Наталья Апчинская.

Павел Зальцман (1912-1985).

Павел Зальцман родился в Кишиневе; его отец, Яков Зальцман, был российским офицеромнемецко-польского происхождения (а также – живописцем и поэтом-любителем), мать — еврейкой, принявшей для заключения церковного брака православие. Детские годы будущего художника прошли в Одессе, Молдавии и Бердянске, в 1925 году семья переехала в Ленинград. Зальцман рано начал рисовать, но будучи сыном служащего (к тому же, в прошлом полковника царской армии), не смог поступить в 20-е годы в какое-либо государственное учебное заведение. Это не помешало ему приобрести необходимые навыки и уже к концу десятилетия стать вполне профессиональным графиком и живописцем. В конце 20-х – начале 30-х, благодаря урокам, полученным у известного сценографа В. Арапова, Зальцман овладел также ремеслом кинохудожника и с 1932 года начал сотрудничать с «Ленфильмом», где работал с такими выдающимися режиссерами, как братья Васильевы и И. Трауберг. По его словам, фильмы он выбирал в зависимости от экспедиций, причем с особой силой его влекла к себе Средняя Азия. Любовь к Востоку, похоже, была в генах у Зальцмана, и кажется не случайным, что судьба в конце концов привела его в Казахстан. В 1942 году, во время ленинградской блокады, он эвакуируется вместе с Центральной объединенной киностудией (ЦОКС) в Алма-Ату, где из-за немецкого происхождения отца был взят на спец. учет «органами». Работал в ЦОКСе до начала борьбы с «космополитизмом». Уволенный – уже как еврей – со студии, зарабатывал на жизнь лекциями по истории мирового искусства, которые продолжал читать и в дальнейшем. По свидетельству современников, лекции эти были замечательными, Зальцман умудрялся читать их без записанных текстов, минуя идеологический контроль. Параллельно он занимался главным делом своей жизни– созданием графических и живописных произведений – а также потаенным литературным творчеством. В 60-е к нему приходит официальное признание. Он получает звание Заслуженного деятеля искусств Казахстана и должность главного художника «Казахфильма». Создавая декорации для кинокартин, не забывает о национальном прикладном искусстве, а в орнаментальных панно, предназначенных для украшения киностудии, подчеркивает такие его особенности, как мифологизм и метафоричность образов и использование контрастных элементов пластической формы. (Все это отвечало и его собственным художественным устремлениям). С 60-х годов произведения Зальцмана начинают появляться на выставках и приобретаться музеями, о нем пишут известные искусствоведы. В сороковые и пятидесятые годы художник дружил с некоторыми выдающимися представителями ссыльной и эвакуированной в Алма-Ату интеллигенции, в частности, с писателем Ю, Домбровским и биологом, другом О. Мандельштама, Б. Кузиным. Позже его постоянно окружала русская и казахская творческая молодежь.

Одна из лучших ранних вещей Зальцмана – автопортрет тушью 1929 года, выполненный твердой, уверенной рукой с умелым использованием элементов кубистического стиля. Решающим событием в творческой биографии Зальцмана явилось знакомство в конце 20-х годов с работами Павла Филонова. В начале 1930-х годов Зальцман становится участником объединения МАИ (Мастера аналитического искусства), участвует в совместной работе членов объединения над иллюстрациями к финскому эпосу Калевала. Его графические композиции к Калевале, как и созданное ранее полотно «Пять голов», отмечены непосредственным влиянием Филонова. Однако, Зальцман очень быстро отходит от прямого подражания Учителю и, оставаясь в главном «филоновцем», обретает собственный путь в искусстве.

В тридцатые годы он пишет маслом одиночные и групповые портретные композиции, среди которых — утонченный портрет ученицы Филонова Т.А. Глебовой, одетой в полихромное восточное одеяние, «Тройной автопортрет», «Автопортрет с двумя женщинами», картины «Дети» и «Смотрят состязание». В последнем произведении изображены буряты, которых Зальцман наблюдал во время одной из киноэкспедиций на Алтай. Поясные изображения, заполняющие все картинное пространство, выполнены в традиционной живописной манере, практически без элементов «аналитического метода» Филонова. Тем не менее, это полотно, как и все, что делал Зальцман в 30-е годы, принципиально отличается не только от казенного «соцреализма» 30-х годов, но и от произведений многих сумевших сохранить свою индивидуальность мастеров тех лет. Главное отличие – духовный порыв, который наполняет лица героев и который является — как и в работах Филонова — устремлением к неким высшим тайнам бытия. Именно в эти тайны, а не в заурядное спортивное зрелище страстно всматриваются персонажи картины Зальцмана, и приобщение к ним придает их жестам нечто ритуальное. Однако, и в полотне «Смотрят состязание», и в ряде других произведений 30-х годов персонажи еще находятся как бы на грани между реальным, физическим, и метафизическим миром. В те же годы происходит окончательное преображение образов Зальцмана и сложение его законченного стиля, который можно считать близким Филонову вариантом метафизического искусства ХХ века. Характерный пример — замечательный рисунок тушью 1937 года «Азиатский порт».

Как обычно, персонажи художника заполняют почти всю поверхность листа. На первом плане, в центре композиции – сидящий на стуле азиат. Слева от него находится стоящий молодой человек, справа – молодая, обнаженная восточная женщина обнимает старую. На втором плане среди восточных лиц выделяется профиль европейского мужчины, являющийся по видимому автопортретом Зальцмана. Жесты и движения героев кажутся остановленными и застывшими вне времени. Разнообразие индивидуальностей и психологических состояний призвано передать богатство путей духовного постижения высшего начала. Само это постижение можно сравнить с отплытием в неведомые моря, отсюда, вероятно, название работы. Фигуры очерчены то отточенным черным, то светящимся контуром. С помощью светотени художник моделирует объемы, но свет скользит по поверхности листа, подчиняясь сверхиндивидуальным ритмам, а тени представляют собой тончайшую сеть из штрихов и точек, являющуюся метафорическим преображением физической материи. Столь же нематериальным предстает пейзаж на заднем плане.

В одном из стихотворений 1932 года, вошедшим в книгу «Столбцы и поэмы», Н. Заболоцкий писал:

Для Зальцмана, как и для его учителя Филонова, живопись также представляла собой «мысль, устроенную в теле». В его творчестве не было присущего Филонову многообразия тем и образов, его «многомерных и неохватных» композиций, воссоздающих «целые миры видимых и невидимых явлений». Но, подобно Филонову, Зальцман стремился стать «очевидцем незримого». Человек у него, в первую очередь, – сосуд духа, что с большой художественной силой передано в листе «Азиатский порт».

Обосновавшись в Казахстане, Зальцман продолжал писать полотна, но главным видом его художественного творчества становится графика — довольно большие по размерам листы, выполненные в технике акварели и рисунка тушью. Один из лучших рисунков – «Идущие сквозь ночь. (Приходится быть смелым)». Созданный в 1951 году, когда ночь сталинского режима казалась беспросветной, он явился гимном человеческому мужеству и совершаемым вопреки всему поискам сокровенного знания о мире. Фигуры трех мужчин и молодой женщины, по сравнению с персонажами «Азиатского порта», очерчены более мягко и показаны более крупным планом. Хотя герои художника пребывают в неподвижности, выражения их лиц и весь образный строй рисунка создают ощущение движения вперед. Зальцман, как обычно, проявляет себя мастером психологического портрета. Молодая девушка на первом плане и юноша на втором олицетворяют красоту юности, ее способность мечтать, ее бесстрашие и веру. Пожилой и старый мужчины несут в себе груз прожитой жизни, но горечь, усталость и скепсис не уменьшают их стойкости и решимости «идти сквозь ночь».

Последующие графические листы сохраняют в главном стилистику «Идущих в ночь». Герои Зальцмана порой также «идут», но, как правило, предстоят предстоят перед зрителем. Мы видим мужчин и женщин, одетых и обнаженных, но, в первую очередь, — лица. Чаще всего восточные, молодые и прекрасные, заставляющие вспоминать о персонажах картин Возрождения, или старые, деформированные тяжестью жизни, порой гротескные, — в которых, как в стихотворении Заболоцкого и в окружающей художника жизни, ум соседствует с безумием. Лица отрешенно-созерцательные, мечтательные, погруженные в тяжелые раздумья, печальные или улыбающиеся странной улыбкой, спокойные и уверенные в себе, настороженные, встревоженные и озадаченные. Рядом с современниками мастера иногда оказываются Рембрандт в экзотическом восточном одеянии или Диккенс в цилиндре. И во всех работах человек не только напряженно всматривается в запредельное, но и погружен в него. Зальцман нередко вводит в композиции изображения белых квадратов, являющихся по всей вероятности воспоминанием о Малевиче, знаком высшей («супрематической») реальности. (Характерно, что художник воспроизводит не черный квадрат, аннигилирующий видимый мир, а более нейтральный белый). Фигуры в его работах иногда развеществляются, лица превращаются в маски, отделяясь от тел. В акварелях цветовая поверхность дробится на мельчайшие частицы краски, объемы моделируются пересечением абстрагированных цветовых планов. В рисунках тушью заштрихованные, белые и черные пятна и плоскости вступают друг с другом в свободную игру. Разнообразие персонажей, теснящихся на ограниченном пространстве графического листа, порой вызывает у автора ассоциации с восточным базаром. Но чаще его образы уподобляются театру, поскольку действующие лица «позируют» зрителю и придвигаются к краю листа, как к театральной рампе, повинуясь художнику и стоящему за ним неведомому Режиссеру. Изображенное отождествляется также с народным праздником, происходящим «на площади», ибо во всех религиозных культурах праздник означал выход за пределы обыденного существования.

Почти во всех композициях с фигурами присутствует задний план с изображениями полу-реальных, полу-фантастических строений. В вариантах рисунка тушью «Местечко. Три еврея» пейзажный фон занимает не меньшее место, чем фигуры. Параллельно возникает серия с безлюдными городскими и сельскими ландшафтами. Несмотря на различные названия, все они представляют собой образы полного отчуждения человека от окружающей его среды. Строения, сочетающие в себе элементы азиатской и европейской архитектуры, образуют лабиринты, из которых нет выхода. Перед нами не просто «покинутые города», но города, в которых нельзя жить, Порой они охвачены огнем, напоминая о прошедшей войне… В цикле, названном «Опыты», предстают тщательно прорисованные сюрреалистические конструкции, не имеющие даже внешнего подобия смысла. Во всех этих листах Зальцман со всей откровенностью говорит о пережитых на собственном опыте абсурдности, иррациональности и бесчеловечности тоталитарных режимов, возвышая изображенное до философского уровня.

Данный мотив звучит и в литературных произведениях художника, вошедших в сравнительно недавно опубликованный сборник рассказов и стихов под названием «Мадам Ф». В прозе и поэзии Зальцмана ощущается связь с Хармсом и другими обериутами, с которыми он сблизился в 30-е годы, с Зощенко, с ранним Заболоцким. Автор сочетает,иронию, намеренное снижение образов, грубое просторечье, основанный на алогизмах юмор, отражающие характер современной действительности, — с лиризмом и религиозно-философскими устремлениями. В стихах, «за неимением другого собеседника», он часто беседует с Богом, бросает ему обвинения, призывает к ответу, но при этом оправдывается и созерцает порой мистические видения. Некоторые строфы звучат как библейский псалом и одновременно как творческое кредо автора:

Статья для каталога выставки «Средняя Азия — Москва — Иерусалим в творчестве еврейских художников» в Государственном музее Востока, 2008.