Под знаком Филонова. Из разговоров с дочерью Лоттой Зальцман

В 1927 году в Ленинграде, в Доме печати, состо­ялась выставка группы «Мастера аналитического искусства» (МАИ). А в 1929 году номер журнала «Всемирная панорама», в котором была опубликована статья об этой выставке, случайно попал мне в руки. Репродукции некоторых вещей, в частности, барельефа «Низвержение буржуазного строя» и «Ссыльно-политические в Сибири» показались мне очень интерес­ными. Узнавши адрес Филонова, я явился к нему в дом на Карповке. Стены его комнаты, бывшей в то же время и мастерской, были увешаны его работами. В простенке между окнами — «Мужчина и женщина», на левой стене «Пир королей», «Бег­ство в Египет», «Масленица». У са­мой двери стоял табурет с керосин­кой. «Коровницы» и «Крестьянское семейство» висели на правой стене. Мебели почти не было. У левой сте­ны кровать и недалеко от нее моль­берт. Вещи настолько поразили ме­ня, они были так непохожи на все, что я знал в живописи, что первое впечатление было почти шоковое и уйдя я не был уверен, что еще вер­нусь…

Вскоре я пришел опять. Филонов, для которого подобные визиты бы­ли не редкость, вкратце дал неко­торое представление о сделанности как основе метода и отправил меня, давши адрес, к своему ученику Ми­хаилу Петровичу Цыбасову, кото­рый тоже, по-своему, удивил меня. Это был розовощекий, с виду очень простой русский паренек родом с Севера, который немного окал. И с которым мне предстояло стать оче­нь близким приятелем.

Второе, в высшей степени сущест­венное для меня знакомство со­стоялось с другой ученицей Фило­нова, Татьяной Николаевной Глебовой. Эта молодая, удивительно красивая женщина была в каких-то родственных связях с известным скульптором Ф.Толстым. А однаж­ды в совершенно случайном разго­воре выяснилось, что один из ее предков был тот самый стрелецкий офицер Глебов, который состоял при царевне Софье во время ее мо­настырской ссылки. «Да вот, — ска­зала Татьяна Николаевна, — Петр Первый велел посадить его на кол». Дружба с Глебовой была продол­жена в Алма-Ате. Она тоже пережи­ла ленинградскую блокаду и была здесь в эвакуации. Совсем недавно наш Музей искусств приобрел се­рию ее работ, посвященных Казах­стану (но, кажется, до сих пор не заплатил).

Постепенно я знакомился и с дру­гими членами группы МАИ, в кото­рую я вошел, и особенно эти связи укрепились коллективной работой над «Калевалой». К тому времени эта группа состояла из тринадцати членов.

Конечно, представление о методе Филонова может быть дано в очень кратких формулировках. Каждая вещь должна быть сделана худож­ником с полной отдачей, с точной со всем упором выявленной мо­делировкой формы. Любая форма может делаться любым цветом (и любая форма — любой формой). Для моделировки используются мелкие «единицы действия» — маз­ки, штрихи, точки. Композиция мо­жет решаться симультанно, то есть на одной плоскости листа или хол­ста совмещаются разновременные и разнопространственные события.

Первое впечатление и от слов, и от работ Филонова — это невероятная скрупулезность точечной техники. Сам Филонов работал всегда очень маленькими кистями, начиная с пер­вого номера. Но однажды, когда речь зашла об этой атомистической скрупулезности, он подвел меня к холсту «Мужчина и женщина» (вари­ант маслом) и, показавши на него, сказал: «Видите, как это написано — вот здесь и здесь текла краска». Значит, была не просто механиче­ская скрупулезность, а колоссаль­ная энергия, которая могла иногда выражаться и широкой живописи…

«Ленфильм» занимал очень боль­шое место в моей жизни. Со­бственно с кино я соприкоснулся еще до тридцатого года на студии «Белгоскино», где все лето был практикантом и работал под ру­ководством Егорова и Арапова, с которыми мне суждено было встречаться и позже. Режиссер Гар­дин ставил фильм «400 миллионов» на китайском материале. Романтика почти фантастических декораций увлекла меня. Я до сих пор помню запах рогожи моря, а в павильонах вонь гигантских юпитеров, которые давно уже отошли в историю. И это определило начало моей рабо­ты на «Ленфильме». С Араповым я делал «Анненковщину» — граж­данская война и опять дальнево­сточный материал, огромные деко­рации на натуре в Забайкалье. И с этого начался особый фарватер моей деятельности — в кино. В сущности, и фильмы, на которых я работал, я выбирал в зависимости от экспедиций. Заполярье, Карелия, Урал, Крым, но более всего и все более целеустремленно — Средняя Азия — Памир, Зеравшан, Гиссарский хребет, Исфара и так далее. И, наконец, с сорок второго года — Казахстан.

Мне не удалось выехать с пер­выми партиями работников «Ленфильма», которых эвакуировали на ЦОКС. Эшелон — последний эше­лон, в котором я должен был ехать со своей семьей, — уже не смог уйти. Любопытно было рассматри­вать на вокзале, где он стоял, рва­ные дыры в металле стен вагонов — результат артобстрелов, под ко­торые попал эшелон на пути в Ле­нинград. Можно было себе пред­ставить, что подобные обстрелы бу­дут и на пути из Ленинграда. Но кольцо блокады уже замкнулось, и те, которым предстояло ехать, вер­нулись домой. А вскоре я получил повестку в Смольный, где мне вру­чили другую повестку с направле­нием в АПУ — архитектурно-плани­ровочное управление города. Оно находилось на Театральной улице за Александрийским театром. Идя туда, я не знал, что мне предстоит, и только там выяснилось, что я моби­лизован для маскировочных работ на нескольких крупных объектах. Первым из них был завод «Ленгаз» на Обводном канале. Тогда голод только еще начинался. И несмотря на то, что люди были уже истощены, у меня хватило энергии организо­вать, иногда с большими трудно­стями (в частности, из-за нехватки материалов), и закончить довольно трудоемкую работу. С газгольдеров были спущены сети с камуфляжем, так что сверху территория «Ленгаза» должна была выглядеть, как сквер с большими клумбами и газонами.

В дальнейшем, на других объ­ектах, эти работы стало произво­дить все труднее, да и кажется мне, что при тех беспрерывных бомбеж­ках, которым подвергался Ленин­град, они потеряли смысл. Да и для того, чтобы производить их на сле­дующих объектах, просто не хва­тало рабочей силы. Голод валил людей. Я помню, что на заводе им. Карла Маркса на Выборгской сто­роне — этот объект я вел вместе с Ф.Ф.Беренштамом, — нам отвели помещение столярного цеха на вто­ром этаже отдельного небольшого корпуса, где мы должны были изго­товить макет маскировки. Это было еще осенью, но уже тогда нам при­ходилось подниматься на наш вто­рой этаж, ложась на перила живо­тами и подтягиваясь со ступеньки на ступеньку. А дальше началась страшная блокадная зима, которая многими описана и представления о которой не дает ничего из прочи­танного мною…

А дежурства на крышах были по­стоянными, и вот как раз на таком дежурстве простудился и слег и без того уже совершенно истощенный голодовкой Филонов. Он умер от воспаления легких в декабре 1941 года. Дежурства были и обязан­ностью, и долгом всех неработав­ших граждан. Но тот дом на Карповке, где жил Филонов, может быть, нуждался в защите, сбережении его больше, чем другие. Дело в том, что все вещи художника находились в его двухкомнатной квартире…

Потом началась эвакуация. Как ни странно, в день отъезда мне уда­лось нанять тачку за весь хлеб, ко­торый я получил по карточке на два или три дня вперед, и довезти до Финляндского вокзала (поезд шел до Ладоги) часть моих вещей, в том числе свои графические и жи­вописные работы. Одна из этих ра­бот, довольно большой холст мас­лом, написанный в 1940 году, из­ображал групповой портрет моих тогдашних приятелей и знакомых. Одна из фигур — жена Михаила Петровича Цыбасова, который сам уцелел случайно. В свое время я пригласил его на работу на «Ленфильм», где он как мой ассистент делал фильм «За Советскую Роди­ну». Потом он остался на студии и накануне войны оказался в эк­спедиции с группой, которая уже не смогла вернуться в Ленинград. А вот жена его с ребенком и ма­терью умерли с голоду. Другая фи­гура — очень давнишняя знакомая, которая в начале войны оказалась в Крыму вместе с мужем. Спасаясь от врага, они бежали на катере, кото­рый был потоплен в море немецкой бомбой. Молодой человек в очках — помощник режиссера, в один из первых дней блокады был послан с наскоро мобилизованной группой против немецкого морского десан­та. Ни один из этой группы не вер­нулся. Большая часть изображен­ных на этом холсте мужчин и жен­щин не пережила войны. Это были мои сверстники, которым тогда бы­ло по двадцать пять — двадцать семь лет…

Разумеется, здесь, в Алма-Ате, я довольно долго не мог приступить к живописи. Во-первых, потому что физически был еще в очень тяжелом состоянии. Во-вторых, потому что почти все время занимала работа на ЦОКСе, доставлявшая, впрочем, и немало приятных часов. По филь­му «Белая роза», который я делал с режиссером Е.Е.Ароном (это была моя первая работа с ним), были вы­езды на натуру, на солнце, воздух и зелень Азии, Казахстана. А в-треть­их — было немало и очень тяжелых переживаний от неустроенного ди­кого быта. На первых порах наш поток эвакуированных был разме­щен в здании нынешнего театра ку­кол (бывший ТЮЗ), которое в то же время было и производственным корпусом ЦОКСа. Семьи в одном из больших залов отгораживались друг от друга листами фанеры, оде­ялами, простынями, чем бог послал. Спали на полу, тут же были примуса, керосинки, что, разумеется, пресле­довалось пожарной охраной, и так далее.

Я отгородил место под лестницей большой садовой скамейкой, кото­рую, каюсь, утащил из ближайшего сквера. Сейчас можно со всей пря­мотой заявить об этом, ибо срок давности для этого, по существу, уголовного действия истек. Против нашего «участка» находилась убор­ная, которую давно захватил худож­ник Векслер, переоборудовавший ее в свой особняк. Многие ему очень завидовали, так как там были на­стоящие стены и настоящая дверь. Конечно, такое положение было не слишком длительным. Неоднократ­но управхоз всего этого табора, оче­нь импозантная москвичка с эффек­тной прической, которая к тому же грассировала, приводила то одну, то другую комиссию, требуя нако­нец рассредоточить все это и дать людям какую-то жилплощадь. Она показывала комиссии широким же­стом на тот или иной участок и гово­рила: «Смотгите — интеллигентная стагушка на цементном полу!..»

Конечно, в дальнейшем людей стали разбрасывать по квартирам, в основном это были комнаты в го­стинице «Дом Советов» (потом там была гостиница «Иссык», а теперь стоит большое служебное здание министерства связи)…

Гораздо утешительнее были вы­езды на натуру, где я мог отдохнуть в собственных декорациях к «Белой розе», представляющих сельскую кузницу. Здесь, на ЦОКСе, я встретился со многими людьми, ко­торых знал по «Ленфильму». Преж­де всего, это Моисей Зеликович Левин, в основном театральный художник, работавший в БДТ на Фонтанке, один из первых совет­ских сценографов-конструктивис­тов. Это он в свое время «велел» мне вступить в Союз советских худож­ников, что я с легкостью и сделал в год его основания, 1932. Левин де­лал здесь как режиссер одну из пер­вых казахстанских картин — «Амангельды». Если не ошибаюсь, он и познакомил меня с Е.Е.Ароном, с ко­торым я впоследствии сделал много фильмов.

Здесь же я встретился со своим старым приятелем Ф.Ф. Беренштамом, который как-то умудрился уцелеть и делал на сту­дии «Песню о великане». Он жил с женой и сыном тоже на втором эта­же «Дома Советов» в номере, очень близком от нашего, сохраняя, как ни странно, свое прирожденное из­ысканное джентльменство.

Зарплата на студии в этот период выдавалась чрезвычайно нерегу­лярно, а попросту говоря, крайне редко. Как-то мы с Федором Федо­ровичем были привлечены к охране подхозного яблоневого сада. Там есть яблоки можно было невозбран­но и в любом количестве. Я лично доходил до того, что мне было про­сто лень подниматься и переходить с места на место. Я просто лежа по­едал яблоки, переползая от одного дерева к другому. Урожаи в те годы были чудесные. Когда же я предло­жил унести еще и с собою, Ф.Ф. категорически отказался. Дальней­шее я что-то не припомню…

Я начал работать над графикой в сорок пятом году, затем опять был большой перерыв до пятьдесят седьмого, а потом опять перерыв до пятьдесят девятого года. Но за это время мною было сделано (с пять­десят третьего по пятьдесят девя­тый год) много больших фильмов, таких, как «Поэма о любви», «Дочь степей», «Девушка-джигит», «Ботагоз» и другие.

Был большой перерыв в работе, связанный не только с трудностями послевоенного времени или непри­ятностями, обусловленными моим «стоянием на спецучете», но просто на какой-то период студия худо­жественных фильмов перестала су­ществовать. Зато в этот период я вспомнил свое искусствоведение и стал преподавать в университете, педагогическом институте, худо­жественном училище и сценарной мастерской киностудии.

Когда «Казахфильм» был возоб­новлен, я, очень соскучившись по стройке декораций, с увлечением делал фильм за фильмом, причем с основательными внедрениями в ре­жиссерскую деятельность. Уже ленфильмовская практика выработала во мне определенный подход к де­ятельности сценографа, которая, я считаю, должна начинаться с созда­ния мизансцен. В этом отношении очень интересной для меня оказа­лась работа с Шакеном Аймановым, с которым, как актером, я познако­мился еще в сорок пятом году на фильме Е.Е.Арона «Золотой рог». Айманов пришел в кино из театра и на первых своих фильмах интенсив­но осваивал специфику кино. Но в основном работал с актером — же­ст, голос, — а мизансцены были от­даны мне, так сказать, на откуп.

Из этих-то мизансцен и вытекали те или иные структуры декораций. Тот же метод я использовал и в других картинах, снятых с Ароном. Кстати сказать, именно на «Казахфильме» я стал профессиона­льнее как кинохудожник. Начавши на «Ленфильме» еще двадцатилет­ним мальчишкой, я все внимание от­давал декорации как будущей кар­тине на экране. Поэтому я букваль­но замучивал строителей постоян­ными переделками… немножко вы­ше, немножко ниже, чуть правее и так далее. Я норовил строить де­корации не столько по чертежам, сколько на ходу, экспериментируя и фантазируя. Может быть, в этом сказались первые мои впечатления в ученичестве у Егорова, который создавал декорации буквально не сходя с места, командуя констру­ированием из фундусов. При этом он, разумеется, действовал гораздо увереннее. Бывали случаи, напри­мер, на «Анненковщине», когда, за­кончив работать вечером на натуре, я утром приезжал на площадку, не­рвно осматривал уже готовую, по­сле неоднократных переделок, по­стройку и, чувствуя, что атмосфера и так сгустилась донельзя, все рав­но перестраивал ее заново. Плот­ники, думаю, зубами скрипели. Те­перь именно из-за того, что ми­зансцены диктовали определенные четкие формы, я отошел от этого метода, но зато нередко вступал в конфликты с режиссерами, навязы­вая упорно и, кстати, обычно с хоро­шими результатами, свои решения.

Кроме того, мое внимание все больше стало устремляться к тому материалу, над которым я работал. Традиционное искусство Казахста­на (и Средней Азии) было мне ин­тересно уже давно. Но сейчас оно становилось все более близким. По­стоянное использование в декора­циях элементов декоративного и прикладного народного искусства заставляло задуматься о принципах их сочетания и взаимодействия. В фильмах часто использовался ин­терьер юрты. А ведь юрта, жилище кочевника, в то же время являлась своеобразным музеем, собранием произведений искусства, к каким бы бытовым элементам это искус­ство ни было приурочено. Мое вни­мание все пристальнее устремля­лось именно к формам, структуре и смыслу традиционного искусства. И тут работа сценографа вытесня­лась искусствоведческими постро­ениями. Для меня все более ясной становилась изобразительная си­стема и философия традиционного (в частности, казахского народного) искусства.

Так были сформулированы ос­новные принципы этой системы: позитивно-негативные отношения соседних элементов; крупный мо­дуль; локальный цвет; абсолютная плоскостность; взаимозависимость всех элементов; перипетийность как философская категория.

Это, собственно, изначальные элементы, на которых построена система Филонова и на которые до сих пор не обращали внимания. Хотя они и фигурируют отрывочно в ряде посвященных ему статей, но как целостная основа системы пока, насколько я знаю, в искусствозна­нии не проанализированы.

Один из неоднократно демон­стрируемых в рукописях Филонова тезисов — это тезис о двух преди­катах. До него — пишет Филонов — все художники, характеризуя ок­ружающий мир и изображая его, использовали два предиката, два свойства предметов — их цвет и их форму. На самом деле предмет­ный мир обладает множеством других свойств — более глубоких и, может быть, более скрытых — свой­ствами движения, роста, развития, трансформации.

Художник изображает интерьер комнаты. Открыто окно, солнечный свет, в глубине за окном пейзаж. Так перед нами на стене музея, ока­зывается, предположим, одна из прелестных вещей Жуковского или Виноградова, и мы считаем, что это реалистически правдивое из­ображение окружающего нас мира. В книге физика Шкловского «Звез­ды, их рождение, жизнь и смерть» автор говорит о распределении тем­пературы в комнате, скажем, при открытой форточке. Только опи­сание сравнительно примитивных конвективных процессов займет не­сколько страниц. Не будем углуб­ляться в определение того, что не­сут с собой банальные солнечные лучи. Привычный мир оказывается необычайным в результате гранди­озной работы науки, того, что мы называем НТР двадцатого века. Я не помню, чтобы Филонов, во вся­ком случае со мной, говорил о тех или иных принципах точных наук. Однако он неоднократно свой ме­тод называл научным, в то же время подчеркивая, что сам процесс живо­писи опирается на интуицию. Без­условно, все то, большей частью недоступное непрофессионалу, что создано за последний век научной мыслью, при этом не могло не рас­пространяться как новое мировоз­зрение, как новые принципы самого мышления.

Желая изобразить комнату, ху­дожник может поставить себе целью сказать более полную прав­ду о том, что происходит в ней, попытаться раскрыть сложные про­цессы, которые являются большей правдой о реальном мире, чем изображение внешних форм види­мых предметов. Вправе ли мы на­зывать такое искусство, раскрыва­ющее глубокие закономерности окружающего мира, — реализмом? Но вот тут иная полемика, которую раз­решит только будущее…

Сам Павел Николаевич Филонов всю жизнь прожил почти в нищете, зарабатывая гроши изредка случай­ными, иногда почти ремесленными заказами. И категорически отказы­вался от любой материальной по­мощи. Ни один из учеников не имел права подарить ему лист бумаги, кисть, даже карандаш.

Если уж говорить о действитель­но проявившейся национальной и устойчивой черте в творчестве Фи­лонова, то это его характер, то есть доведенная до крайнего выра­жения аскеза, стойкость, твердость в убеждениях, которые не раз пред­стают перед нами на страницах русской истории в образах протопо­па Аввакума, боярыни Морозовой, Александра Иванова…

«Зеркало» (Тель-Авив)