Лотта Зальцман.

О романе П. Я. Зальцмана «Средняя Азия в Средние века».

I

Роман «Средняя Азия в Средние века» был задуман под впечатлением поездок на натурные съемки в Среднюю Азию в 30-х годах в период работы Павла Зальцмана на киностудии «Ленфильм», а написан уже в Алма-Ате, в эвакуации, в основном в два этапа: в 1944-46 и 1950-51 годы. Природа, архитектура, экзотический быт, типажи произвели на Зальцмана неизгладимое впечатление. В его папках хранятся десятки рисунков с изображениями среднеазиатских дворов, купален, мазаров(1), дувалов(2), портретных набросков, которые позднее воплотились в законченные графические композиции и монументальное полотно «Таджикский оркестр» (Государственный Русский музей, Петербург).

История Средней Азии на длительный период становится предметом его пристального интереса. Сохранились тетради с его конспектами материалов археологических и этнографических экспедиций, исследований по истории Бухары и Самарканда.

Можно без преувеличения сказать, что Зальцман был заворожен экзотикой Востока, что вполне вписывалось в романтическую канву его творчества, его литературных и художественных вкусов. Жизнь в Казахстане, где Зальцман работал сначала на киностудии ЦОКС, а затем на «Казахфильме», этот интерес к Востоку еще более укрепила. До того как началась серьезная работа над романом, Зальцман пишет несколько романтических сказок с восточным колоритом: «Шах Малик и золотая муха», «Бахаэддин», «Тегин-Пучук». Погружение в экзотический и фантастический мир героев романа для Зальцмана было, несомненно, формой бегства от невыносимой действительности, нищеты и постоянного страха (в это время он взят на спецучет органами КГБ).

Текст романа сохранился в рукописи (на пожелтевших тетрадочных листах, с многочисленными правками), которую удалось восстановить лишь в 2006 году. Некоторые, правда уже немногочисленные места, не поддаются расшифровке из-за неразборчивости почерка и выцветшего карандаша. И весь текст, разумеется, нуждается в профессиональной редактуре востоковеда.

Трудно однозначно определить стилистическую форму романа. С одной стороны, он, как и ранее опубликованные рассказы и повести (см. книгу: Павел Зальцман «Мадам Ф». Изд. «Лира». Москва. 2003 год) восходит к романтизму ХIХ и неоромантизму начала ХХ века. Однако, скрупулезность реалий натуры, психологическая правда образов свидетельствуют о принадлежности романа к реалистической концепции. Искусствовед А.Е. Килимник в комментарии к статье Ю.Б.Туманяна «Зальцман и Филонов» («Журнал наблюдений. Институции и маргиналы.» Москва. 2005 год) относит прозу Зальцмана к направлению магического реализма: «Реализм Зальцмана далек, однако, как от критической, так и от социалистической его версий.. Наиболее релевантным представляется соотношение изобразительных и вербальных созданий Зальцмана с термином «магический реализм». В 60 – 70-е годы он активно использовался при изучении феномена латиноамериканского романа, однако, возник еще в 1925 году, когда немецкий искусствовед Ф.Ро применил эту формулу, подхваченную затем европейской художественной критикой, к авангардной живописи. Фантастический мир Зальцмана, впитавший в себя гиперреалистические и примитивистские начала, романтические аллюзии, гротескно соседствующие с коллективными социо- и этнокультурными мифологемами, наиболее естественно ассоциируются с мирами, возникающими в русле магического реализма».

Действительно, стилистика романа характеризуется натурными, почти фотографическими описаниями горных цепей, перевалов, цветущих садов, кишлаков(3), караванов, феодальных крепостей – кёшков(4), дувалов, мазаров, интерьеров среднеазиатских домов, купален, чайхан и базаров. Персонажи с их портретными характеристиками, повадками, костюмами вылеплены объемно и представлены «крупными планами», увидены глазами художника – кинематографиста. Это уже готовый материал для воплощения в зрительный ряд кинокадров, графических и живописных композиций. Можно сказать что автор, казалось бы, привычные приемы достижения правдоподобия использует для создания иллюзорного вымысла, который на самом деле ни в коем случае не является реальным. Это некий гибрид мистики и реальности, в котором границы между правдой и вымыслом стерты. На фоне зримых и материальных пейзажей, в границах вполне известных исторических ситуаций происходят самые невероятные, абсурдные и чудесные вещи, а сам автор так подчас приближается к своим героям, что дистанция между ним и его творением нередко почти исчезает. Мифические образы также переходят за грань «магического круга» фантазии и из потустороннего мира входят в реальный, становясь полноправными персонажами, движущими развитие фабулы. Однако, вся эта гиперреалистическая материальность не просто игра автора в мистические игры, но является формой, вмещающей в себя вневременные психологические и философские категории.

II

Средняя Азия, как историко-географическое понятие, включает обширный регион долин и горных систем, связанных бассейнами крупных рек – Амударьи, Зеравшана и Сырдарьи. В Средние века почти весь этот регион обозначали арабским термином Мавераннахр. Исторические судьбы народов Средней Азии тесно сплетены и в политическом и в культурно-языковом плане. Характерную черту их этносоциальной структуры с древнейших времен составляло сосуществование оседлости и кочевничества. На конфликте мировоззрений, стадиальных различий этих групп и строится психологическая драматургия романа.

Политическая история Средней Азии XI – XII веков отмечена вторжением тюркских завоевателей и формированием сильных государств, которые управлялись враждовавшими друг с другом тюркскими династиями. Беспрестанные войны, внутридинастийные распри и сепаратизм удельных владений, приводят к ослаблению этих государств, и в 1220-1221 годах в Среднюю Азию вторгаются монгольские орды и предают страну полному опустошению. Эти, вполне конкретные исторические ситуации определяют сюжетную канву романа. Их важность для понимания логики развития событий и психологии героев подчеркнута историческими комментариями автора, дающими представление о нравах полновластных монгольских полководцев и властителей. Реалистический историзм также является тем естественным фоном, на котором возникают откровенные аллюзии с тоталитарными системами сталинско-гитлеровского типа, влияние которых на личные судьбы хорошо было известно Зальцману по собственному опыту. Конец романа, описывающий с жуткими натуралистическими подробностями полностью уничтоженный кочевниками кишлак, подтверждает важность для автора реальной основы его полифоничного, многоаспектного романа.

Однако это лишь один из пластов произведения, насыщенного мистическими ситуациями. И если реалистический план изобилует историческими аллюзиями, то мистический слой, заключает в себе, на мой взгляд, более сложное содержание, обращая читателя к проблемам психологии человека и к проблемам творчества, как феномена наивысшего проявления человека-демиурга.

Любая попытка расшифровки художественного образа, вскрытия его подтекстов таит в себе некую ущербность и, разумеется, не может претендовать на «истину в последней инстанции». Ущербность – потому что «анатомия» текста, самой художественной ткани нарушает её органику. Что же касается истинности интерпретации, то тут совсем всё зыбко. Ведь и сам автор не задумывает образ, как четкий символ той или иной идеи или концепции. А прочтение текста читателем зависит от времени и культуры, которые его сформировали. И всё же я взяла на себя смелость предложить своё понимание текста, часто основываясь на высказываниях самого автора, которые я, к сожалению, не записывала, а потому не могу процитировать дословно. И однако: разговоры об искусстве, как параллельной реальности материального мира, которая сама обладает свойством изменять его, мысли о творце-демиурге, создающем эту новую реальность, способность воображения и памяти материализовать, сделать осязаемыми наши мысленные миры, — всё это не только формулировалось в разговорах, но и нашло отражение в ряде его повестей и рассказов, таких как «Знаменитый медник», «Зима 1514 года», «Черный конверт», «Четвертый домик». Исходя из этого, магический план романа представляется мне основным, вмещающим в себя все остальные планы.

При детальном рассмотрении оказывается, что почти все главные герои романа несут в себе магическое, следовательно, творческое начало. И особенно это относится к образам детей — Мырпатыло и Кумрэ. Ребенок по самой своей природе обладает огромным воображением и стремлением узнать и понять неведомое. Поэтический фольклор Востока – это органическая среда их духовного обитания. Поэтому так естественна для них материализация мифов, фантастических образов, с которыми они оказываются связанными и в реальной действительности.

Мырпатыло убегает в горы с украденным Джуджуогры, и мы видим глазами мальчика уходящие в пространство горные хребты, неведомые перевалы, саи-ущелья, сады и кишлаки внизу. Мырпатыло страстно молит Аллаха раскрыть перед ним тайны мира, позволить стать свидетелем чудес, заглянуть за пределы зримого. Перед его мысленным взором встают роскошные караваны, везущие сокровища, ночные духи с серебряными лицами… «Дай мне, Аллах щедрый, увидеть всё это», – молит мальчик. Его любопытство может выпить океаны, но, увы, ничему из его мечтаний не будет дано осуществиться. Вместо войска в сорок тысяч коней, покрытых парчовыми чепраками, вместо джигитов, дующих в карнаи и бьющих в литавры, вместо машкарабазов (5)-скоморохов, катящихся колесом, он увидит лишь пустырь перед мазаром и кучи навоза, оставшегося от каравана Шахруха, снявшегося с места совсем недавно. И при чуде приращения головы Кора, совершенном дивоной (6) на базарной площади, Мырпатыло не будет присутствовать. Автор, которому Мырпатыло очень близок и силой своих желаний и полной невозможностью их осуществления, с сожалением восклицает: «Ах! Все были здесь, и только этот говнюк Мырпатыло где-то болтался»

В своем воображении Мырпатыло способен творить новую реальность. Его разговоры с богом – это разговоры творца с творцом: «У тебя во всех долинах что-нибудь скрыто. Посмотришь со стороны, как будто ничего нет: миндаль и джийда… А на самом деле оказывается за рощей по реке плывет дракон и у него огонь во рту… А на другом месте скала… и трещина на ней. А на самом деле это не трещина, а след копыта, которым ударил конь. А на коне сам Али-Хайдар, убийца змея…» Эта способность генерировать образы есть один из существеннейших компонентов творчества. Страстное стремление к овладению новыми впечатлениями, приобщение ко всему многообразию мира – суть творческой натуры Мырпатыло. Не имея ничего из головокружительного многообразия впечатлений, Мырпатыло подменяет их мечтой такой силы, что она становится более осязаемой и материальной, чем сама реальность. «Продолжая ковырять землю, и присматриваясь к камушкам и кустикам травы, Мырпатыло пересчитывает в уме то, что привозят (караваны – Е.З.), это как вырванные пучки: серебряные нитки для галунов, бирюза для седел, кап (7), говорят, очень дорогой, ниль, говорят, он очень синий, бикасиб (8), а он блестит, парча, а она золотая… Всего этого там, в конце дороги, как маков под нашим дувалом. Там этого полно: коней на высоких ногах, черных коней, соколов с золотой цепочкой и открытых белых лиц, которых я не видел».

Своей способностью материализовать мечты Мырпатыло очень напоминает мальчика Пука из рассказа Зальцмана «Знаменитый медник». Пук ложится спать в мучной ларь голодным, ему снятся калачи и булками, и он просыпается сытым. Именно с помощью воображения мальчика Пука, который даже медных петухов и железные груши превратил в съедобные, а медных алебардистов заставил с азартом играть в кости, Меднику удается оживить, превратить в настоящий медный замок, вернуть время вспять. А своим отчаянным любопытством, перед которым отступает чувство опасности, Мырпатыло напоминает Якова из рассказа «Четвертый домик». Уже поняв, что в деревне живут людоеды, Яков всё же решается зайти туда ещё раз ночью, чтобы хоть одним глазком заглянуть в окно черного домика, где он не успел побывать.

Точно так же отступает чувство страха перед любопытством и у Кумрэ. Её неодолимому желанию увидеть Закхака, снять платок с его лица, прикоснуться к чуду, кажется, ничто не может помешать. Кумрэ – воплощение поэзии, самой сути творческого процесса. Она также обладает удивительной способностью к материализации мечты. Страшный и прекрасный миф о великане Закхаке, который пьет человеческий мозг, для девочки вполне реален. Она готовит для него лепешки из глины и ночью отправляется на поиски в горы. Возможно, что именно она, силой своего воображения, превращает Закхака в действующий персонаж романа. Более того, Закхак оказывается двойником Кора, его земным воплощением. И в оживлении Кора, чуде приращения головы, Кумрэ играет свою активную роль. Пожалуй, именно Кумрэ силой своего отчаяния приводит в действие механизм чуда. Растрепанная, грязная, выскользнувшая из-под ног и рук плотно окружающих тарбут (носилки) людей, она излучает невероятной силы энергию, которая странным образом напоминает золотое сияние, эманацию чуда у девочки в «Ночном дозоре» Рембрандта. Именно такую трактовку этой странной фигурки давал Зальцман в своих лекциях по истории искусств. Конечно, Рембрандт не задумывал её как определенный символ искусства, такого прекрасного, сияющего и таинственного и, вместе с тем, такого чужеродного в этой темной толпе. Однако роль светового пятна в творчестве Рембрандта дает весьма серьёзное основание для такой интерпретации. В романе образ Кумрэ, озаренный как сполохом, взрывом отчаяния, её крик: «Это он! Он! Сделай, чтоб он жил!»- также воспринимается, как творческая сила, питаемая мечтой и верой.

Кумрэ обладает способностью одухотворять природу. Описания её видения горной тропы, речки, в которой она набирает воду, перевала, по которому она бежит на встречу с Закхаком, даже темного навеса в доме, где она ищет горох для ужина, полны поэзии, населены тайнами и неясными тенями. Не удивительно, что именно её взгляду открывается колдовская сущность Турдэ, в которой глазами Кумрэ мы впервые видим зловещую личину чудовища с окровавленными клыками под румолем (9).

III

Фантастика и реальность сплетены в романе неразрывно. Змейка выскользнувшая из-под ног Кумрэ, вполне реальна, но она и посланница, которой Кумрэ сообщает о своем намерении прийти на встречу с Закхаком. Турдэ, превратившаяся в страшного оборотня, в повседневной жизни девушка, невероятную красоту которой не может скрыть грязь и рваная одежда. И нож, которым она вскоре зарежет Илляша, она добывает вполне обыденным путем, попросив взаймы у соседки, мачехи Кумрэ.

Неразрывны сны и явь у обездоленного завистника горбуна Фатхеддина-малайки. Но в своих снах он поистине поэт и творец. В мечтах он, как наяву, утоляет свой голод, попадает на балкон хакима (9), где спят его жены и почти выигрывает в кости одну из них. При этом в его снах, изобилующих яркими деталями, присутствует нечто неведомое, некая тайна, вызывающая ужас. Сила желания к обладанию всеми благами мира у Фатхеддина тем сильнее, что он нищ и горбат, что праздник жизни проходит мимо него. Зависть рисует в его воображении, как живых, приближенных хакима за трапезой, и его единственным утешением является понимание того, что и там, у сильных мира сего, есть униженные и обойденные удачей, что те, у кого меньше богатства страстно ненавидят тех, у кого есть хоть чуть-чуть больше. Увы! Сам-то он ничтожнее парии Клыч-Оглана, который ест остатки из собачьей миски. Он, Фатхеддин, будет есть то, что останется после Клыч-Оглана.

Так же как Закхак из воображения Кумрэ в какой-то момент входит в ткань романа, как вполне реальная фигура, играющая самостоятельную роль в сюжете, так и всё собрание у хакима, поначалу лишь воображаемое Фатхеддином, незаметно для читателя входит в реальное действие. Мы слышим разговоры наукаров хакима, когда Кора внушает отцу мысль о грабеже, как о единственном выходе для достойного приема Шахруха. Эти разговоры уже перешли из плоскости воображения Фатхеддина в плоскость реального действия. Но и тут всё не вполне ясно. Похоже, что наяву Фатхеддин видит только миску Клыч-Оглана, которую, наконец, поставили перед ним, а весь остальной текст об обеде у хакима — это плод воображения Фатхеддина, из погружения в которое его выводит вполне ощутимый пинок Мыруоли.

IV

Сколь ни отличны друг от друга Фатхеддин, Мырпатыло и Мыруоли, их наваждения, мечты, сны, переплетающиеся с явью, одного происхождения. Все они вожделеют, жаждут того, что им не принадлежит. Мыруоли, как и другие герои обладает чудесным даром творческого воображения. Однако, объекты его вожделений несколько иные, чем у Фатхеддина и его брата Кора. Мыруоли – поэт, мечтатель, наделенный тонкой эмоциональностью и талантом любви. Его влекут прежде всего духовные ценности, красота и искусство, все тончайшие нюансы ощущений. Сила его воображения такова, что на секунду он перевоплощается в Турдэ (вспомним, что также на мгновение ощущает себя соколом Джуджуогы, летящий по склону холма Мырпатыло). Эта способность – одна из ипостасей творческого процесса, напрямую связанная с магией. Магией и колдовством, двойничеством, превращениями и чудесами пронизана вся канва романа. Фантомы и реальные персонажи пересекаются, накладываются друг на друга и опять расходятся. Мыруоли видит в горах Закхака, но уверен, что это его брат. Фантом Кора, которому скоро суждено погибнуть, уже как бы материализовался в образе Закхака. Через некоторое время, перед началом грабежа Мыруоли опять замечает странное сходство (доспехи, красный платок, закрывающий лицо) между Кора и всадником, встреченным в горах. Однако, Кора удивлен и не понимает о чем говорит брат, так как надевает эти доспехи впервые. Закхак говорит Кумрэ, что торопится по очень важному делу, Он, как становится ясно позже, уже знает, что Кора убит и должен взглянуть на отрубленную голову своего двойника, а затем, на минуту явившись в лунном свете около мазара, где остановился караван Шахруха, отправить дивону вниз, в кишлак, куда уже везут тело Кора, и дивона, не медля, растворяется в зарослях маймынджона, а караван срывается с места, подобно урагану, вслед охваченному паникой Шахруху. И все это происходит одновременно. Симультанность, совмещение разновременных и разнопространственных событий чудесным образом складывает время.

V

Чудеса, естественно входящие в реальность и изменяющие её, персонифицированы и в образе дивоны, несущего нагрузку авторского мироощущения творца и демиурга. Монологи дивоны прямо построены на противопоставлениях и напоминают знаменитые строки Франсуа Вийона:

Сам Зальцман неоднократно цитировал эти строки в контексте разговоров о незавидном месте творца во все времена и у всех народов. Дивона в романе – это творец, охватывающий своей волей всё мироздание, поворачивающий время вспять или останавливающий его, оживляющий и одухотворяющий всё, к чему прикасается. И вместе с тем, или скорее вследствие этого, ощущающий свою совершенную инакость, отдаляющую его от людей, обрекающую на одиночество. «Никто не встречает меня и не ждет. Чужие, свои, заботливо зажженные огни, светят каждому хозяину. А не знают, что идет хозяин всех огней. Поглядит он – они горят. А дунет – погаснут».

Дивона – это и дервиш-философ, и маг, и мифическая птица Самрак. В сцене чуда у заброшенного мазара из тоненькой струйки дыма, появившейся из пустого кальяна, возникает перед купцами фантастической роскоши достархан (11). Он вполне материален, так как его видят, осязают и обоняют не только голодные купцы, но и хан Шахрух. Описание умопомрачительного по изобилию, разнообразию и красоте натюрмортов восточного стола одно из удивительных мест текста. Вообще темы пира характерны для поэзии и прозы Зальцмана, испытавшего страшные муки голода в блокадном Ленинграде. Иллюзия пира у мазара, ставшая реальностью, органически продолжается в видении роскошного каравана Шахруха. Караван-то вполне настоящий, но неожиданность его появления ночью у заброшенного мазара, сама его великолепная сказочная фантасмагория, столь схожая с тем, что являлась в мечтах мальчика Мырпатыло, тоже воспринимается как чудо, на которое тут же накладывается магическое, как положено, с громом и ураганом, явление Закхака. Между чудом и реальностью границы стерты окончательно.

Значительно позже основных этапов работы над «Средней Азией…» Зальцман прочтет роман Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе», который приведет его в полный восторг именно своими смытыми и неразличимыми переходами от реальности к фантастике, визионерству и магии. А «Голем» Майринка всегда был одной из его любимых книг.

Дивона – философ и провидец. Его внутренний монолог рисует страшную картину смерти Шахруха, Ходжикента, Зеравшана, со всеми их кишлаками и крепостями, картину истребления целой великолепной культуры варварами – таранчи. Воочию это увидит совсем скоро мальчик Мырпатыло. Конец неотвратим и потому изысканная красота материальных ценностей перестает иметь значение, ведь всё обречено на уничтожение. И дивона мочится на парчовые подушки, совершая символическое действо-пророчество. Он и с драгоценными подарками, которыми одаривают его хаким и Шахрух за оживление Кора, обходится не лучше. И толпа на базарной площади понимает эти знаки, опускаясь на колени в предчувствии скорой гибели.

Акт творения чуда требует от дивоны отдачи всех сил без остатка, яростного напряжения всех чувств и воли, ведь он вступает в единоборство с небытием. «Дивона вдруг испытывает страшную, мало-привычную злобу. Его руки, особенно правую, сжимает такая судорога, что ещё долго он не может эту правую руку разжать. Окрученной, как веревками жилами, левой рукой, помогая себе правой, он прикладывает к шее отрубленную голову Кора. Лоб у дивоны покрывается потом, а глаза, покрасневшие от слез восторга, не отрываются от мертвого лица». Так натуралистично описывается сверхъестественное действо, творческий процесс, невероятно изнурительный физически. Здесь духовное материализуется через физическое.

VI

Границы размываются не только между чудом и реальностью. В образе Кора они размываются между жизнью и смертью. Кора – персонаж вообще весь сотканный из противоречий и контрастов. В процессе развития действия он оказывается совсем иным, чем представлялся в начале, когда как будто с заинтересованным вниманием слушает разговоры коварного таранчи об убийстве отца и брата для захвата власти. Собиратель земель и богатств, суровый хозяин, но и защитник своих людей, он блюдет относительный порядок в своих владениях, Он готов на грабеж, для того чтобы с подобающей роскошью принять друга Шахруха. (Кстати и сам Шахрух распродал чуть ли не все свои владения для роскошных подарков любимым друзьям). Но с точки зрения средневекового рыцаря это не так уж и безнравственно. И высокий героизм на свой лад он проявляет, требуя, чтоб ему отрубили голову для сохранения тайны грабежа, в заботе о чести семьи.

Главы «Кора. Сны» и «Кора. Кузница» не были включены автором в основной текст, собранный в трех тетрадях. Видимо, они были началом уже задуманной следующей части романа. В 1944 году сам Зальцман перенес тяжелый сыпной тиф, едва не унесший его в могилу. Пограничное состояние между беспамятством и жизнью ему было хорошо знакомо. Этим воспоминаниям, видимо, и обязана глава, описывающая видения Кора, который видит себя на странной дороге, ведущей, как нам понятно, от жизни к смерти. Здесь его обгоняют все те знакомые ему люди, кто уже ушел в небытие в результате страшной резни, учиненной в Ша-Замурат-кала. Мысли о тайне жизни после смерти, о возможной встрече «там», с теми, кто близок и дорог, не раз посещали автора и тревожили его. Тревожат они и участников призрачной процессии, обгоняющей Кора. Те, кто идут по дороге смерти, «глядят вперед со страхом, жадностью и непреодолимым любопытством». Но даже перед лицом этого страшного и манящего неизвестного душа человеческая не перестает алкать всех благ мира, всех драгоценностей и всех упоительных восторгов власти. «О, Боже щедрый, — повторяет Кора запекшимся нешевелящимся ртом,- и это, и это тоже, и это вкусить, и всё, куда упадут глаза. Куда они ни упадут — страшно. Страшно не получить что-нибудь, что у тебя в руках и что ты показываешь… Дай же притронуться к живому миру и в том, и в том, и в том месте… Смилуйся и сжалься над жадным духом. Пусти его лечь на землю. Дай расшириться на то и на то, как расширяется дождь, чтоб всё было мокрым».

Эта неодолимая страсть к овладению всем, подчинению себе вся и всех, распространению себя на всё – присуща всему живому и человеку – в первую очередь. Ещё первобытный человек накладывает свою руку на камень и обводит её мелом или углем. Зальцман часто говорил об этой психологической особенности, считая её основной движущей силой и величайшего блага – познания, и величайшего зла – агрессии. Называл он эту страсть императивом, вкладывая в этот термин совершенно иной смысл, чем у Канта. Но именно императив, по философской концепции Зальцмана, — ещё одна, наряду с воображением и памятью, составляющая творческого процесса.

VII

Упоминание императива, как движущей силы развития, дает естественную возможность переключения с проблем магического реализма, художественные концепции которого, на мой взгляд, реализованы в романе, к другому его пласту, связанному с психологическими и историческими концепциями, также нашедшими свое отражение в многогранных и полифоничных образах героев.

Проявления императива, навязывание своей воли или категорическое отвержение, неприятие чужой – прекрасно проиллюстрированы в сценах игры с кукупчоком Кумрэ и Мархаэда. Детьми движут самые альтруистические чувства – накормить птенца и научить его летать. При этом клюв разжимается силой, так что в конце концов он ломается, а подбрасывают птенца так активно, что он бьется о потолок. И, как результат, разочарованная констатация: «Ничего чужого ты не хочешь». Обладание птицами для детей — это обладание красивыми вещами. Вещь разрушенная, испорченная, поломанная теряет всякую привлекательность и Мырпатыло с сожалением и брезгливостью относит уже никуда не годного птенца обратно в гнездо. Когда Джуджуогры убивает кукупчока, что для ястреба вполне естественное проявление императива, Мырпатыло жаждет мести и какое-то время наслаждается полной властью над ястребом. При этом на поверхность из подсознания выходит вся биологическая жестокость. Однако убить, изувечить, растерзать птицу значит разрушить её естественное природное совершенство. А совершенство и красоту природы Мырпатыло, с его поэтической душой визионера, чувствует очень остро. Психологическая правда поведения мальчика оказывается и следующим толчком в развитии сюжета: птица становится спутником мальчика, виновницей его драматических скитаний и причиной того, что он остается жив.

VIII

Психология героев, а следовательно и их поступки, детерминированы уровнем их развития, «стадией» по терминологии Зальцмана, сегодня мы сказали бы «менталитетом», их душевным и интеллектуальным складом, социумом, в котором он формировался. В полярных и контрастных образах таранчи (Ит-баша, Тогая и других его покорных сайодов) и Палван-Нияза представлены в романе два типа императива — клановый и индивидуалистический. Ит-баш легко соглашается повесить своего слугу Тогая за то, что тот упустил ястреба. На вопрос Кора, не жалко ли терять своих людей, Ит-баш отвечает: «Таранчи много». Он совершенно справедливо считает, что его люди могут и не есть, и не спать, так как сами эти люди до изумления неприхотливы, терпеливы и безразличны к самим себе как к личностям. В социуме таранчи — кочевников личность ещё не осознает себя вне клана и не ценится как таковая. Такая психология массы, толпы была хорошо знакома автору по советской идеологии, согласно которой человек был лишь винтиком и колесиком общего социального механизма. Вся гротесковая сцена с безуспешной попыткой найти в низкорослом кустарнике дерево, где можно повесить Тогая, показывает его как существо совершенно неспособное к эмоциям и переживаниям, даже если речь идет о его собственной жизни. То же тупое безразличие проявляет он к своей судьбе на площади перед виселицей. И это не героизм, а просто неразвитость сознания. Предел его желаний — это съесть, наконец, свой разведенный в яцюке курт. Советская идеология культивировала именно такое мироощущение. И тут, как и во всей исторической части романа возникают весьма прозрачные аллюзии.

Даже физически примитивные кочевники-таранчи отличаются от более цивилизованных наукаров (12) хакима или Палван-Нияза. Оборванные и грязные таранчи приземисты, мускулисты, с широкими мало индивидуальными лицами. Таранчи Ит-баша «все, как один, без различий». Ит-баш говорит о них: Кора: «У кого самый крепкий зад? У таранчи. Кто жрёт, как верблюд, солому? Таранча. Кто может спать в грязи? А кто может ходить во вшах, как джагрия-кадрия? Твои мастера? Баккалы? Табакчи, суратчи, харраты, чирчи, балыкчи? Знаем мы их с ихней халвой-и-тар. Всех этих ученых сартов. Таранчи не нужны пустяки – бумажные книги, но зато их много».

У таранчи ни к чему нет личной привязанности. Убить отца, брата, предать друга, донести — всё дозволено, нет никаких нравственных ограничений. «Если грабят кибитку отца, иди и грабь тоже», — говорит Ит-баш. Он типичный продукт определенной стадии развития. Он хитер, коварен, по-своему умен, умеет хорошо манипулировать людьми. Для Кора подлость, на которую толкает его Ит-баш неприемлема. А вот сам Ит-баш готовит Кора западню, предупреждая Палван-Нияза о готовящемся грабеже.

Мысль о стадиальных различиях подается в несколько гротесковой форме в главе «Сходства». Двор Палван-Нияза живет совершенно иной жизнью, чем голодные разбойники Ит-баша. Существенно отличается она и от стиля жизни хакима и его наукаров в крепости Ша-Замурат-кала. Это стадия более утонченной культуры, которой сопутствует и более изощренный интеллект, и сибаритство, и стремление к роскоши. (Палван-Нияз собирает декоративную коллекцию из Чини-Мачина – Китая), и изнеженность, этакое «дольче фар ниенте» — прекрасное безделье, и более изощренные эротические развлечения и, вместе с тем, хитрость и практицизм.

Ироническая картина чтения у Палван-Нияза имеет в подтексте мысль, что хотя и трудно бывает вербально определить отличие одной формации, стадии от другой, более тонкой, духовной и глубокой, всё же оно имеет место. Касва, верблюдица Магомета во всем похожа на других верблюдов, и всё же совершенно отлична. И сам пророк похож на других людей, но всё же сильно отличается от них.

Для Зальцмана, представителя целой генерации постепенно уничтожаемой интеллигенции, волею судьбы оказавшегося в стадиально чуждой для него среде, эти размышления о различиях носили не только философский характер. Применяться или, если это было возможно, изолироваться от этого стадиально чуждого окружения, ему приходилось постоянно, что требовало неослабного напряжения. Всё его литературное творчество осуществлялось в глубокой тайне и было своего рода бегством от реальности. Долгое время не имея собеседников, он вел беседы сам с собой.

В процессе чтения у Полван-Нияза, слушатели погружаются в историю завоевания Мавераннахра, начиная от Тявки-Псяка (Чингиз-хана) до его более красивых, хотя не менее жестоких внуков, вкусы и психология которых всё же отличалась от более примитивного предка тягой к роскоши и строительству. Реальный исторический материал служит автору базой для философского осмысления природы тоталитарных режимов, специфика которых ему была хорошо знакома. Психология огузов, воинов Тявки-Псяка та же, что и у таранчи. Здесь действует клановый императив. Приказ хозяина заставляет огузов рвать зубами ноги слонов и победить несравненно более хорошо вооруженных воинов Исмаил-бека. Масса, где личность не осознает себя как самостоятельная единица, толпа, которая может быть приведена в действие приказом, коллективной истерической яростью, – непобедима. Трудно не увидеть здесь аллюзии с психологией одурманенной толпы, которая не раз проявляла свои разрушительные инстинкты в войнах ХХ века.

Стадия кланового императива порождает диктаторов, наслаждение для которых в том, чтобы «возмутившегося подавить, врага победить, вырвать из корня, то, что имеет – взять, домочадцев его заставить вопить, заставить слезы течь по их лицу и носу, сесть на жирных, приятно идущих меринов его. Сделать живот его жен и их пуп себе подстилкой. Любоваться их розовыми щечками и их губки сосать»

Главное наслаждение на этой стадии – присвоение того, что принадлежало другим. «А также хакимы и хоканы (12) старались забрать себе не только жен и имена, но даже слова, если слова достигали их слуха. Но сперва забирали конечно то, что потяжелее, а слова уже после». «Многие, которые стали хакимами и хоканами, хотели иметь у себя всё, что было у других. Для этого они убивали и снимали с убитых одежду, а также забирали жен и имена, которые считали лучше своих… И часто одежда, которая украшала того, кто её себе шил, была новому владельцу не по мерке… и сходства не получалось». Трудно избавиться, читая эти исторические тексты, от ассоциаций с революционной психологией экспроприаторов, тех, «кто был ничем» и жаждал немедленно «стать всем». Описания убийств и ссылок правителей Куни-Сарыча также недвусмысленно приводят на ум репрессии, масштабы которых автор романа сам, сидя в Алма-Ате без права выезда, достаточно хорошо себе представлял.

Внук Тявки-Псяка Будяк-бек уже несколько иного толка. Он принимает ислам у покоренных им хоканов (13). Он уже с большим уважением относится к интеллектуальным ценностям, а самоутверждение его проявляется не в том, чтобы восседать на троне на поле боя среди кровавых останков людей и животных, но строить мечети, мавзолеи и медресе (14). Вместе с тем, формы, в которых проявляется этот культурный рост, продолжают носить вполне варварский характер и часто алогичны по сути, Разрушаются старые крепости (Сарыч), чтобы на новом месте из старого материала воздвигнуть новые. Кичик-Сарыч выстроен арестантами. «И так как людей не хватало для всех дел, то он приказал арестантов иметь как можно больше… И его сипо стали поставлять ему десятки тысяч арестантов… Также они прорыли канал, соединяющий Кичик-Сарыч с каким-то отдаленным морем. И чтоб народ Будяк-бека чувствовал себя счастливым, Будяк-бек часто показывался народу, и тот мог его почитать и приветствовать». Тут в комментариях по поводу адресата аллюзий тоже нет необходимости.

Для стадиального роста требуется время, несколько поколений. Хан Шахрух совершенно не похож на своих кровожадных предков. Даже сравнение портретов свидетельствует об иной генерации. Тявка-Псяк был «маленького роста, косой, рябой и страшного вида. Он надел на себя шесть парчовых халатов и много украшений, взял в руки клынч и сел в кресло на кости убитого Исмаил-хана». А Шахрух «это высокий молодой человек с белым, издалека блестящим гладким лбом, маленьким пухлым ртом и неподвижными глазами» Он улыбается и говорит мягким невнятным голосом. Шахрух – дитя роскоши, которого влечет красота и искусство машкарабазов (14), танцоров, певцов. Утонченный, изнеженный, благородный, лишенный жестокости и хитрости, но именно поэтому обреченный, и, если верить прозорливости дивоны, он сам это понимает.

Таким образом, концепция стадиальности, которая занимала Зальцмана и о которой он неоднократно говорил, нашла образное воплощение в историко-психологическом слое романа.

IX

Несмотря на органическую композиционную целостность текста, всех его частей, связанных перипетией действия, то замедляющего темп, то достигающего высокого накала напряжения, роман действительно многослоен. В напластованиях смыслов, заключенных в действиях, свернутых в единый тугой временной клубок, скрыта энергия, не только движущая развитие фабулы, но и имманентная энергия романной формы как таковой. Её эмоциональное воздействие усиливается и от зарядов авторской иронии, пронизывающей текст и проявляющейся в самые, казалось бы, неподходящие для этого драматические моменты. Вся сцена чуда приращения головы Кора соседствует с гротескными фигурами купцов, которые никак не могут прийти в себя после пира у мазара и взывают к дивоне с отчаянными мольбами о его повторении. В момент наивысшего напряжения всех физических и духовных сил дивоны, Шахрух шепчет: «Но осторожно, не приставь её (голову) как-нибудь криво». А Тогай, с явным сожалением видя приросшую голову, просит разрешения хотя бы отлучиться в чайхану. Таким образом, драматизм момента почти снимается. Автор, как будто боится быть излишне сентиментальным или впасть в неприличный пафос, то есть смотрит на героев чуть- чуть со стороны.

Вся сцена, предваряющая мистическое превращение Турдэ в чудовище, построена на контрасте кошмара, приближения которого не ощущает Илляш, и шутовского облика самого Илляша, беседующего со своим ослом, который в отличие от хозяина предчувствует неладное. Таким образом, здесь всё действие построено на гиньоле перемежающемся с фарсом.

Гротеском пронизаны все ситуации, связанные с Фатхеддином. Он всегда своим присутствием, карикатурным уродством отмечает самые драматические места, будь то страстный внутренний монолог влюбленного Мыруоли или сцена отсекновения головы Кора, шлем которого напяливает в панике на себя горбун.

Ирония и самоирония неотъемлемый элемент всего литературного творчества Зальцмана и этим качеством оно также вполне укладывается в общую концепцию магического реализма ХХ века. Герой рассказа Кортасара «Письмо в Париж одной синьорите» кончает самоубийством, потому что рвет крольчатами, которых становится всё больше и кормить их клевером в городской квартире делается всё труднее. Герой одноименного рассказа Зальцмана Хорхе Фунито какает золотыми яйцами. Впрочем он, в отличие от персонажа Кортасара, вскоре понимает, что их надо «пилить, продавать!». Интеллектуал-скептик в ХХ веке и к чудесам относится без особого пиетета и не потому, что не верит в них, напротив, он, подчас склонен верить им в большей степени, чем сомнительной реальности, потому что чувствует, что глубинные смыслы явленного закрыты и непостижимы.

Композиция романа построена на принципе постоянных контрастов: маятник повествования раскачивается от высокой поэзии и драматизма к обыденным тривиальным реалиям, снижающим ощущение восторженного удивления. Очень ярко этот контраст проявляется в главе «Мазар», где поэтическое описание мазара, как философского символа вечного сопротивления жизни неотвратимости смерти, перебивается отчаянными ламентациями купца Амбарцума, не сумевшего удержать за хвост своего ишака, сорвавшегося с моста: «В пустой песчаной долине стоит разрушенный мазар. Это огромная постройка из обожженного кирпича, с острым коническим куполом, похожим на шлем. Её барабан опоясан стройными нишами, а портал повторяет рисунок шлема своим сталактитовым полукуполом. Постройка облицована снаружи рубашкой из обожженного резного кирпича вперемешку с гладко шлифованным. Но всюду зияют дыры. Каждый год в жестокой жадности, как будто споря с другими, выхватывал, что мог из этих стен. Отрывал зубами, чтобы бросить. Каждый год упрямо колотил в стены то песчаным ветром, то весенним ливнем, то ночным морозом, то копьем проезжего джигита… Каждый камень, брошенный слабой рукой, каждая ящерица, пробежавшая вверх, каждый ишак, трущийся своим вьюком, хотели положить свою слабость на их силу. И всё оставляло следы. Поверх рассчитанных ниш, выступов, углов, каждый из которых был словом одной мысли, легло множество новых провалов, обломов, трещин. Но их заплетающийся язык, выговаривающий угрозы смерти, не может ещё заглушить того, что было сказано раньше. Сквозь сбивчивый шум чужих голосов, окружающих стены, как войско, криками слепой злобы, до сих пор прорывается их прежний голос, звонкий, как зурна, гудящий, как карнай в праздник. Жить вечно. Два языка ещё спорят». И рядом диалог: « — Нет, это, верно, ты его хватал за хвост. А если б я схватил, то он бы не вырвался».

X

Весь натурный материал — природу, архитектуру, типажей, костюмы, — Зальцман видит зорким глазом художника–сценографа. В его архиве в папках хранятся сотни зарисовок, завершенные графические композиции, которые могут служить яркими параллелями тексту, например: «Купальня», «Новый мир», «Кузница», портрет Туты, «таджикский оркестр». Описания мельчайших деталей одежды, быта, религиозных обрядов, мифов требуют от него своих и только своих вербальных обозначений. Язык романа, насыщенный тюркизмами, помогают совершенному погружению в локальную среду, но, как ни странно, в контексте они совершенно понятны. И всё же Зальцман дает словарь и комментарий к роману, опираясь на скрупулезно изученный исторические и этнографические данные

Весь текст романа — это почти готовый сценарный материал для кино, с подробно описанной натурой, типажами, костюмами, архитектурой и интерьерами, с разработанными мизансценами и диалогами, с обозначением крупных и общих планов, ракурсов съемок и точек обзоров, которыми могут руководствоваться и режиссер и оператор. Фильм, снятый по роману, может оказаться чрезвычайно увлекательным в силу динамики и острой перипетийности действия и, вместе с тем, насыщенным актуальными философскими идеями и историческими аллюзиями.

Роман обрывается на полуфразе. Но его незавершенность не мешает воспринимать текст как вполне самоценное и художественно значимое целое. Возможно именно благодаря его концептуальности – все идеи сформулированы и нашли яркое воплощение в образах. А судьбы героев читатель волен додумывать сам, так же как он их измышляет, глядя на статичные фигуры графических и живописных композиций Зальцмана, с которых на него смотрят персонажи с тщательно прописанными лицами и глазами глядящими, кажется, поверх голов зрителя, устремленными то ли в трагическое прошлое, то ли прозревающие своё, а, быть может, и наше, увы, не менее трагическое будущее. Ведь именно отсутствие строгих жанровых и сюжетных рамок и делает возможным наполнение этих образов самым широким философским, психологическим, а подчас и мистическим содержанием. Это маски, за которыми скрыта тайна.

Лотта Зальцман

1. Мазар (от арабского «место паломничества, поклонения»), место, в архитектуре мусульманских стран освященное обрядом зиарата — паломничества к святым местам. Мемориально-культовое сооружение над могилой (иногда мнимой) святого, праведника, суфийского наставника-шейха или мученика-шахида. Мазаром может называться одиночная гробница, мавзолей, поминальная мечеть или большой архитектурный ансамбль, возникший вокруг святыни.

2. Дувал — глинобитная стена вокруг поселения или усадьбы в Средней Азии.

3. Кишла́к (первоначально: зимовка) — название поселка в Средней Азии и Афганистане. Первоначально обозначал зимовку кочевников. Кишлаки окружались глухими глинобитными стенами (дувал, девал). В каждом окруженном каменным забором доме находился подземный колодец (кяриз). Канализация в кишлаках отсутствовала. Глиняные печи (аналог тандури) топились кизяком. Образ кишлака дополняет дерево чинар. Помимо жилых домов важными элементами кишлака являлся базар, мечеть и кладбище. Основным населением кишлаков были дехкане (крестьяне).

4. Кёшк — 1. жилое укрепленное башнеобразное сооружение раннесредневекового замка в Средней Азии, аналогичное донжону. Кёшк, сооруженный из сырцового кирпича, ставился на глинобитную платформу с покатыми гранями. 2. В раннесредневековой архитектуре Средней Азии сельский феодальный замок, укреплённая загородная усадьба или караульно-сторожевое сооружение из пахсы – битой глины и сырцового кирпича. Стены некоторых кёшков были усилены сомкнутыми полукруглыми контрфорсами; иногда кёшки обносились крепостной стеной и рвом.

5. Машкарабаз (машкарабоз) — узбекские бродячие актеры — комедианты, канатоходцы,. Импровизировали по ходу выступления свои сценарии, используя разнообразные приемы зрелищных представлений — песню и танец, дрессуру и жонглерство, эпическое повествование и пародию. Аналог русских скоморохов и европейских жонглеров.

6. Дивона (девона, дуана, дубана) — в Средней Азии а также у других тюркских народов -странный, сумасшедший, юродивый, одержимый духами. Термин происходит из фарси и буквально означает «одержимый дэвами». По традиции девона уважается и иногда почитается населением, как человек Аллаха, к которому приходят необычные видения. Некоторые из девона становятся суфийскими шейхами. Считается, что девона обладает сверхъестественными способностями, может быть магом и прорицателем. Понятие дивона происходит из доисламских верований, предполагается, что ранее дивоной называли шаманов.

7. Кап — нарост на дереве с деформированными направлениями роста волокон древесины. Обычно встречается в виде округлого выроста на стволе или ветке, наполненного мелкими древесными узелками спящих почек. Из капов получают очень необычную древесину со сложной текстурой волокон, одну из самых ценимых за свою красоту, редкость делает её ещё более дорогой. Она востребована художниками, скульпторами и краснодеревщиками.

8. Бикасиб (бекасаб, бикасап) — шелковая или полушелковая (где уток делается из хлопчатобумажных нитей), ткань

9. Румоль — платок

10. Хаким — судья или правитель.

11. Достархан (дастархан) — тюркская скатерть прямоугольной формы, на которую выставляется еда. С середины XIX в., под русско-европейским влиянием, в обеденной процедуре стал применяться низкий стол, высота которого 30-35 см. На него, на этот стол, тем не менее, тоже стелется дастархан. Все участники трапезы садятся вокруг, Дастархан ставится или стелется не на голый пол, и не прямо на те половики или на ковёр, которые покрывают пол жилища, и по которым все ходят ногами, а на подстеленные под него одно или несколько тонких стёганых одеял, которые называются курп’а или курпа’ча . Такие же курпачи или более толстые стелятся вокруг всего периметра дастархана для сидения на них, или же ставятся низкие топчаны. В европейской культуре дастарханом принято также называть не только сам стол, но и вообще весь среднеазиатский обеденный ритуал.1

12. Наукар (нукер) (от монгольского друг, товарищ) — дружинник на службе феодализирующейся знати в период становления феодализма в Монголии. Во время войны нукеры выступали ратниками в войске своего сюзерена, в мирное время — стражей, «домашними людьми», приближёнными. Первоначально он получал за свою службу полное содержание и снаряжение, затем часть военной добычи и земельные пожалования с насельниками-крестьянами (своеобразные бенефиции), что способствовало превращению их в обычных вассалов крупных феодалов. В XIV-XX вв. термин «Нукер» стал употребляться у народов Передней и Средней Азии в значении «слуга», «военный слуга».

13. Хокан (каган, хакан, хаган) — высший титул суверена в средневековой кочевой иерархии. Хан ханов. В монгольское время слился с родственной формой каан («великий хан»).

14. Медресе́ (араб. «место, где изучают») — мусульманское учебное заведение, выполняющее роль средней школы и мусульманской духовной семинарии.