Юрий Туманян.

Зальцман и Филонов.

Павел Яковлевич Зальцман не имел традиционного художественного образования. Не по причине нехватки средств или неудач в учебе. Это был принцип, который возможно определить как самодостаточность, осознанную в ранней молодости. Выражалась она в уверенном, упрямом нежелании талантливого, своевольного одесского школьника следовать общепринятым путем по ступеням регламентированных учебных программ к обязательному, в представлении большинства, высшему образованию. В его, не по возрасту самобытном, видении оно не было идеалом, напротив, обременяло рутинными знаниями, унифицированными навыками, нивелировало художника в среднее русло вкусов обывателя.

Вряд ли взрослое окружение одобряло такую самонадеянность. Важно однако, что она опиралась на врожденные качества сильного интеллекта, и дала в результате редкостный вариант личности, поражавший целостностью характера, широтой познаний, яркими, неожиданными суждениями концептуального миропонимания. Именно в школьные годы Зальцман самоопределился как человек незаурядный, ориентированный на свободу выбора на жизненном пути. Что не отвечало нормам поведения в условиях жесткого социального порядка и предопределяло сложные отношения художника с обществом.

С детства интерес к художествам, литературе, поэзии, истории, увлеченность всем, что составляет смысложизненную тему самостоятельной мысли, сочетались с влечением к рисованию. Изначально прослеживается направленность на изображение человека, достоверную передачу живых характеров. Собственная манера контурного и объемного рисунка начисто лишена академических черт из арсенала натурных классов. Художник сохранил и систематизировал свои рисунки. Даже самые ранние из них совершенны, создается впечатление, что периода примитива, освоения техники изображения не было вовсе.

Мир искусства Зальцмана, его профессиональное мастерство формировались усилиями твердой воли, способностью самоорганизации, и через целенаправленный системный отбор художественных предпочтений на основе сугубо личной.

Решающим моментом юности был переезд семьи в центр культурной жизни России — Петроград.

До встречи с Учителем источниками самообразования молодого Зальцмана стали богатства столичных музеев и библиотек, многочисленные выставки авангардной живописи, общение с живописцами, литераторами, поэтами. Многие из них входили в круг российской культурной элиты.

Коллекции Эрмитажа и Русского музея годами изучались планомерно, глазами художника, острым умом исследователя, способного классифицировать сложное, составлять для себя картину эволюционного движения изобразительного искусства в великом разнообразии русских собраний живописи, скульптуры, графики. В те годы в нем поселились и присутствовали всегда два начала: классика и современность.

«Я не знаю в живописи ничего лучшего, чем итальянский Ренессанс», «Для меня предпочтительно изображение человека, особенно в русском классицизме и у некоторых представителей Мира искусства», «История не знала живописи такой глубины и своеобразия, какую создавал Филонов». Эти поздние высказывания, свободно воспроизводимые по воспоминаниям о многочисленных беседах с Павлом Яковлевичем, содержат противоречивость прямо противоположных установок.

Европейская и русская классика — незыблемая основа фундаментальных понятий о прекрасном, об устойчивых формах высокого искусства живописи.

Широкий расклад авангардных исканий двадцатых-сороковых годов — воплощение безграничности перспектив искусства, освобожденного от вековых канонов, искусство разрушения для созидания, увлекательное, многообещающее.

Петроградская художественная жизнь той поры сравнима с бурями модернизма парижского. Схожие явления определялись одними для всех флюидами животворного времени. Нежданные, шокирующие посредственность мутации в сфере наук и искусств меняли логику покоя на парадоксы энергетических взрывов, порождали в изобилии таланты, вызывали к жизни эмоции неизвестного до того свойства. Впервые в истории своего развития искусство служило своим собственным целям. В обществе сформировался значительный слой творцов и поклонников «искусства для искусства».

Для многих выбор в то время казался самоочевидным — новое, только новое, новое как противопоставление музеям, понятым, как архивы истории, совершившей крутой поворот, радикально изменившей свой облик и смысл.

Для немногих, к таким исключениям принадлежал Павел Яковлевич, избрание пути в искусстве не было элементарным, стало сверхзадачей сложного синтеза классического и сверхсовременного в необъяснимом единстве притязательной души. Души мятущейся и смелой, одновременно рассудительной и осторожной в выборе.

Примыкание к потоку поисков революционной молодежи было естественным и страстным, но художник-искусствовед не желал жертвовать идеалами Эрмитажа.

Трудно представить себе становление Зальцмана в фокусе этих мощных альтернативных сил без главного события его жизни — встречи с Филоновым.

Легендарный мастер предстал перед ним во всем величии уже свершившегося гения. Феерия филоновской живописи источала магическую силу, вдохновляла, повелевала жить, чувствовать, действовать так, и никак иначе. Непонятное и спорное для одних, чарующе загадочное для других, искусство Филонова стало для Зальцмана убедительной демонстрацией реализованной мечты о невозможном.

Как художник-новатор Филонов превосходил самые смелые эксперименты с формой на западе и в России. А писал свои картины в рафинированной технике, не уступающей глубиной и утонченностью шедеврам итальянской, голландской, немецкой старины. Его картины стали ответом на все вопросы, а творческая система мастера оставалась нераскрытым таинством, постоянной интригой для пытливого разума. На всю жизнь.

В новом ученике Филонов приобрел преданного почитателя, предельно внимательного, аккуратного, последователя школы аналитического искусства. Но с первых же работ Зальцман занялся разработкой собственной версии, существенно отличавшейся от преимущественно модернистической программы остальных филоновцев. Главные черты этой версии: сконцентрированность на изображении человека — современника, ограниченная камерная типология картин, приверженность реализму.

В ранних работах филоновского периода Зальцман создает серию графических и живописных групповых портретов, обычно включающих самого художника в окружении сверстников. Эти работы сочетают в себе эстетику Ренессанса, в русском «мягком» понимании, с филоновской компановкой персонажей и фонов, с характерной для школы многослойной фактурой живописи маслом и акварелью.

По разным оценкам через школу Филонова прошли от сорока до шестидесяти учеников. Филонов не следовал какой-либо системе преподавания, действовал в отношении учеников главным образом личным примером, работал как мастер в окружении подмастерьев. Обучение строилось как подражание учителю, и в большинстве случаев чрезмерно сложные начинания оказывались незавершенными. Главной трудностью работы с Филоновым было обстоятельство, по-видимому не вполне осознанное ни учителем, ни учениками. Филонов был выдающимся формотворцем. А формотворческий талант явление очень редкое. И самые одаренные художники по преимуществу не композиторы формы, а ее интерпретаторы. Что привело к тому, что наследие школы представляет собой разные по уровню художественной ценности вариации на филоновские темы.

Говоря об ограниченности результатов филоновских начинаний в преподавании, нельзя не отметить трагическую судьбу учеников — большая часть из них стали жертвами войны и блокады Ленинграда.

Павел Зальцман стоял особняком от уже сложившегося сообщества филоновцев и, видимо, лучше других осознавал опасность чрезмерного влияния руководителя. Его заимствования из аналитической системы были избирательными и касались общих методов работы, ценных приемов живописной и графической техники. Особенно важно, что Зальцман сумел избежать повтора образов и живописного наполнения картин учителя. На фоне учеников, повторяющих и образный строй и все индивидуальные формотворческие новации Филонова, максимализм его творчества, Павел Зальцман, вероятно, воспринимался как робкий ретроград, сторонившийся авангардизма в его крайних проявлениях. Лишь через много лет стала возможной правильная оценка Зальцмана — филоновца. И тогда достоинства самоограничений стали понятны. Не погружаясь в сложности модернизма, доступные только самому Филонову, он сумел взять у учителя то, что было плодотворно в рамках личных притязаний и склонностей. Следуя основному принципу Филонова, накапливать ценные качества в немногих небольших картинах. Тем самым он более других приблизился к Филонову в упорстве, способности доводить работы до предельного совершенства («потолка» по выражению П. Я.), достигая проявления индивидуального духа.

Очевидно, что Филонов понял Зальцмана, был внимателен к его самобытности. Как выдающийся реалист на раннем этапе творчества, не видел в умеренности ученика сопротивления своим поздним изысканиям в живописи. Иначе нельзя объяснить бережного сохранения всех начинаний Зальцмана в картинах, которых не раз касалась рука великого мастера.

Ленинградская блокада, смерть Филонова, утрата всех близких друзей, и затем санкционированный властями переезд в Казахстан, опрокинули жизнь семьи Зальцманов круто и навсегда. На все последующие годы Павел Яковлевич был полностью лишен полноценных культурных общений. Творчество превратилось в подпольное самовыражение, адресованное себе и безличному будущему, не предвещавшему ничего радостного.

Отчуждение от окружающих было уделом всякого интеллигента послевоенного времени, диктовалось противоестественной необходимостью скрывать свою индивидуальность. Сам факт высокой образованности и самостоятельного видения мира воспринимался тоталитарной системой, как потенциальное неповиновение, идеологическая опасность. Годами работы художника были скрыты в его скромном жилище, игравшем ту же роль, что и спецкладовые Русского музея, укрывшие от мира шедевры неугодных русских мастеров. Обстоятельства однозначно предвещали полную нереальность продолжения творческой жизни.

Быть может самое поразительное в Зальцмане заключалось в том, что и в таких условиях он сумел сохранить свои достоинства. Его личный мир не претерпел существенных трансформаций, казалось бы неизбежных. Его творчество не только не остановилось, но перешло на качественно новый, более высокий уровень. Уже упомянутая самодостаточность стала бастионом, оградившим художника от тлетворных внешних влияний. В расцвете сил, едва перешагнув тридцатилетний возраст, Павел Яковлевич был вынужден заново построить свою жизнь, как продуманное совмещение двойного бытия — одно для заработка, поддержание образа ординарного трудящегося, лояльного к установленному порядку, другое — сокрытое от посторонних глаз личное, ограниченно доступное даже для нескольких близких почитателей.

Десятилетия художник поддерживал в себе духовность неповторимой петроградской молодости, опирался на легенду Филонова, для него живую и действенную, жил в кругу измышленных богатой фантазией героев своих картин, литературных и поэтических писаний. При этом не стал человеком мрачным, не превратился в хулителя русских основ культуры, принял ограничения, наложенные судьбой со спокойствием и житейской мудростью философа.

Разумеется, не обошлось без издержек, личных и творческих. Первое десятилетие алмаатинской жизни было практически бесплодным. Павел Яковлевич не любил вдаваться в подробности тех тяжких лет, можно только догадываться, какие эмоциональные стрессы он оставил при себе.

К началу шестидесятых годов произошли существенные перемены в понимании своего художественного предназначения. Задьцман осознает себя как художник — график. Холодно объективный в самооценке, он понимал ограниченность своего таланта, как живописца — цветовика. Неудовлетворенность работой в цвете проскальзывала во многих его высказываниях. Они содержали явные преувеличения, но и отражали действительное преобладание в работах художника формы над живописью как таковой. Переход к графике был одновременно новым циклом переработки филоновских начал в искусстве. Созревший мастер оказался, наконец, готовым к освоению сложных сторон аналитики. Настало время перехода от образов, основанных на прототипах (портретная линия), к сочинению картин (формотворческая линия).

В картинах раннего Зальцмана живопись, пронизанная классической красотой, передавала впечатления молодости — прекрасные лица, несущие в себе настрой мажорной, моцартовской лирики. Графика зрелого периода передает сложный мир свободных фантазий, большей частью синтезирующих сценографию человеческих жизней, абстрагированных от историчнской конкретики. И эти картины полны романтизма, но в нем и тревога, и трагедийные мотивы, и образы разрушений, тема бренности существования, значительная доля иронии и гротеска. Красота в композиции, моделировке, цветовых решениях, но не в героях изображаемых сцен, они вобрали в себя весь драматизм пережитого.

Это и есть инобытие Филонова в картинах единственного оставшегося в живых активного последователя.

Формальная сторона изображения приобретает большую значимость, вырабатываются собственные приемы деформирования, своя расшифровка филоновских антуражей. Окончательно формируются два типа больших графических картин в технике тушь-перо и акварели: насыщенные композиции из полуфигур и лиц на архитектонических и абстрактных фонах, и сочиненные архитектурные пейзажи.

В фигуративных листах, в свою очередь, легко различить две сюжетные темы. Одну условно можно назвать «еврейской». Это сцены местечковой жизни и одесские эпизоды. Другая основана на казахских типажах. Во всех работах изображения ретроспективны. Перед нами аллегории из безадресного прошлого. Собирательные образы в окружении, рожденном воображением автора. И этническая их принадлежность достаточно условна.

Отметим две особенности в содержательной стороне зальцмановской графики. Известно, что художники всех авнгардных направлений сторонились развитого сюжета, его обозначали негативным термином «литературщина». В работах Зальцмана трудно видеть литературность в буквальном значении. В то же время автор по природе своей был склонен к литературным формам творчества, написал целый ряд произведений, еще не ставших достоянием общественности. Для знавших Павла Яковлевича его графика вполне ложилась на контекст и стилистику зальцмановских литературных опытов трудноопределимого жанра. Вполне возможно было видеть в графических листах как бы иллюстрации ненаписанных романов и поэм.

С другой стороны, особенности построения сюжета и изобразительной структуры связаны с работой Зальцмана как художника кино. И выражено это в сценичеких приемах построения композиций.

Есть различия в трактовке художником мужских и женских образов. Прослеживается понимание Зальцманом мужчины, как агрессивного, авнтюрного, честолюбивого человеческого начала, а женщина для него прежде всего привлекательный объект созерцания и стимул жизненной драмы. В изображении мужчин акценты приходятся на лица и руки, фигуры проработаны в единстве с фоном и почти бестелесны. У женщин материальна вся фигура, нередко обнаженная, полуобнаженная. Здесь нет гротеска, выявлена красота лица и тела.

Ряд мужских образов переходит из картины в картину. Это яркие герои — игроки: воины, торговцы, лукавые мудрецы, иронично поданные мечтатели-фантазеры, охотники удачи. Привлекательный мужчина-интеллектуал встречается редко. В ряду женских образов, без сомнения, вариации конкретных героинь активной личной жизни художника.

Если характерность мужских персонажей проявлена в их зрелом возрасте, то привлекательные стороны женщины представлены молодостью.

Отметим генезис архитектонической темы. Переработанные филоновские прообразы городской среды восходят к символам ритуальной архитектуры византийской иконописи. Зальцмановские архитектоны (термин Малевича) — не пейзажи, не историографические зарисовки. Их трудно именовать, поскольку во всей истории изобразительного искусства нет ничего подобного. Единственный отдаленный аналог — знаменитый «Вид Толедо» Ель Греко. Покинутые селения, полуразрушенные строения — следы загадочных угасших этносов. А может быть сны о предках, в которых все обратилось в символы, черты реальных построек соединились с абстрагированной формой. Как в поэзии, здесь ритмы, пропорции, гармонический строй важнее слов и простого сюжета. Картина работает логикой специфических средств искусства, смысл которого выходит за рамки пересказа.

Что связывает зрелого мастера Зальцмана с Филоновым? Отметим лишь главные моменты, и будем помнить, что подобный анализ далек от полноты, когда нет возможности подробного рассмотрения филоновской системы как сложного феномена.

Картины Зальцмана всегда включают череду персонажей, показанных в некотором действии. При этом не образуются прямые смысловые связи между ними и картина в целом не имеет однозначной сюжетности. Здесь мы сталкиваемся с двумя основами филоновского подхода. Нет конкретного сюжета, многозначная содержательность раскрывается каждым грамотным зрителем по-своему. На картинах сосуществуют изображения людей «замкнутые на себя», каждый персонаж в своем повествующем «поле». Как части единой композиции они взаимоувязаны, а как элементы повествования находятся в разных пространственно — временных измерениях. Такую разновременность и разнопространственность частей картины Павел Яковлевич определял, как «симультанность» изображения. Указанные определения позволяют понять важную особенность смыслового строя картин Филонова и Зальцмана.

Композиции из полуфигур, лиц происходят от филоновских ликов и масок позднего периода. Сходна и усложненность конструкций изображения. Но есть и существенное различие, на которое указывал Зальцман: «Филонов создавал ряды типологических монументальных обобщений, мне ближе образы отдельных людей в их конкретности». Другое отличие в степени деформирования. У Филонова крайне усложненные деформации с частым переходом предметной формы в абстракцию. У Зальцмана роль деформирования скромнее, она сводится к обострению образности.

Важнейшим изобретением Филонова является беспрограмный принцип формообразования. Отвергается замысел картины, предварительный эскиз, использование натуры. Вся работа над картиной входит в процесс ее создания. От частного — к целому, от случайного — к закономерному. Такая последовательность разработки композиции — наиболее удивительное в рассматривоемом методе.

Второй период творчества Зальцмана прочно связан с этим принципом. На чистом листе ватмана, сразу в материале, в произвольном порядке возникали фрагменты изображения, складывались в целое, изменяясь в каждом сеансе работы непредсказуемым и для самого автора образом. Здесь уместно напомнить фрейдовское определение искусства как «формы проникновения художника в скрытое от его сознание внутреннее ‘Я'». Вероятно именно это было заложено в беспрограммном сочинении картины.

Филонов разработал теорию роста формы из первичного элемента-пуанта (точка, мелкий мазок). Пуантилизм Филонова не способ изображения и обработки задуманной формы, а именно формотворческий фактор. Форма, образуемая другой техникой и будет другой формой.

У Зальцмана свой вариант пуантилирования, он отличается большим разнообразием приемов точечного и штрихового моделирования. Вибрирующие контрастные поверхности черно-белой графики, пастельно-бархатные перламутровые фактуры акварелей Зальцмана не имеют аналогов.

Со школой Филонова связано понятие «сделанной формы», «сделанной картины». При всей яркости высказываний-формул, Филонов не оставил нам четкого определения этого понятия. На разных этапах своего творчества Зальцман по разному понимал сделанность. В картинах первого этапа она связана с тонким письмом, нерукотворностью результатов длительной многослойной прописи. Позднее критерием сделанности было формальное совершенство изображения, часто достаточно брутального, а также конструктивная взаимообусловленность всех частей изображения — целостность.

Мы пытались показать связь творчества Павла Зальцмана и Филонова. Это дает поводы для углубленного понимания художника.

Но за пределами схемы ученик — учитель мы обнаруживаем две совершенно разные личности и столь же несхожее, при объективном рассмотрении, творчество.

Павел Филонов — художник-пророк, какими природа изредка одаривает нас. Рано или поздно (скорее последнее) созданное им будет рассматриваться как явление мирового масштаба, которое соединяет в себе особенности двадцатого столетия в их наиболее сложном иносказательном выражении. Он гениально соединил качества многих исторических линий в изобразительном искусстве и создал чрезвычайно емкую систему, в которую вошли противоборствующие модернистические течения. Как человек, подобно большинству гениев, Филонов прожил жизнь бедную личным содержанием, а в своих амбициозных высказываниях о людях, об искусстве мог восприниматься как человек странного психического склада, эксцентричный прорицатель скрытых сущностей. Творческая страсть его перерастала в одержимость, если не манию. Таких людей «не от мира сего» всегда не понимают и сторонятся, что вполне естественно. Не понимают при жизни, и с трудом осознают впоследствии.

Павел Зальцман — неординарный мастер своего дела. Его искусство стоит в ряду нескольких десятков высокоодаренных художников первой половины века, чье творчество, достаточно значительное, не претендует на всеобъемлющий масштаб, разумно ограничено в темах и художественных приемах.

Павел Яковлевич был представителем умеренной, рационально ориентированной интеллигенции, был предельно выверенным в общении с окружающими его людьми, холодно вежливый, не в силу характера, а в связи с обстоятельствами.

При всей разности характеристик, схожи результаты. И Зальцман не был понят при жизни, и сегодня он вызывает интерес ограниченного меньшинства приверженцев серьезного искусства.

Сам художник был скромен в оценке своей работы, часто говорил о себе, как художнике «второго ряда». Объем его творчества трудно сопоставим с изобилием наследия Филонова. Да, в сравнении с ним немногие вошли бы в «первый ряд» художников столетия.

Время меняет оценки. Созданное Павлом Яковлевичем не повторяет что-либо уже бывшее в искусстве. И фигуративные композиции, и романтические сновидные города его единственны и неповторимы. Наследие Зальцмана — часть неразделимого на ранги единства, составляющего эстетический смысл эпохи.

Уникальное явление русской и мировой культуры — школа аналитической живописи Павла Филонова — реализовалась в сложных условиях усилиями энтузиастов, которые не ставили свою работу в зависимости от скорого признания, от преследований официальной догматики. Это было и есть искусство во имя прогресса и вопреки грубому сопротивлению инертного сознания. Как и весь авангард, это искусство элитарное, расчитанное на подъем интеллектуальности общества.

Невостребованный социализмом русский художественный авангард вторично отвергнут волной нового тоталитаризма — натиском так называемой «массовой культуры», как и соцреализм, рассчитанной на среднего потребителя. Постмодернизм американского происхождения заполнил престижные галереи художественной продукцией, облегченной до уровня предметов промышленного дизайна. Жизнь такой живописи не может быть долговременной, она и создается как преходящая коммерческая мода. Тем не менее постмодернизм отодвинул на задний план достижения европейского изобразительного искусства нового времени, от Ренуара и Климта до Пикассо и Филонова.

Не впервые происходит спад интеллектуализма, отмечаемый сейчас повсеместно. Спад перед подъемом в измененном векторе вечного движения.

Колебательность мировых состояний духа еще не понята как предсказуемая закономерность. Но история дает нам множество примеров, когда предметы искусства ожидают своего часа не одно десятилетие.

Художник не обладает историческим терпением. А его искусство обретает смысл в долговременном ожидании неведомого. Но и сегодня оно согревает наши чувства в стуже современной бездуховности.

Опубликовано в кн.: Павел Зальцман. Жизнь и творчество. Иерусалим. Филобиблон, 2007.