Мария Зусманович.

Концепции аналитического искусства и наследие символизма в творчестве Павла Зальцмана.

Обращаясь к исследованию творчества Павла Зальцмана, мы не можем отойти ни от времени, ни от культурных влияний, которые сформировали неповторимую индивидуальность. Несколько основополагающих концепций определили почерк мастера: это аналитический метод школы Филонова, эстетика романтизма и символизма, реминисценции Возрождения.

Зальцман пришел к Филонову уже вполне сформировавшимся как личность, о чем свидетельствуют сохранившиеся дневники, первые главы романа «Щенки» и ранние графические работы. У Филонова Зальцман искал не мировоззрения, а метода материальной реализации собственных, уже в его семнадцать лет вполне определенных образов и мыслей. Возможно, кстати, что несмотря на пролетарский утопизм Филонова, его мастерская была наименее идеологична из существовавших тогда художественных сообществ, что было единственно приемлемо для Зальцмана, которого раздражали не только генетически отторгаемый марксизм, но и вообще любые формы идеологического давления. Пожалуй, для Зальцмана наиболее существенным в творчестве и теоретической концепции Филонова былаинтеллектуальная напряженность художественного процесса. Аналитический подход к деланию картины Филонов понимал как параллель анализу строения материи на клеточном, молекулярном уровне. Картина – это своеобразный организм, аналогичный природному, основанный на живом взаимодействии мельчайших единиц. Мельчайшая единица действия в картине – точка, соответствующая мелким структурным элементам материи и позволяющая достичь сделанности картины на основании аналитического напряжения. Процесс такой работы был, по определению, длительным и трудоемким.

Зальцман был солидарен с Филоновым в непризнании каких-либо специальных подготовительных работ, зарисовок или набросков, считая, что каждый акт прикосновения художника к листу бумаги должен вылиться в законченную вещь. В этом плане чрезвычайно интересны многочисленные папки с сотнями рисунков, делавшихся им начиная с четырнадцатилетнего возраста и вплоть до конца 60-х годов. Сам он относился к этим рисункам очень серьезно, никогда не выбрасывал сделанного, подписывая даты и – иногда — вырезая удачные, по его мнению, фрагменты: будь то отдельная голова, фигура или кусок пейзажа. Нет сомнения в том, что он постоянно обращался к этому материалу, поскольку именно здесь обнаруживаются все те темы и типажи, композиционные решения, которые потом, иногда десятилетия спустя, используются в больших листах. При этом ни в коем случае не может идти речь о какой-то подготовительной их функции. Это вполне «сделанные», законченные вещи в филоновском понимании этого термина. Подготовительный процесс проходил у художника в сознании, на листе же сразу формировались готовые решения.

Законченность и сделанность – непререкаемые постулаты филоновской системы – наиболее ярко проявились в ряде акварельных листов 30-х годов: «Пять голов» (1929-1930), «Степная песня» (1932-1934) («Хин-Ин-Тан», по списку Зальцмана), «Командир» (1932-1933). Как справедливо отмечают исследователи творчества Зальцмана, «Пять голов» – самая филоновская из них по формальным характеристикам, — по равноценности всех элементов композиции, по одинаковой активности проработке лиц и фоновых деталей, по напряженности формы, акцентированию ее структуры, единству цветового звучания и монументализации целого. Все эти принципы блестяще, вполне на уровне самого Учителя, демонстрирует восемнадцатилетний художник. Головы производят ощущение вырубленных из кристаллической массы, единство с которой придает композиции силу и вневременность.

В качестве фона в лист введен кусок скалы с прорубленной в ней аркой и уводящей в темную глубину лестницей. Головы размещены на плоскости одна над другой, и их последовательное прочтение — по сути, та же лестница, тот же путь в глубину человеческой психики. Кроме проникновения в темные глубины подсознания, этот символ может иметь и иной, более литературный смысл, как дороги, жизненного пути, усеянного терниями и препятствиями. Этот смысл закреплен и посохом в руке, и эмоциональной напряженностью самих лиц.

И холодная цветовая гамма также вполне закономерна. Она ассоциируется с беспредельностью пространства, холодом дороги и одиночеством. Охристые вкрапления насыщают это пространство не столько теплом, сколько драматизмом. Мысль о фатальной необходимости идти по предназначенному пути, ощущение его трудности звучит и в ряде стихов Зальцмана этого периода.

Филонов был одержим идеей передачи в живописи не только формы, объема и цвета, но и времени, процесса развития и трансформации материи. На этой базе Зальцман выстраивает свою концепцию процессуальности – зарождения, роста и развития формы на листе или холсте. Художник начинает работу от частного к целому, руководствуясь интуитивными ощущениями, не мешая спонтанному развитию формы, близкому к филоновскому понятию «вывод».

Но если у Филонова этим выводом была грандиозная космическая картина мира, то Зальцман хочет проследить и проанализировать жизнь мысли и духа. Точка, мазок, штрих рассекают, нащупывают, оттачивают форму, обнажая в ней тот сгусток энергии, о котором говорил Филонов. Обучение у Филонова не противоречило связи Зальцмана с иными принципами художественного видения, давая ему в руки инструмент раскрытия рациональных и иррациональных пластов человеческого бытия. В этом плане, как нам кажется, он ближе всего стоит к живописи символизма, тем более, что и у самого Филонова с символизмом имеются тесные связи[2].

Большая часть работ Зальцмана – это портреты, или, по крайней мере, фигуративные (и очень крупно фигуративные) листы.

На фоне массовых «хоровых» сцен в советской живописи 30-х – 40-х годов, героем которых была безличная масса, групповые портреты Зальцмана кажутся удивительно личностными. Даже в самых больших, многофигурных работах, как «Сурхарбан» (1934) и «Таджикский оркестр» (1934 – 1935), мы не можем говорить о толпе, столь сильна индивидуальность каждого лица.Энергия характеров не всегда нуждается в активности движений и ракурсов. Она неподкреплена ни особой выразительностью мимики, ни разнообразием цвета. Первое ощущение от контакта с холстами – некоторое однообразие. Но статика образа – это лишь первое впечатление, сразу порождающее цепь иных. Люди, собранные на холсте, не взаимодействуют друг с другом. Однако столь тесно их соприкосновение (граничащие формы определяют одна другую), столь пристально и напряженно смотрят они на что-то, что находится за пределами картины, что ощущение статичности сменяется ощущением динамического напряжения. В этих холстах система художественного мышления выражена почти «литературно». «Сурхарбан» – фрагмент большой группы зрителей-бурятов, захваченных азартом состязания. О кульминационном напряжении зрелища мы можем судить по лицам наблюдателей. В «Таджикском оркестре» литературность приема уже завуалирована. Группа бьющих в бубны и литавры таджиков поглощена вслушиванием в звуки, архаическая мелодика которых переложена художником в ритмику пятен декоративного цвета.

В фундаментальных акварелях 1930-х годов явственно прослеживается филоновская система «мелкой единицы действия» и симультанности. Однако их содержательная насыщенность совершенно другая. Человек как персонаж у Филонова – это, по формулировке Д.В. Сарабьянова, как бы «извлеченный символ постоянных категорий человеческого бытия»[3]. Однако у Зальцмана человек отнюдь не извлечен из жизни. Не говоря уже о портретности лиц, в них читаются, хоть и философски осмысленные, реальные характеристикидействительности.

В «Степной песне» (1932 – 1934) горькие мысли о настоящем и трагическое прозрение будущего воспринимаются как основной мотив. Зальцман использует распространенный в символизме прием (Г. Климт, К. Петров-Водкин, В. Борисов-Мусатов)[4] материализации воспоминаний – эффект плывущего цвета, окутывающего все изображение мягкой пеленой, сквозь которую проступают отдельные фигуры и облики. В «Командире» (1932 – 1933) твердая воля и мужество лица смягчаются скорбным взглядом. Печать обреченности и фатального предопределения читается на лице персонажа «Заставы» (1932). Тонкая полоса свечения, выделяющая объем головы из темно-фиолетового фона, воспринимается как эманация энергии, а может, и как мистическое прозрение судьбы.

Сложнее проникновение в образную систему живописных работ «Тройной автопортрет» (1932), «Группа с портретами Орнштейна и Лидочки» (1934), «Группа с автопортретом» (1937), «Дети» (1938). Эти холсты также до отказа заполнены фигурами, которые в силу тесноты должны быть неподвижны. Мы видим только лица («головы», как говорил сам художник). Наш взгляд поначалу не может зацепиться ни за сложный ракурс, ни за энергичное цветовое пятно. Лица будто застыли, и только глаза оживают сразу, на первых секундах контакта. Неподвижная маска тает, и появляется человек с лицом, на котором жизнь оставила свои печати. У этих людей – лица-биографии. И объединяют их всех замкнутость, недоверие и напряженное ожидание. Реальный мир, открывшийся их глазам, находящийся между ними и нами, зрителями, опасен, неприемлем, чужд.

В основе такой трактовки образов лежало, конечно, не только желание самоизоляции и бегства от невыносимой действительности в свой внутренний мир, но и стилистические концепции символизма – направления, с которым у Зальцмана есть немало общего. Лица людей на его групповых портретах вполне реальны, и вместе с тем это маски, определенные знаки тех или иных состояний, сценические роли. В «Тройном автопортрете» художникизображает себя не только в трех ракурсах, но и в трех возрастных и эмоциональных ситуациях. Они столь разные, что третий персонаж, в голубом, почти теряет портретное сходство. Центральный образ ироничен и скептичен. Поворот головы, взгляд сверху вниз выдают личность уверенную в себе и даже высокомерную. Дисгармонирует с этой характеристикой лица напряженный излом кисти руки, которая по световой насыщенности и энергии лепки занимает с лицом равноценное место. Конечно, зная, какое значение придавал Филонов лепке форм, в частности – рук, мы можем предположить, что эта рука-штудия играет здесь определенную техническую роль. Однако в контексте образа эта штудия звучит как напряженно-вопросительный аккорд в общем настроении уверенности и силы.

Второй автопортрет – справа – написан в совершенно иной тональности. Глаза смотрят с болью и вопросом, лоб прорезан морщинами, губы сжаты в напряжении. А вот спокойная поза, с руками на коленях, явно противоречит выражению лица.

И, наконец, третья фигура – это портрет откровенно испуганного еврея (возможно, все-таки Семена Орнштейна, дальнего родственника художника), готового отскочить, отпрыгнуть. И если персонаж с руками на коленях с видимым усилием сохраняет спокойствие, то человек в голубом даже не пытается его изображать. Итак, три образа, три возраста, три роли. По сути – сценическая мизансцена, разворачивающая действие во времени, с нарастающим напряжением и трагизмом, пронзительный документ эпохи.

Трагизм мироощущения постоянно присутствует в портретах конца 30-х годов. В групповом портрете «Ленинград. 1940» (1939 – 1940) фигурируют вполне реальные, хорошо знакомые художнику люди. В центре – автопортрет с женой. Кроме них двоих, всех остальных вскоре не стало – погибли под бомбами, за решеткой, от голода во время блокады. Когда художник их писал, все они были живы и молоды, на холст же они легли уже наполовину призраками. Выражение лиц, их отчужденность, монохромное решение в серо-черных тонах со всплесками ржавого и красно-коричневого создают пророческий, трагический настрой.

Ирреальная природа образа, заключающего в себе совершенно точную натурную характеристику, воспринимается и в портрете Л. Глебовой. Начат портрет в Ленинграде в 1939 году, а дописывался уже в Алма-Ате. Как основа образа Зальцманом взят иконографический канон Возрождения. Молодая женщина с красивым, но напряженным лицом проходит мимо нас на фоне холодного пустого пейзажа. Еще минута, и она уйдет за пределы холста, и останется только эта пустынная высохшая земля с мертвыми деревьями, с которыми контрастируют пока и это молодое лицо, и необычайно яркий красно-зеленый халат. Жизнь и движение опять сталкиваются с призрачностью и ирреальностью. За застывшей и отчужденной маской лица угадывается драматическая внутренняя жизнь. Конечно, это не завороженность смертью, свойственная эпохе модерна и раннего символизма, но это и бесконечно далеко от тотального стирания границ между противоположностями – жизнью и смертью, людьми и животными, кристаллами и растущей плотью, что присуще Филонову. Это именно взгляд интеллигентного человека начала века, увидевшего перед собой пропасть, гибель, крушение всех идеалов, но реагирующего на этот ужас еще по-старинке – не погружением в хаос, а попыткой самоанализа.

В повседневной действительности, которая поставляла материал для творческой переработки, напряженный драматизм ощущался все сильнее. И если жест рук Гулливера, вскинутых к небу на фоне аркатуры в духе построек Брунеллески (Гулливер, 1934), может читаться как угроза Провидению и несогласие подчиниться ему, то в «Гетто» (1938) этот жест несет в себе осознание безнадежности сопротивления. Пейзаж «Гетто», служащий фоном длямужской и женской фигур, лишен и следа той ясной упорядоченности, которая присуща рисунку с Гулливером. Перекрывающая горизонт, кривящаяся под напором пространства громада постройки как будто тоже сопротивляется невидимым силам. Мотив противостояния становится постоянным в характеристиках персонажей.

Композиционный принцип панно, присущий в основном графике Зальцмана, связывает его со стилистическими приемами «Наби», Борисова-Мусатова и художников «Голубой розы». Правда, это «панно» без акцента на чисто декоративную его сторону. Но все же плоскость листа сохраняет для Зальцмана особую ценность, а архитектоника этой плоскости служит важнейшим организационным фактором. Вместе с тем, установка на развернутую психологическую характеристику ставит определенные границы уплощению и требует пластической пролепленности форм. Академические традиции использования трехмерности изображания как способа рационального анализа человеческого лица и фигуры остается для Зальцмана важным инструментом [5]. Однако частые гротескные деформации – обрезы и разрывы, ненатурность типажей – лишают эту трехмерность иллюзорности. И хотя отдельные элементы изображения могут быть объемны, особенно в акварелях, в графических листах совершенно отсутствует прямая перспектива и сопутствующее ей деление на планы. У Зальцмана существует лишь один план – первый: и в фигуративных листах, тесно заполненных лицами и фигурами, и в пейзажах, где крупные объемы домов или деревьев также соотносятся вне зависимости от условной «реальной» перспективы. Воздействие листов Зальцмана, их порой мучительно резкая острота обусловлены именно этим калейдоскопичным столкновением трехмерных и плоскостных элементов, кусков «сделанных», предельно моделированных, и чистых белых плоскостей. Энергия этих столкновений усиливается самоценной значимостью каждой формы, выделенной своей собственной перспективной точкой схода.

Характерен для работ Зальцмана и другой формальный аспект, также присущий символистам, – монументальность. Даже его графические наброски выдерживают многократное увеличение, вплоть до фоновых проекций к спектаклю[6]. Поэтому ряд приемов, характерных для стилистики его станковых работ, оказался прекрасно применим и для керамических и смальтовых панно, стилизующих казахский орнамент, которые он уже в 70-е годы выполнил для здания «Казахфильма».

Колористическая концепция Зальцмана также позволяет соотносить его с символистскими традициями. Его «салонные» акварели «Осень» (1968 – 1973), с палево-охристыми переливами, и «Лисицы» (1968), с тревожными красно-зелеными контрастами, экспрессивные «Маски» (1968), с угрюмыми и драматичными коричнево-фиолетовыми пятнами, – каждая из них выдержана в единой гамме, внутри которой идет тончайшая нюансировка цвета. Как и у Филонова, и у символистов, цвет уже отошел от импрессионистичности, но вместе с тем не стал чисто декоративным и плоскостным пятном, окончательно эмансипированным от предмета, как у фовистов или экспрессионистов.

В живописи маслом Зальцман идет иным путем, близким Петрову-Водкину. Символизм никогда не полагается на внешние проявления жизни и ищет суть вещей за неким барьером, отделяющим сущность от явления. Но можно провести и иные параллели. Подчеркнутая рельефность в сочетании с интенсивным ненатурным цветом, аккуратно, как кожура, покрывающим объем, может быть сопоставима также с «новой вещественностью», которая трактует предмет как поверхность, сущность которой по определению непостижима. Отстраненные, застывшие фигуры и лица в портрете Л. Глебовой и автопортрете со Шемснур («Группа с автопортретом», 1937), выполненные в драматических контрастных красно-зеленых или цветах, можно трактовать как русский вариант «новой вещественности».

Казалось бы, в противоположность символизму, ориентированному на поиск и выражение ноуменального состояния субъекта или – позднее – ноуменальной сущности объекта, «новая вещественность» являет собой артикуляцию художественным сознанием феноменологического взгляда на реальность – такой, как она есть, – вне каких бы то ни было попыток отыскать за ней нечто иное, уж если не сакральное, то хотя бы сокровенное. Этот феноменологический подход, однако, породил перенесение магических и иномирных свойств на самую поверхность вещей, за которыми как бы уже не скрываются метафизические основания бытия. Художник вроде бы занялся «перечислением», притом в художественном плане, нарочито огрубленном и упрощенном, свойств поверхности вещи; созданием муляжей; его целью стало адекватное выражение неадекватности мира, реалистически зафиксированное отсутствие реальности (можно найти параллели с обэриутами)[7]. Очуждение, как способ конструирования художественной действительности, игра символами, благодаря чему исходный мотив обращается в некий сон наяву, — делают в результате «новую вещественность» во многом близкой классическому символизму. Как нам кажется, в творчестве Зальцмана эти два течения – одно уже давно (по меркам ХХ века) отошедшее, другое недоступное и наверняка неизвестное по политическим причинам – сплелись в одно целое. Возможно, впрочем, в этом свете рассматривать и некоторые работы Филонова, такие, как «Портрет А.Ф. Азибера с сыном» (1915).

Возвращаясь к графике, которая все же составляет большую часть творческого наследия Зальцмана, следует отметить, что существенная выразительная нагрузка, которая ложится в ней на линию и контур, также сопоставима с ролью линии в символизме. Но, в отличие от утрирующей природную витальность линеарности модерна, линия Зальцмана какрежущий инструмент рассекает материю, анализирует, препарирует и творит ее заново. Рука мастера идет не плавно и безостановочно, а с напряжением, останавливается, даже возвращается, как бы замирая на мгновение, чтобы зафиксировать уклонение от первоначального хода мысли. Подобным образом работал Врубель, художник модерна, но Зальцман писал без его плавных текучих линий, а линией рубящей и строящей объем, высекающей конструкцию и энергию предмета. Кстати, когда Зальцман – скорее из любопытства, а не из желания расширить жанровое разнообразие – обращался к скульптуре, то всегда резал, а не лепил. Он говорил, что принцип наращивания, напластования мягкой массы ему совершенно чужд, а вот резцом выявлять форму – это для него понятно и органично.

Зальцман не сразу находит нужную графическую манеру. Он начинает с рисунков ленинградских пейзажей. Дворы-колодцы, улочки, зажатые массами домов, мостики, крутые лестницы, спускающиеся к набережным, увидены сквозь романтическую призму и населены столь же романтическими персонажами («Крысолов», 1929). Техника этих рисунков – лепка объемов и масс карандашной растушевкой. Чуть позже, в начале 30-х годов, появляется совершенно иной Ленинград – барочный и театральный, наполненный светом и движением, благодаря странному динамическому легкому штриху-прикосновению (который впоследствии Зальцман никогда больше не использовал), затейливой паутиной покрывающему бумагу («Бочки», 1930).

В это же время он пробует еще одну стилистическую манеру – острые, угловатые грани форм, построенные на строго конструктивном костяке. Калейдоскопические членения, «осколочная» форма присущи ряду рисунков 30-х годов как результат освоения кубизма в его анненковском и григорьевском вариантах («У пяти углов», 1930; карандашные автопортреты 1929 и 1930 гг.).

Между 1932 и 1938 годами появляется серия рисунков, где Зальцман пробует еще одну манеру: условно ее можно назвать приемом длинного штриха. В рисунках «Петербург» (1933), «Арка и лестница» (1932 – 1938), «Шляпа на шесте» (1933) натурные впечатления выливаются в образ города-замка, с громоздящимися островерхими постройками, контрфорсами, стрельчатыми арками, щипцовыми крышами и винтовыми лестницами. Этим удлиненным, готизированным формам соответствует очень длинный, без отрыва отбумаги штрих. Так одна и та же натура предстает в совершенно разных эмоциональных звучаниях, благодаря различным системам в трактовке формы.

Как это присуще символизму, линеарный ритм вырывает момент из временного потока, и фигуры застывают, каждая со своим, как бы ритуальным жестом, как, например, в маленьком графическом листе 1939 года «Новый мир». Однажды найденный, этот жест может переходить из листа в лист, получая каждый раз новую интерпретацию. Например, жест поднятой руки – это жадная торговая жестикуляция в «Веселой компании» (1979), знак одобрения зомбированной толпы в листе «Жгут книги» (1966) и призыв к молчанию в «Игре в карты» (1979).

Что касается сюжетно-тематических общностей, то Зальцмана связывает с символизмом проходящий через все его творчество мотив молчания. Оно разнообразно. Здесь и мечта («Прибытие», 1946), здесь и кошмарная немота сновидений («Иное. Чужой город», 1979), и видение идеальной красоты («Венерочка», 1962). Молчание часто порождено и чувством непреодолимого конфликта между личностью и средой («Воины», 1967; «Актеры на площади», 1969 – 1972; «Предчувствие гор», 1965 – 1966; «Праздничное гулянье», 1964).

Особое место в творчестве Зальцмана занимает тема сцены, театра и масок. Идеализированные, даже несколько салонные, с явными реминисценциями итальянского Возрождения и модерна, персонажи его акварелей соседствуют с гротесковыми, острыми и трагическими типажами в черно-белых графических листах («Актеры на площади», 1968 – 1969; «Прилавок», 1978; «Занавес», 1974 – 1978; «Маски», 1984; «У рампы», 1967).

Близки по настроению к «сценическим» работам и серии листов романтических «Вечерних прогулок», и более экспрессивных, гротесковых и жестоких «Ночных прогулок». Серии восходят к листу 1937 года «Восточный порт» и разрабатываются на протяжении 60-х – 80-х годов. Это фризообразные композиции с предстоящей перед зрителем группой мужчин с тревожными, а часто и агрессивными, деформированными лицами и фигурами, в ряду которых всегда находится контрастирующая с ними своей поэтичностью обнаженная женская фигура[8]. Если не подходить к этим композициям с жанровыми критериями, то эти обнаженные фигуры становятся метафорой того, что приблизительно можно определить словом «одиночество». Затерянность в чужеродной толпе, незащищенность, открытость – это комплекс очень субъективных для художника, а в целом очень характерных для времени переживаний. Как всякий символ, эти фигуры могут быть истолкованы и в ином ключе. Вероятно, художник не задумывал их специально как знак чужеродности, непонятности, ненужности искусства в этой нищей и разобщенной толпе, однако такое прочтение возможно.

Одной из сквозных тем графики Зальцмана оказывается тема базара, где сходятся многие персонажи из других циклов. Здесь и «салонная» дама в изысканном берете, с растерянным лицом и рукой, прижатой к груди в объясняющем и просительном жесте; здесь и кривой парнишка в кепке и старом солдатском кителе, поднявший руки вверх, в знакомом нам жесте: «Нет ничего»; здесь и еврей в котелке – персонаж из «Местечек», – портной или парикмахер; наконец, – знакомые нам обнаженные женские фигуры. В листах «Базаров» они всегда рядом с пустыми клетками. Возможно, эти клетки – знак отсутствия товара. Но если предположить, что образ обнаженной женщины ассоциативно связан в представлении художника с местом искусства в действительности, то присутствие их рядом с пустыми корзинами может также свидетельствовать о подсознательном трагическом ощущении того незавидного места, которое предназначено искусству в его мире. Наверняка есть доля упрощения в подобных толкованиях, однако литературное творчество художника не оставляет сомнения в том, что размышления о чужеродности искусства запросам толпы и вместе с тем невозможности противостоять ее давлению постоянно присутствовали в его сознании.

Тема человека, проходящего через тяжкие испытания, из которых он выходит несломленным и непобежденным, возникает во многих послевоенных листах: «Он еще поживет» (1945), «Шапки из газеты» (1945), «Идущие через ночь» (1951), «Победитель» (1961). Это новая интерпретация того мотива дороги, который возник еще в филоновский период и воплотился в «Пяти головах». Он непосредственно связан с темой судьбы, рока, предопределенности. В этом смысле характерен цикл «Местечко», где изображены полунищие евреи (обычно варьировалась композиция из трех фигур в котелках, на фоне маленького покинутого городка с разваливающимися домами, пустыми ларьками, разломанными заборами и провалами подворотен). В этих листах художник трактует персонажей как с изрядной долей гротеска, так и с несомненным сочувствием к трагической обреченности этих людей, не утративших способности на свой лад противостоять судьбе.

Значительное место в графике Зальцмана занимают пейзажи. Они отражают то же напряженное ожидание, в котором находятся персонажи его фигуративных листов. Это места потерь, выполнения приговоров, возмездия и непокоя. Переходы, арки, лабиринты из стен и заборов, никуда не ведущие лестницы – это образы сновидений и абсурдных кошмаров. Его многочисленные «Города» и «Крепости у залива» сопоставимы с «Городом Бессмертных» Борхеса, который сводил с ума своим равнодушием и нечеловеческой бессмысленностью.

Вообще кафкианская тема механистической, непостижимой и угрожающей человеку логики бытия прослеживается во всем творчестве Зальцмана, что не исключает элементов конкретной натурности в его пейзажах. Так, впечатления от поездок в Забайкалье выливаются в рисунки с тяжеловесными неуклюжими домами, дворами, окруженными заборами или частоколами, пустыми площадями с оголенными столбами («Проезды», 1936; «Дом начальника», 1937; «Маленькая площадь», 1937). Сегодня они вызывают ассоциации с лагерной зоной, хотя вряд ли инспирировались ею непосредственно.

Строительство декораций для «Ленфильма» в довоенные годы было толчком к еще одному пласту в архитектурных пейзажах художника: обогатительные фабрики, заводы с их конвейерами, транспортерами и трубопроводами вылились впоследствии в фантастическую машинерию его больших листов. Обратная перспектива, разнообразие точек зренияподчеркивают и выявляют активность форм, движущихся и функционирующих по своим, внечеловеческим законам. Это очень индивидуальная, но, без сомнения, связанная с филоновской концепция города.

Именно в рисунках этого типа возникает тема «Опытов» и «Площадей», к которым художник обратился в больших листах лишь в 60-х годах. В них появляются сложные конструкции, назначение которых хотя и непонятно, но не вызывает сомнения в своем угрожающем характере. Они ассоциируются с кафкианской воспитательной машиной из рассказа «Исправительная колония», которая накалывала на теле человека формулировку обвинения, так что он, умирая, в прямом смысле проникался чувством собственной вины.

На этих же пустынных площадях в серии «Опыты» начинают происходить фантастические вещи, не объяснимые ни человеческой логикой, ни логикой привычных физических закономерностей. Причудливые предметы парят в воздухе, явно противореча силам гравитации. Они спускаются к крышам, словно притягивая их к себе, деформируя объемы, вздыбливая поверхность земли. Людям в этом пространстве, противоречащем законам эвклидовой геометрии, нет и не может быть места. Здесь еще раз хочется вспомнить о том, что в то же время происходило в Европе и что, будучи неизвестным в России, все же стоит рассматривать, наряду с творчеством Зальцмана, как явления одного потока. «Магические реалисты» стремятся к эффектам фотообъективности, но в целом их композиции основаны на сознательном искажении нормальной логики формообразования. Эффектным, хотя и несколько сомнительным вариантом этого течения является неоромантизм Б. Бермана и П. Челищева. Живопись Челищева – фантазии на темы рентгеновских снимков человеческого тела. Конечно, Зальцману совершенно чужд изощренный натурализм сюрреалистов или художников «новой вещественности», умевших склонность к изображению малоприятных сцен и физиологических подробностей. Но ледяная фантасмагория «Олевано 1» А. Канольдта – параллель безжизненным зальцмановским крепостям, а физически невыносимые абсурды Р. Магритта, бессмысленная механистическая суета в «Скале» и «Вечном городе» П. Блюма очень и очень родственны «Опытам».

Таковы некоторые стилистические тенденции, глубоко индивидуальная, творческая переработка которых определила неповторимый почерк Мастера, после длительного периода почти полной неизвестности занявшего свою нишу в художественной жизни ХХ века. Пройдя острую авангардную школу филоновского влияния, Зальцман в некотором роде совершил движение вспять, вернувшись во многом к принципам искусства конца ХIХ – начала ХХ века. Сплав в результате получился интереснейший, ни на что не похожий и высочайшего качества.

[1] Зальцман П. Мадам Ф. // М.: 2003. С. 183.

[2] См.: Боулт Дж. Э. Павел Филонов и русский модернизм в книге: Мислер Н., Боулт Дж. Э. Филонов. Аналитическое искусство // М.: 1990. С. 30 – 34.

[3] Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // М.: Советское искусствознание. 1980. № 1. С. 96.

[4] См.: Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. // М.: 1990.

[5] См. : Пронина И. «Академическая природа аналитического искусства». // М.: ДИ, №1 за 2008.

[6] См.: Бучинская В. Вступительная статья к альбому «Павел Зальцман» //Алма-Ата, 1983. С. 24

[7] См.: Зальцман Е. Зальцман и обэриуты (жизнь, увиденная как абсурд) // Хармс и авангард: Материалы международной научной конференции. Белград, 2006. С. 221 – 236.

[8] Поликаров В. «П.Я. Зальцман» в сборнике «100 памятных дат» // М., 1986. С. 12

Опубликовано в кн.: Павел Зальцман. Жизнь и творчество. Иерусалим. Филобиблон, 2007.