за горящие стены». Кто-то из нас, может быть, жена его, а может, и я, смеясь, заметил, что достаточно лишиться ног для того, чтоб было плохо ползти, хватаясь и за целые стены. Или сгореть с неотрезанными ногами. Когда мы пожимали друг другу руки, он сказал: «Может быть, даст Бог, мы и увидимся» (Знамя. 2012. №5. С. 136–137).

[5] Елена (Лотта) Зальцман. Воспоминания об отце. // Павел Зальцман. Жизнь и творчество. Иерусалим. 2007. С. 27.

[6] Там же.

[7] Цит. по: Кукуй И. От составителя. // Зальцман П. Сигналы Страшного суда. Поэтические произведения. М., 2011. С. 363.

[8] Гор Г. Красная капля в снегу. Стихотворения 1942–1944. Составление, предисловие, подготовка текста и примечания А. Муждаба. М., 2012. Приведем в качестве примера след. стихотворение Гора, поразительно перекликающееся с травматическим блокадным опытом Зальцмана: «На улице не было неба. / Природа легла – отдохнуть. / А папа качался без хлеба, / Не смея соседку толкнуть. // А папа качался без хлеба, / Стучался в ворота судья, Да в капле сидела амёба / В амёбе сидела судьба» (указ. изд. С. 106).

[9] Аннинский Л. Сказка о возмездии. // Зальцман П. Мадам Ф. С. 9.

[10] В дневнике П. Филонова за 1933 г. обращает на себя внимание следующая запись: «Зальцман принес свою литературную работу „Щенки“. <…> У Зальцмана удивительно острая наблюдательность и гигантская инициатива, но вещь полудетская, сырая, „первый слой“. Отдельные куски его работы – например, дождь на лужайке у сибирской тайги под Минусинском <…> почти удивляют» (Филонов П. Дневники. СПб., 2000. С. 217).

[11] Елена (Лотта) Зальцман. Воспоминания об отце. С. 29.

[12] Кукуй И. «Природа, обернувшаяся адом…» (О прозе Павла Зальцмана 1930–50-х гг.) // Зальцман П. Щенки. С. 409.

[13] Здесь имеется в виду «выход из образа» как прием средневекового театра.

[14] Характерно, что ни джунглей, ни слонов в Средней Азии нет. Здесь мы имеем дело с тем же приемом, что был использован в «Щенках» – совмещение различных хронотопов.