Илья Кукуй.

Сигналы Страшного суда. Заметки о литературном творчестве П.Зальцмана.

XX век по праву может считаться эпохой синтеза искусств – не столько из-за воплощения вагнеровской идеи Gesamtkunstwerk (она, как и всякая утопия, остается проективным концептом), сколько из-за внимания деятелей культуры разного профиля к средствам выразительности смежных дисциплин. В истории русского искусства это касается в первую очередь живописи и литературы. Профессиональными художниками, целиком обратившимися к литературе, были В.Маяковский и А.Крученых; к синтезу искусств стремился В.Кандинский; известны небезуспешные литературные опыты П.Филонова, К.Малевича, К.Петрова-Водкина и многих других. М.Матюшин писал о своей жене Е.Гуро: «Теперь многие говорят о синтетичности искусства. Я […] нигде никогда не встречал – так тесно сплетавшегося рисунка и стиха, как у Гуро»[2]. Вне всякого сомнения, этот ряд можно продолжить, и достойное место в нем по праву займет П.Я.Зальцман – ученик Филонова, член МАИ, (кино)художник, преподаватель истории искусств и – одаренный поэт, прозаик и драматург, писавший, подобно многим современникам, в стол, без всякой надежды на публикацию своих сочинений.

В предисловии к сборнику произведений Зальцмана, вышедшему в 2003 году, Л.Аннинский ставит вопрос: «А если бы Павел Зальцман всё это, оставшееся в темнице архива, опубликовал вовремя – что-нибудь изменилось бы?»[3] Проблематика и характер художественного поиска Зальцмана показывают, однако, что эти вещи писались не для того времени, в котором рождались, – хотя были им непосредственно вызваны. В последующих заметках попробуем бегло остановиться на основных пунктах поэтики литературного творчества Зальцмана и ответить на вопрос об их онтологии: какого преломления образа искал художник именно в слове?

Итальянский исследователь Д.Белинджери писал о стихотворениях старшего современника Зальцмана, художника А.Н.Волкова (1886-1957): «Видение мира у художника-поэта определяется острым любопытством к окружающему миру. […] Способ его восприятия: превращение опыта в озарение»[4]. С Волковым Зальцмана роднит многое: интерес к кубизму в живописи и послереволюционному авангарду в литературе (у Волкова – к имажинизму, у Зальцмана – к творчеству обэриутов); вдохновленность культурой Средней Азии (Волков практически всю жизнь прожил в Узбекистане, Зальцман десятилетия – в Казахстане); внешнее признание государством в конце жизни (Волков с 1946 года – народный художник Узбекистана, Зальцман с 1962 года – заслуженный деятель искусств Казахстана) наряду с полным безразличием или враждебностью чиновников; сохранение наследия и работа по его публикации усилиями детей.

Однако внутренняя направленность творчества у Волкова и Зальцмана совершенно разная. Волков – художник, счастливо нашедший в культуре и природе Средней Азии свой «ареал», гармонично существовавший и черпающий в этом источнике силы и импульсы вдохновения. Его стихотворения действительно глубоко живописны и в известной степени представляют собой другое измерение живописного полотна – радостного, динамичного и богатого красками Востока:

Восприятие Востока у Зальцмана иное – не растворение в чужой культуре (сколь бы привлекательной она ни была), а встраивание ее элементов в собственную трагическую картину мироздания. Основной сюжет Зальцмана – непреодолимая инородность индивидуальности окружающей среде и невозможность противостояния судьбе – особенно отчетливо формируется в эвакуации, на фоне другой природы, другого языка и другой культуры; не случаен один из псалмов Зальцмана (всего им было написано более десятка псалмов, опубликовано семь)[6] на краю водопада Оби-Куик, низвергающегося в Фан-Дарью:

Водопад выступает здесь метафорой судьбы, низвергающей человека в пропасть и превращающей его в неодушевленный «пустой кусок». Всё, что остается – минутный крик, и, перефразируя слова Белинджери, можно сказать, что опыт художника в данном случае материализуется именно в этот мучительный крик, длящийся несколько десятилетий:

Несмотря на то, что Зальцман начал писать уже в конце 1920-х годов, пик его литературного творчества приходится на то время, когда он фактически не мог работать – с эвакуации из Ленинграда до начала преподавательской деятельности и возвращения на киностудию «Казахфильм» в конце 1950-х. По словам дочери художника Лотты Зальцман, литература стала для него своеобразным островом среди «бушующего моря нечистот, всеобщего озверения и духовного оскудения»[9]. Мир поэзии Зальцмана – сюрреалистический гротеск, его основные темы – «судьба и воля, человек в потоке времени, творческий процесс, который вырывает человека из этого потока»[10]. Даже в стихотворениях, богатых визуальными образами, энергетика текста построена в первую очередь на ритмике трагичного погружения лирического субъекта во враждебный ему мир, в котором нет спасения. Не случайно основными персонажами некоторых его произведений – в первую очередь неоконченного романа «Щенки» – оказываются животные (И.Б.Зингер писал: «Для животных весь мир – вечная Треблинка»), а местом действия выступает «одушевлённая природа»:

Если в живописи от П.Филонова Зальцман берет в первую очередь представление о картине как о «сделанной вещи»[12], что обязательно предполагает аналитизм и проникновение в сущность духовной природы человека – его лик, то экспрессию и апокалиптичность своего учителя (в основном работ 1910-х гг. – таких вещей, как «Кабан», «Пир королей», «Перерождение человека» и др.) Зальцман переносит в литературу. Слова Ю.Туманяна о том, что Зальцман «не стал человеком мрачным, […] принял ограничения, наложенные судьбой, со спокойствием и житейской мудростью философа»[13], на наш взгляд, в полной мере относятся к Зальцману-художнику, но вряд ли раскрывают внутренний мир и облик Зальцмана-писателя, с экспрессионистической выразительностью запечатлевшего кошмар существования в отпущенном художнику времени и пространстве. «Я, конечно, понимаю закономерность и, так сказать, объективность всего ныне происходящего. Но почему я попал именно в это время?» – это характерное высказывание Зальцмана дошло до нас в пересказе родных художника[14]. В стихах этот экзистенциальный ужас и отчаяние нередко ведут к бласфемии, берущей свое начало в карамазовском «возвращении билета» в Царство небесное и, возможно, в филоновском атеизме[15]:

Отметим здесь зальцмановские «антирифмы» (Боже/сажи, холоп/хлеб, удел/будил) – одну из характерных черт его поэтики, акустически рифмующую вопиющую дисгармонию миростроения с соответствующим сдвигом в структуре стихотворения. В прозе Зальцмана непосредственность и эмоциональность выражения компенсируются на сюжетном уровне – либо сюрреалистичностью сна, запечатленного художником с соответствующей пометой «сон» («Отражение», «Мадам Ф.»), либо гротескным доведением до абсурда определенных социальных реалий («Спецхран», «Галоши»). Своего апогея зальцмановский гротеск достигает в «Ordinamenti» – завершенной непосредственно перед смертью комедии, в которой художник применяет кубистический прием смещения плоскостей по отношению к самому себе, разложив свой образ на отдельные составляющие (писатель, поэт, художник, график, философ), и, поставив каждого перед испытанием «исполнения желаний», безжалостно расправляется как с собственными слабостями, так и с иллюзиями возможности диалога художника и власти – вызванной даже не столько тупостью вышестоящих инстанций, сколько сломленностью и несостоятельностью интеллигенции. Это – одно из самых страшных и наиболее впечатляющих открытий Зальцмана.

Стилистику его прозы отличает грубая фактура, обилием явных сдвигов порой напоминающая то Платонова[17], то Зощенко[18]. В комедии «Ordinamenti» Председатель цинично характеризует язык Зощенко как «противоестественный»: «Тесное соприкосновение с народной гущей и отсюда богатая лексика – сленг, арго и тому подобное»[19] – перекладывая на «небесную канцелярию» в лице Архангела вину за сломанную судьбу писателя. Власть и «дерьмовая организация» небесных (спец)служб оказываются в комедии союзниками, «стимулирующими» деятелей искусств – то кнутом, то пряником. Отсюда – еще один повод к гневной апелляции в адрес вышних сил, как в одном из позднейших стихотворений «Три ангела» (1968):

Личная интонация, присущая в особенности стихам Зальцмана, в его прозе преобразуется в сознательное смещение перспективы. Лирический герой стихотворений, в прозе выступающий рассказчиком-свидетелем, остраняет происходящее не только гротеском и абсурдом, но и тонкой, неуловимой маскировкой, словно отражаясь в своих персонажах, каждый из которых несёт на себе, при всей исключительности, авторский след. Показателен в этом отношении рассказ «Конверт» – фактически сонатная трехчастная форма, в которой повествование обрамляющих частей ведется от лица неких «мы», а центральная часть (собственно, изложение произошедшего с героем) служит вставкой между «мы занялись машиной и перестали о нем <герое> думать» и «вечером мы сошлись в комнате»[20]. В «Вальсе Сибелиуса» рассказчик воспроизводит историю, якобы услышанную им от одного встречного, и не может вспомнить, где он с ним встречался – и встречался ли. Подобное ведение речи смывает границу между рассказчиком и персонажем, одновременно вводя читателя непосредственно в ткань повествования и поворачивая сюжет разными гранями одной и той же фигуры, в результате оказывающейся эшеровским лабиринтом[21].

Особенно ярко этот прием осуществлен в неоконченном романе «Щенки», над которым Зальцман работал с начала 1930-х годов. Роман, представляющий собой фактический срез послереволюционного десятилетия, с невероятной силой поднимает проблему Голода – духовного и физического, тотального одиночества каждого существа, человека и животного, под колесами истории и перед жестокостью ближних, выводя на новый уровень жестокую натурфилософию Заболоцкого:

Энергия страстного желания выжить и попытка мысли найти хоть какой-нибудь ориентир в природе и истории, обернувшимися адом, передаются автором потоком прямой речи, зачастую немаркированной и неатрибутированной. В романе каждый обладает даром слова, и зачастую не важно, кому принадлежит то или иное высказывание – персонажи, люди и звери, сливаются в полифонический хор, организованный по принципу монтажа (начало работы над романом совпадает с первой киноэкспедицией Зальцмана в Забайкалье). Динамическая визуальность как этого романа, так и второго неоконченного «широкоформатного» прозаического произведения художника, «Средняя Азия в средние века», раскрывает смысл credo Зальцмана, о котором пишет его дочь: «Отец неоднократно говорил мне, что есть существенное отличие в методе его работы как художника и как писателя. В живописи, а особенно в графике, он строит материал из воображения, накладывая свою «матрицу», свое видение на явления окружающего мира, подчиняя их своей логике и конструкции. В литературе же, подчеркивал он, „я не могу выдумывать, мне надо видеть“»[23].

О том, насколько точно Зальцману удалось услышать «шум времени», и о профетичности его видения свидетельствует запись в дневнике художника за 4 августа 1942 года: «Нет еды. События из „Щенков“»[24] – реальность романа опрокидывается в жизнь, словно опровергая слова героя рассказа «Отражение»: «Повторение не дается»[25]. И сразу же вслед за этими словами следует: «Темнота, как известно, сдвигает вещи – те, что освещены». Эти три момента – обостренное чувство света (живопись), осознание метафизического характера наступающей темноты (экзистенциальная философия, абсурд) и стремление найти адекватные средства для фиксации «сдвига вещей» (словесное творчество) – можно считать тремя гранями дарования Зальцмана, в котором слово играет роль заумного Логоса, «крика, который наконец получил возможность вырваться»[26]. И неудивительно, что главным героем прозы Зальцмана становится щенок; обоснование тому – в стихах 1952 года:

_________________________________

[1] Хлебников В. «Мы хотим Девы слова…» // Хлебников В. Собрание сочинений в шести томах. – Т. 6. Кн. 1. – С. 200.

[2] Гуро Е. Из записных книжек / Сост. Е.Биневича. – СПб. 1997. С.3.

[3] Аннинский Л. Сказка о возмездии // П.Зальцман. Мадам Ф. М. 2003. С. 5. Здесь и далее ссылки на это издание как МФ с указанием страниц.

[4] Цит. по: Мастер «Гранатовой Чайханы». Живопись. Поэзия. Друзья. М. 2007. С.23.

[5] Волков А. Танец (1923) // Мастер «Гранатовой Чайханы». Живопись. Поэзия. Друзья. М. 2007. С. 34

[6] Показателен выбор Зальцманом жанра псалма (ивр. тхиллим – славословия) для гневного, зачастую обвиняющего обращения к Богу.

[7] Зальцман П. Псалом VIII // МФ, 198.

[8] МФ, 199.

[9] Зальцман Е. Воспоминания об отце // Павел Зальцман. Жизнь и творчество. Иерусалим. 2007. С. 44.

[10] Зусманович А. Павел Зальцман (Наброски к биографии) // МФ, 222.

[11] Зальцман П. Щенки (1937) // МФ, 184.

[12] «Цель наша – работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке – это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу» (П.Филонов. Документальные тексты. Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины» (1914). Цит. по: Цит. по: Павел Филонов и его школа / Сост. Е.Петровой и Ю.Хартена. – Köln, 1990. С.70)

[13] Туманян Ю. Зальцман и Филонов // Павел Зальцман. Жизнь и творчество. С. 76.

[14] Цит. по : Зусманович А. Павел Зальцман (Наброски к биографии). С. 223.

[15] Ср. запись в дневнике Филонова: «Прошлый раз, когда я отбирал у нее <Е.Н.Львовой> на квартире ее вещи в горком на квалификацию, я, уходя, сказал, показывая на две иконы в углу: „На что вы держите, на позор себе, эту сволочь“?» (Филонов П. Дневники. СПб. 2000. С. 340).

[16] Зальцман П. Псалом VI (1942) // МФ, 191.

[17] Ср.: «Наступило общее ползанье, выгребание стружки и судорожное скатывание на самое дно пустого ящика» (Лошадь в яблоках // МФ, 97).

[18] Ср. начало рассказа «Часы»: «До чего иногда тянет написать что-нибудь бодрое. С хорошим концом. А тут как раз припомнился случай, разразившийся у нас в Ленинграде на Международном проспекте, в доме номер 32» (МФ, 117).

[19] МФ, 145.

[20] МФ, 91, 94.

[21] Схожее с М.С. Эшером нарушение перспективы можно отметить в ряде живописных работ Зальцмана, в первую очередь в городских пейзажах 1970-80-х гг. В прозе Зальцмана этот мотив реализуется в повести «Знаменитый медник», в которой Герцог, его жена и нищий мальчик-зеленщик оказываются в результате обитателями созданного руками мастера-медника игрушечного замка.

[22] Заболоцкий Н. Лодейников // Заболоцкий Н. Собрание сочинений в трех томах. – Т.1. – М. 1983. С. 169.

[23] Зальцман Е. Воспоминания об отце. С. 27.

[24] Там же. С. 32.

[25] МФ, 78.

[26] Зальцман П. Жена приятеля // МФ, 77.