Наталья Зусманович.

Павел Зальцман: от Пу Сун Лина к Даниилу Хармсу — персонажи и образы.

Данная работа своей целью ставит исследование межтекстуальных связей в литературном творчестве Павла Зальцмана (1912-1985) – русского художника, прозаика и поэта. Главным источником для установления подобного рода отношений в данной работе служат комментарии к жизни и творчеству Зальцмана, оставленные членами его семьи, друзьями и учениками. Принимая во внимание весьма широкий спектр литературных мотивов, тем или иным образом проявившихся в творчестве данного автора, следует подчеркнуть, что настоящая работа затронет только лишь те из ниx происхождение которых может быть установлено с наибольшей степенью вероятности. Таким образом, данное исследование выходит из плоскости теоретических сопоставлений общих литературно-стилистических идей, неизбежно присутствующих в творчестве любого крупного художника, и концентрируется главным образом на их автобиографическом аспекте, параллельно воссоздавая тем самым и наиболее важные этапы формирования творческой личности писателя.

Не подвергая сомнению факт того, что сознательная интертекстуальная игра являлась одним из важнейших художественных принципов Зальцмана, вместе с тем необходимо отметить, что определенные литературные предпочтения свидетельствуют о том, что aвтор культивировал в своем творчестве и сознательную многоплановость художественного высказывания, что делает его особенно интересным, но в то же время и усложняет поиск прямых литературных ассоциаций. Тем не менее предпринимаемая в данной работе попытка определения наиболее явных из них, представляется весьма важной для раскрытия главных культурных и философских идей творчества писателя. Предпринимаемый анализ вероятных литературных аллюзий и межтекстуальных взаимодействий основан на принципах хронологии: от авторов наиболее удаленных от писателя во времени к его современникам.

Одним из авторов, несомненно оказавших серьезное влияние на мир художественных идей Павла Зальцмана, был классик китaйской литературы XVII века Пу Сун Лин, более известный в России под псевдонимом Ляо Чжай. О том, что книга его новелл Рассказы о людях необычайных занимала особое место в жизни П. Зальцмана, вспоминает один из его учеников Константин Кешин: “В Ляо Чжая Павел Яковлевич был поистине влюблен. Это была пожизненная любовь, и все бесконечные истории о фантастических существах, будто бы обретавшихся в средневековом Китае, возьмем шире, бесконечная вереница новелл о существовании иного, запредельного мира, была чем-то чрезвычайно дорога душе Павла Яковлевича” (Кешин 2004).

Главной темой, проходящей через все творчество Пу Сун Лина, была тема чудесного переселения душ, тема удивительных загадочных трансформаций студентов, монахов, прекрасных фей. По словам переводчика книги, востоковеда академика В.М. Алексеева, “содержание повестей все время вращается в кругу причудливого, сверхъестественного, странного… Все рассказы Ляо Чжая занимаются исключительно сношением видимого мира с невидимым при посредстве бесов, оборотней-лисиц, сновидений и т.д.” (Алексеев 1988, с. 10). Вся эта тематика нашла чрезвычайно широкое отражение и в рассказах П. Зальцмана, многие литературные сюжеты которого, по словам А. Зусмановича, “рождались во сне, иногда практически целиком, иногда сон давал сюжет будущего произведения. В записных книжках 1931-1939 годов довольно часто встречаются торопливые записи об увиденном во сне” (Зусманович 2003, с. 221). Действительно, примерно половина рассказов Зальцмана, вошедших в сборник Мадам Ф. , была написана, как указывает автор, по мотивам увиденных им снов. Именно эти рассказы в наибольшей степени отмечены влиянием китайского классика.

“Зима 1514 года” представляет собой одну такую таинственную историю, повествующую о нашествии на город волков. Главный герой, “по профессии столяр и настройщик, а по тайным занятиям – алхимик” (Зальцман 2003, с.61), избран Герцогом для расшифровки древнего манускрипта, содержащего магическое заклинание, способное избавить город от бедствия.

Неторопливость, размерeнность слога, подробности многочисленных, не имеющих прямого отношения к действию бытовых деталей – таких как колыбель маленькой дочери, камин с выломанными кирпичами, промасленный фитиль, который, к слову, будет в дальнейшем перемещаться вслед за героем рассказа, атмосфера холода и ночной темноты – трескучий мороз, нетопленая комната, примерзшие куски снега, луна “в тройном радужном кольце“, освещающая ночную дорогу – вводят читателя в круг образов близких к одиноким горным вершинам Восточного Китая, с затерянными среди них незамысловатыми хозяйствами простых людей из этого мира и древними буддистскими храмами, населенными отрешенными от всего земного монахами и хэшанами. Даже такая, на первый взгляд ничего не значащая деталь, как недавняя смерть жены главного героя зальцмановской истории – “за его спиной, освещенная промасленным фитилем спала двухлетняя дочь Мальхен в колыбеле-качалке, которая стояла неподвижно, так как мать недавно умерла” (Зальцман 2003, с.61) – явственно перекликается с таким же элементом из повествований Пу Сун Лина, например, одного из центральных его рассказов “Превращения святого Ченa”, где одна из первых фраз гласит о том, что “жена Чжоу родила сына и после родов внезапно скончалась” (Пу Сун Лин 1988, с.32). Несмотря на свою кажущуюся незначительность, подобные совпадения на самом деле играют немаловажную роль, т.к. каждое из них в отдельности составляет общую текстовую канву и очень часто именно благодаря им становится возможным с наиболее высокой степенью вероятности определить происхождение той или иной темы.

Когда действие рассказа переносится в замок, в библиотеке которого главный герой занят поисками нужной книги, наступает еще никак не осознаваемый им процесс постепенного его превращения в волка. Ведь и имя главного героя – Вольф Георг – выбрано не случайно. Постоянная замена одного имени другим служит прообразом будущих метаморфоз героя. Первым же действенным импульсом этой трансформации является, на наш взгляд, весьма характерный для всей зальцмановской прозы, как и для всей пусунлиновской, мотив потери нужной дороги. Подобные ситуации всегда происходят неожиданно и как бы случайно, но упорное акцентирование своего рода лунатической потерянности героя среди ставшей вдруг незнакомой ему обстановки, которая становится неотъемлемой частью многих рассказoв этих двух авторов, не может не обратить на себя внимание. И вот герой “быстро вышел из библиотеки, захлопнувши дверь. Но торопясь в темноте коридора, видимо, перепутал, так как неожиданно попал на открытую галлерею” (Зальцман 2003, с.63). Герой думает, что он перепутал дорогу потому, что в библиотеку он попал сопровождаемый Герцогом, владельцем этого замка (эта жe ситуация до малейших деталей повторится затем и в “Знаменитом меднике”, и в “Жене приятеля”). Такими же загадочными перемещениями пространства изобилуют и новеллы китайского мастера. В упомянутом раннее “Превращении святого Чена” герой несколько месяцев добирается от своего дома до Верхнего Чистого Храма, где он должен найти друга-монаха, отнявшего у него его собственное лицо, зато обратный путь домой становится неожиданно краток: “пошли они совершенно иной дорогой, не той, что прежде, и, как показалось Чжоу, через очень короткое время родное село было уже перед ним”. Или в новелле “Расписная стена”, открывающей первый сборник рассказов Пу Сун Лина, герой “весь застыл в упорной думе, у него закружилась голова, и он не заметил, как душа его заколебалась и рассудок был словно кем-то отнят. И вдруг его тело стало легким-легким (как, кстати, и тело Чжоу из предыдущего примера, перепархивающее через забор родного дома — Н.З.), вспорхнуло и полетело, как на туче-тумане” (Пу Сун Лин 1988., с.17). И вот он уже в другом мире (“очевидно, думалось ему, здесь уже больше не человеческий мир”), обратная дорога из которого, минуя увиденные по пути к нему “громадные храмы, величественные здания” оказывается неожиданно тут же за стеной, на расстоянии протянутой руки хэшана.

Подобного рода параллели с новеллами Пу Сун Лина открывают ключ к разгадке действия многих зальцмановских рассказов и позволяют проследить путь писательского воображения. Так это происходит и в рассматриваемом нами рассказе “Зима 1514 года”. Выйдя из библиотеки герой замечает, что “пол галереи был покрыт глубоким нетронутым снегом”. И дальше: “Вдоль нее по снегу вел только один ряд круглых неглубоких следов, на которые Вольф некоторое время смотрел, разглядывая их бессознательно.” Тут же выясняется, что письмо с описанием нужной книги, которое Герцог оставил Вольфу, внезапно исчезло. “Он уже хотел не входить туда (в библиотеку – Н.З.), а идти к герцогу, как вдруг, задевши глазом стол, увидел, что письма на нем нет”. Куда же делось это письмо? И кто разбросал книги из двух последних шкафов, которые Вольф только что просматривал? И чьи же в самом деле следы вокруг? Герой уже сам начинает удивляться своему беспамятству. Вспомним эпизод из пусунлиновского рассказа, описанный раннее: “oн весь застыл в упорной думе, у него закружилась голова, и он не заметил, как душа его заколебалась и рассудок был словно кем-то отнят”. Так и здесь: герой сам не заметил произошедшей с ним трансформации. Так как книга, которую он должен найти, содержит заклинание против волков, сам облик которых вполне близок к общему представлению о разного рода темных силах и которые издревле воспринимались людьми именно как таковые, то соответственно эти самые темные силы и заинтересованы в противостоянии тем, кто хочет их уничтожить. Как это принято, такого рода сверхъестественные субстанции всегда должны обладать разными волшебными (или лучше, просто-напросто, сказочными в нашем восприятии) возможностями и вот таким образом им удается переселиться в сознание своего врага, чтобы попытаться помешать тому, кто призван их уничтожить. Здесь уже напрямую видна связь с главной темой пусунлиновских рассказов — эзотерическим переселением душ. То есть получается, что в какой-то момент Вольф (опять имя героя напоминает нам о его функциональном предназначении и изначальной мистической сущности, ведь не зря же он определен в начале рассказа, как алхимик, то есть некто, кто сам домoгается различного рода трансформаций и чудесных превращений), сам того не осознавая, становится волком. Происходит то раздвоение личности, которое неотделимо и от традиций, питающих творчество китайского классика, которым Зальцман был так очарован. Далее мы становимся свидетелями непрерывной борьбы этих несущих зло и разрушение сил за полное овладение ими сознанием главного героя повествования.

Следующий рассказ, в котором отчетливо прослеживаются пусунлиновские мотивы – это уже упомянутая ранее история под названием “Жена приятеля”. Надо отметить, что старые друзья или давние приятели являются очень распространенным и даже почти неизбежным элементом сюжетного построения большинства пусунлиновских миниатюр. Таков, например, рассказ “Превращения святого Чена”, в первом же своем предложении устанавливающий данную связь. Сложные взаимоотношения между приятелями, центральной темой которых становятся мистические превращения с элементами ночных кошмаров, составляют основную канву повествования этого рассказа. Неожиданная встреча с такого же рода старым и, как подчеркивает автор, “хорошим приятелем” служит первым индикатором завязывающегося конфликта и зальцмановской истории, использующей аналогичного рода превращения в сочетании с “мучительным сонным кошмаром”. Следует обратить внимание на тот факт, что эта встреча становится результатом продолжительного пути вдоль бесконечного забора в неизвестном, заваленном снегом, безлюдном городе: “Мы шли очень долго. Я не мог понять, почему этот жидкий забор и невзрачный сад, мелькавший за ним, тянутся без конца” (Зальцман 2003., с.73). Как показывает дальнейшее развитие событий, этот долгий путь оказывается дорогой в зловещий и, в конечном итоге, гибельный мир оборотней, принимающих вид обыкновенных, вроде бы ничем не вызывающих подозрений, людей. Герои Пу Сун Лина также всегда попадают в свой загадочный мир чудесных превращений и оборотней после долгих странствий в чужих краях или, в крайнем случае, забредая туда случайно во время прогулки по незнакомым местам. С первой же минуты своего пребывания в этом мире зальцмановский герой начинает ощущать какое-то едва осознаваемое им волнение и главной причиной его неожиданного беспокойства является жена приятеля: “я украдкой разглядывал ее лицо, не мог оторваться и не понимал, что меня в ней беспокоит”, “чем больше я глядел на неё, тем больше мне делалось не по себе”. Подобное пристальное вглядывание весьма характерно и часто используется Пу Сун Лином как только речь заходит о неожиданных превращениях его персонажей. Чудесный сверхъестественный мир оборотней-лисиц всегда открывается у него посредством усиления зрительного напряжения, хотя в отличие от зальцмановского рассказа напряжение это носит гораздо менее продолжительный характер, оно не приходит к герою спонтанно, помимо его воли, прозрение пусунлиновских персонажей наступает всегда благодаря прямому призыву увидеть то, что было от них скрыто. Например, в рассказе “Неудачи честного Чжан Хунцзяня”, имеющего определенную сюжетную схожесть с “Женой приятеля” (похожий психологический дуализм жены и женщины-оборотня) только после того как героиня задаёт вопрос: “А ты думаешь, я кто?”, собеседник начинает пристально вглядываться в её лицо и замечает произошедшую подмену. У Зальцмана же этот процесс чаще всего связан с какой-то “сонной несообразительностью” и якобы случайностью: “Я хотел было вернуться, но, всмотревшись в постель, продолжал пристально разглядывать лицо моей жены”. Обращает так же внимание общее тяготение обоих авторов к яркой внутренней контрастности настроения между миром реальным и сверхестественным. Если доминантой первого из них является “непременное”, как подчеркивает Зальцман, веселье, то мрачная безысходность и ощущение ужаса, наполняющих собой второй, становятся тем более отчетливее и глубже. Определенную роль здесь играет и тот факт, что зальцмановский герой почти до самого последнего момента не может осознать действительность присутствия мира потусторонних сил и продолжает вести себя по правилам обычной жизни. Несмотря на всю свою, как пишет автор, “остолбенелость” от столь поразившего его вида ночных мучений своей жены, он привычно пытается обратить все в шутку не веря ни своей интуиции, которая с первых же минут его пребывания в доме приятеля подсказывала ему, что происходит что-то неладное, ни словам очнувшейся от кошмарного сна жены, продолжающей находиться под сильнейшим впечатлением только что пережитого: “Она просила: ‘Не уходи, я боюсь’, но я, что-то пошутив, поцеловал её и на цыпочках пошёл к двери”.

С другой стороны, учитывая сюжетную схожесть с Пу Сун Линовским рассказом, мы можем рассматривать все дальнейшее действие, например, как сон зальцмановского героя. Как сказано в “Превращении святого Чена” – “ты свой сон считал действительностью, ну, а настоящую-то действительность придется-таки считать твоим сном” (Пу Сун Лиин 1988, с.39). И так как все самое таинственное и необъяснимое для главного персонажа “Жены приятеля” начинается именно с того, что он засыпет (“я так устал, что свалившись на диван, сразу же закрыл глаза” ), подобный вариант так же представляется вполне вероятным. Здесь вообще надо признать, что аналогичная амбивалентность предстающих перед читателем событий, исключающих один-единственный вариант своей трактовки, является доминирующим элементом прежде всего фольклорной традиции, служившей одной из главных творческих опор как Пу Сун Лина, так и представителей европейского романтизма во главе с Э.Т.А. Гофманом. Программное двоемирие последнего несомненно оказало огромное влияние на все творчество Зальцмана, двойственность существования героев которого прослеживается в таких повестях и рассказах как “Мадам Ф.”, “Знаменитый медник”, “Встреча у зеркала”, “Отражение” и других.

В начале рассказа “Мадам Ф.” все персонажи предстают перед читателем в первую очередь в своей обыденной ипостаси, их мир – это мир трезво мыслящих рационалистов-филистеров. Тем не менее, уже здесь в отдельных репликах проскальзывает двойственное качество их мещанского мироощущения, напрямую роднящее их с героями Гофмана. “Тоска, ужасная тоска !” (Зальцман 2003, с.99), восклицает один из них, сперва рассмеявшись над собственной пошлостью, а затем вздрогнув, как будто от неё же отстраняясь. Главной героиней рассказа становится мадам Ф. или, другими словами, госпожа Фортуна персонифицируемая в символическом фантастическо-сказочном образе ослепительно красивой молодой женщины. С ее появлением на перроне забытого и затерянного в шуме времени затрапезного польско-еврейского местечка происходит трансформация поджидавших ее прибытия персонажей. Реальный действительный мир, получивший в начале буффонадно-гротескное воплощение, сменяется на пленительный мир волшебных грёз, словно сошедший с поезда заодно с этой таинственной незнакомкой. Ее синие бездонные очи заставляют вспомнить другую незнакомку, также, как у Зальцмана, затянутую в упругие шелка, вдыхающую аромат духов и туманов совершая свой променад сквозь переулочную пыль, где “золотится крендель булочной и раздается детский плач” (Блок 1982, с.83). Испытанные остряки, закованные похожей странной близостью, видят во всём её облике те очарованные берег и даль, где спрятан так и не доверенный им ключ от сокровища, порученный кому-то другому. Фантасмагорическое видение расплаты, где каждый спешит свести свой персональный счёт с обманщицей-Фортуной, тревожно-лихорадочное и вместе с тем ироничное мироощущение, являющееся одной из духовных сущностей романтизма, придает всей сцене настроение амбивалентного противоборства не только с судьбой, но и со всем остальным миром так же, как и с самим собой. Таким образом, обман романтических надежд воплощается здесь в творческой фантазии, позволяющей осуществить последнюю романтическую мечту.

Невозможность сближения словно двух полюсов – прекрасной мечты и реальной жизни – лежащее в основе романтизма, наиболее ярко представлена в повести Зальцмана “Знаменитый медник”. Не случайно местом действия здесь выбран город Нибург: своего рода искаженная версия Нюрнберга – немецкого города где во-первых, происходит действие многих гофмановских рассказов (в первую очередь “Щелунчика”, имеющего непосредственное отношение к зальцмановской повести), а во-вторых, города, на протяжении веков славившегося своими замечательными ремесленниками-умельцами. Одним из подобных мастеров, искусство которого достигло такого совершенства, что все созданное им передавая реальность вызывает желание поверить в возникающую визуальную иллюзию, является сам знаменитый медник. Как это часто бывает у Зальцмана (и что лишний раз подтверждает его неразрывную связь с романтиками) – это личность неоднозначная и загадочная. Автор с самого начала обращает внимание читателя на его самодовольную и хитрую улыбку человека склонного к блестящим авантюрам и неожиданным перевоплощениям. Главным героем повести является герцог, правитель Нибурга. Центральной проблемой ее – непостоянство мира, в котором абсолютно все – от красивого предмета до самых невероятных душевных переживаний – подвержено непрерывному движению: “Ему (т.е. герцогу – Н.З.) никогда не нравились повадки движения” (Зальцман 2003, с.43), резюмирует автор, “он совсем этого не просил”. Здесь, как бы в противовес просветительским идеям о переустройстве мира силой человеческого разума, выводится идея романтического стремления к вечной гармонии и совершенству. Это противопоставление двух идеологических полюсов в очередной раз заставляет вспомнить о, пожалуй, самом ярком основоположнике немецкого романтизма. Тоска герцога по невозможности удержать ускользающую реальность и, что самое для него ужасное – естественность такого положения вещей, становится для него своего рода манией преследования, заставляющей его постоянно напряженно следить за всем, что попадает в его поле зрения, а также за каждым своим внутренним душевным движением. Так, с упоением любуясь на военный парад собственного войска, вступающего в город после “какого-нибудь ловкого демарша”, герцог с огорчением думает о невозможности сохранить для себя этот парад, ведь уже на завтра войско рассеется среди горожан, потеряв тем самым столь радующие его сейчас блеск и красоту. Стоит отметить, что отношение герцога к своим солдатам имеет довольно сильный оттенок детской игры в них — “он любил выправку в солдате, блеск мундира, звон оружия, осанку во всаднике, стать в коне“ , то есть его любовь к ним очень напоминает то детское восхищение игрушечными солдатиками, которое так живо передал Гофман в своей новелле “Щелкунчик и Мышиный Король” : “он произвел смотр новому эскадрону гусар; они были одеты в великолепные красные мундиры, шитые золотом, размахивали серебряными саблями и сидели на таких белоснежных конях, что можно подумать, будто и кони тоже из чистого серебра” (Гофман 1991, с. 124). Впрочем, таково отношение герцога ко всем своим подчиненным и даже к самому Нибургу. Он говорит о них так, как говорят дети играя в игрушечный город: “…он не прочь бы видеть свой город Нибург, так сказать, более устойчивым. И он бы на свой вкус населил его более надежными существами…” (Зальцман 2003, с. 43).

Особенно же красноречив в отношении поиска постоянства эпизод, когда на герцога, случайно приметившего какой-то вроде бы знакомый, неожиданно взволновавший его предмет, маняще поблескивающий из-под низко свисающей золотопарчовой скатерти, разом нахлынули старые воспоминания, настолько яркие, что он с легкостью перемещаясь во времени возвращает себе, казалось бы, навсегда утерянные самые сильные его жизненные ощущения. Здесь хотелось бы отметить, что эта естественность перемещений героя в пространстве и времени, когда настоящее, расплываясь акварельным пятном, после непродолжительных колебаний деформирующей изображение волны, достигая своего дна, переносится в другой мир, ни на каплю не теряя при этом своей реальности, вызывает в памяти некоторые схожие набоковские сцены, демонстрирующие яркое писательское мастерство и художественную силу. Решить проблему непостоянства мира раз и навсегда, вернуть герцогу минувшее счастье берется его придворный медик – знаток Востока и тайный чародей. Его предложение построить медный, устойчивый перед любыми катаклизмами замок еще раз подчеркивает привязанность герцога к игрушечному миру детства – не случайно оказывается, что именно тогда герцог “часто думал о чем-нибудь в этом духе”. Этот мотив воплощения детской мечты и идея того, что только ребенку окружающие предметы могут доверить свой тайный смысл – а герцог и есть такой выросший ребенок – опять напоминает все ту же гофмановскую новеллу о новогодних приключениях девочки Мари. Но кроме герцога присутствует в “Знаменитом меднике” и другой персонаж наделенный талантом преобразовывать реальный мир – это мальчик Пук, в противоположность герцогу не нуждающийся в том, чтобы недоверчиво проверять “какую-нибудь серебряную солонку на зуб”, а наоборот, верящий в непременное существование всего, что его окружает и даже того, что он видит во сне. Проявляя острую наблюдательность в отношении предметного мира, он в то же время относится к нему, как к чему-то вполне естественному. Другими словами, в каждом предмете он видит только лишь сам предмет, который может быть ему тем или иным образом полезен. Он не ищет в нем чего-то большего, чем его непосредственная функциональность. В этом отношении он как раз странно напоминает маленького герцога, который “в детстве был мальчик как мальчик. Любил игрушки: солдат из дерева, водолеи в виде львов, подсвечники на птичьих лапах. Отламывал головы саксонским болванчикам, отнимал у сестер кукол. Он был жаден до вещей, но не умел их беречь” (Зальцман 2003, с.42). Когда в самом конце повести Пук произносит фразу: “мне здесь больше нравится”, его реальность сливается с тем миром куда вернулся герцог и уже кажется не столь очевидным кто из них двоих говорит эти слова. Ведь так же как Пук умел с помощью своего необычайного дара безоглядно, всем сердцем верить в реальность мира воображения и снов, открывающего для него удивительные возможности (слова гофмановского Дроссельмейера: “тебе дано больше, чем мне и всем нам”, обращенные им к Мари, в полной мере относятся и к этому юному персонажу) и тем самым вдыхать жизнь в неодушевленные вещи, так и герцог обладал, по выражению Зальцмана, той “чрезмерностью”, отличавшей его среди простых смертных и позволившей ему в конце концов достичь того о чем он так долго и безнадежно мечтал. Даже подчеркиваемая автором разница происхождений между высокородным правителем Нибурга и живущего на окраине мальчика у которого “никого не было”, проводит еще одну объединяющую их друг с другом параллель. Подобные метаморфозы очень часто случаются и с персонажами Гофмана, едва ли найдется какое-либо его произведение – от самых известных из них до разного рода стилистических набросков – где автор изменяет этому своему правилу. В “Щелкунчике”, к примеру, это Мари и принцесса Пирлипат – суженная Щелкунчика. “Ты, как и Пирлипат, – прирожденная принцесса: ты правишь прекрасным, светлым царством” (Гофман 2003, с. 81), говорит Мари советник Дроссельмейер – сам и ласковый крестный, и увлекательный сказочник, и зловещий колдун, и королевский советник, оказавшийся еще и дядей молодого господина Дроссельмейера, или того самого храброго Щелкунчика. Эта пара героев-полудвойников не единственна и у Зальцмана. В том же “Знаменитом меднике” наиболее явными чертами подозрительного сходства обладают и два других персонажа, а именно уже упоминавшийся выше герцогский медик (возможно новоявленный восточный маг) и сам знаменитый медник, мастер застывшего мира прочности и постоянства. Кроме многочисленных авторских ремарок, придающих образу медика определенную и намеренную неоднозначность, а так же простой фонетической подобности между словами “медик” и “медник”, есть в тексте и прямые отсылки одного из них к другому и наоборот.

Говоря о литературных влияниях в творчестве Зальцмана, нельзя не упомянуть и писателя менее известного, чем Гофман, однако, по мнению некоторых литературоведoв, являющегося его прямым предшественником. Я имею ввиду небезызвестного для русской литературы польского графа Яна Потоцкого, с сочинениями которого Гофман был несомненно хорошо знаком. Что касается Зальцмана, то о его неизменном интересе к Рукописи, найденной в Сарагосе – главному произведению творчества Потоцкого – неоднократно упоминалось всеми, кто знал писателя. Прочитанный в ранней юности, этот роман буквально заворожил его и стал своего рода одной из культовых книг на протяжении всей жизни. Анализируя многие рассказы Зальцмана, нередко приходишь к мысли, что такого рода увлечения всегда являлись у него источником своего рода литературных реплик, где в совершенно иной и, как правило, весьма колоритно переданной обстановке герои разыгрывают сюжетную линию полюбившегося писателю произведения, неизменно привнося в него неповторимый авторский доверительно-отстраненный стиль. Рассказ “Отражение” несомненно и является подобным отражением Рукописи польского графа. Можно даже предположить, что доживи Потоцкий до наших времен, то этот рассказ легко бы вписался в oдин ряд с многочисленными историями, составившими его фантастический эпос.

Перейдем непосредственно к самому рассказу. Главной его темой является все та же знакомая нам уже и неоднократно упомянутая здесь тема превращения. Центральным объектом в нем становится молодая необыкновенно очаровательная женщина. Отметим здесь, что и у Потоцкого все удивительные и порой весьма изощренные трансформации происходят именно с такого же рода персонажами – вспомним хотя бы таких же необыкновенных красавиц сестер-мавританок – одних из главных героинь романа — или юную незнакомку Орландину из истории Тибальда де ла Жакьера.

Следующей деталью, объединяющей эти два произведения, является выбор времени: действие их всегда происходят вечером, а темнота, как известно, не только, по наблюдению автора “Отражения”, сдвигает освещенные вещи, но и является классическим временем деятельности всевозможной, как принято говорить, нечистой силы, в особенности же оборотней и вампиров, занимающих одно из главных мест как в романе Потоцкого, так и в рассказе Зальцмана. Обращает на себя внимание и то, насколько схожее значение придавали оба автора описанию малейших деталей туалета своих героинь. И если у Потоцкого все новые и новые изысканно-изощренные на любой лад облачения восточных сестер способны вскружить голову кому угодно, то у Зальцмана выполняя такую же функцию (вспомним, как его главный персонаж любил перебирать все эти платья и шали, находя среди них какие-то свои особенно любимые), они одновременно несут и главный психологический оттенок неуверенности главного героя: “…я боюсь, что буду ловить это платье и его не будет” (Зальцман 2003, с. 82), признается он. Самое его любимое платье – с зелеными, черно-красными и фиолетовыми пайетками – является в рассказе своего рода символом-напоминанием герою: и об ушедшей компании героини, и о ней самой двумя страницами позже в финале действия – мы узнаем её тaм в том числе и потому, что в руках непонятной старухи вдруг мелькают знакомые пайетки – почему ей нужно именно это платье, и что за воистину дьявольски- соблазнительные какие-то потусторонне дикие сочетания его цветов. Любовь к изящным деталям костюма еще раз выполнит свою функцию напоминания, когда герой обратит внимание на сверкнувшую голубую головку булавки, скрепляющей шальку старухи – “мне казалось, я уже где-то ее видел” – перекочевавшую к ней, без сомнения, от одного из гостей героини, булавку еще тогда отчего-то примеченную повествователем – “я запомнил одну — золотую, с маленькой отшлифованной, как будто стеклянной, головкой”. А голубой, как нетрудно догадаться, – один из наиболее естественных оттенков стекла – таким образом автор делает еще одну попытку объединить между собой все события рассказа.

Само название “Отражение” заключает в себе два семантических плана: первый – поверхностный или, можно сказать, внешний – относится к одному из эпизодов рассказа, второй – как бы внутренний, более глубокий – объясняет его основную идею. И тут роман Потоцкого оказывает неоценимую услугу являясь, кроме всего прочего, также и собранием всевозможных историй в которых именно отражение играет главную роль и, по крайней мере, однa из них так или иначе должнa подсказать правильное направление. В первую очередь надо отметить, что этот образ – отражения в зеркале – почти всегда связан у Потоцкого с вмешательством потусторонних сил в жизнь героев. Причем силы эти строго разграничены на те, что несут в себе некое высокое предназначение, идею божественного бессмертия – как в рассказах каббалиста и его сестры – и те, что скрывают в себе существа демонические – такие как, например, Велиал (из истории осужденного пилигрима) или Люцифер (рассказ о прекрасной Орландине). Это обстоятельство начиная уже с самого названия рассказа Зальцмана наводит на мысль о том, что речь в нем пойдет о вещах подобного плана. Последующее же знакомство с такими характерными моментами действия, как ночные пиршества, игривая скромность героини, ее распаляющая пыл по-детски веселая взбалмошность и непосредственность поведения, заставляют вспомнить историю прелестной девушки из замка Сомбр-Рош. Как и Орландина, которой неожиданно взбрела в голову идея кривляться, хватает Тибальда за руку и тащит к зеркалу, так и героиня рассказа Зальцмана повторяя тот же жест и признаваясь в своем желании беситься, в итоге, увиливая и прыгая через поваленные стулья, подтаскивает своего гостя к зеркальному платяному шкафу. В то время, как Орландина любуется в зеркале, сравнивая себя и своего гостя (еще одно совпадение – у обоих авторов герой является гостем в малоизвестном ему доме), у Зальцмана герои перебирают и рассматривают в зеркале многочисленные наряды прекрасной возлюбленной, которые невероятно воздействуют на эмоциональность рассказчика. В кульминационный момент Орландина, как известно, в одно мгновение превращается в Люцифера – падшего ангела в библейской интерпретации. У Потоцкого – это чудовище, впивающееся зубами в горло Тибальда. У Зальцмана же в ту минуту, когда герой любуясь платьями видит, наконец, его самое любимое – с пайетками – oн вдруг опять наталкивается взглядом в зеркале на интерьер одной из квартир, расположенной в доме напротив и eё же очень странным отражением в каком-то объекте находящемся вне его видимости. Oн вздрагивает от какой-то очень неприятной мысли неожиданно посетившей его в это мгновение – “Что за неприятные слова. Еще бы! Разве отражение может быть не в глубине, а в начале?” – и eсли довести эту мысль до конца можно придти к выводу, что то, что видит oн сейчас вокруг себя не есть та обычная для него реальность какой oн ее знает и с самого начала представляет читателю. А ответ на то, что же это за реальность может подсказать следующая история Рукописи, где все визуальные предметы, окружающие героя и его гостей, собравшихся на свадебный пир, сравниваются с садами Тантала, “которые существуют и не существуют”. “Все это только обманчивая внешность, за которой нет никакой действительности” (Потоцкий1968, с. 106), – говорит им легендарный философ. Финал зальцмановского рассказа остается открытым. Мы оставляем героя в самый кульминационный момент, на краю столь полюбившегося ему тесного круга. Кем была его необыкновенная красавица – вампиром или падшим ангелом – мы так и не узнаем.

По воспоминаниям людей, близко знавших Павла Зальцмана, роман Голем немецкого автора Гюстава Майринка, одного из представителей экспрессионизма начала ХХ века, привлекал особое внимание писателя. В годы ранней юности им был даже предпринят перевод этого романа на русский язык. Несомненно, многое в Големе должно было быть ему очень близко. Столь любимые Зальцманом беспрерывные блуждания в лабиринте дорог, коридоров, лестниц (к слову сказать, ярко отразившиеся не только в литературном творчестве, но и ставшие темой большого количества его графических листов) вполне соответствуют той атмосфере “бесчисленных ступеней”, ведущих на Градчаны или “тёмных закоулков, загадочных проходов, слепых окон” (Майринк 2001, с.182) старого еврейского квартала Праги среди которых происходят ежедневные мытарства главного героя романа.

Майринковские описания деталей архитектурной застройки города, являющиеся у него своего рода романом в романе, вполне могут быть сопоставимы с тем огромным вниманием Зальцмана ко всем самым наимельчайшим подробностям окружающей обстановки своих героев. Придание особой антропоморфности на первый взгляд безжизненным камням и прочему сугубо материальному миру в большой степени объединяет обоих авторов. Ведь, как точно отметил в одном из своих эссе Иосиф Бродский, “человек есть то, на что он смотрит” (Бродский 2001, с.17) и как ещё в начале века говорил младший современник и соотечественник Майринка Франц Кафка, “старый нездоровый еврейский квартал, который мы носим в себе, гораздо более реален, чем новый чистый город, окружающий нас” (Майринк 2001, с.211). Распространённый мотив неразрывной связи между личностью художника и окружающим его миром природы, занимавший центральное место в эпоху романтизма, переносится автором Голема на мир неприветливых и мрачных урбанистических пейзажей Праги: “я отвернулся от него и смотрел на бесцветные дома, которые жались передо мной друг к другу, как старые обозленные под дождем животные. Как неуютно и убого смотрели они. Они казались построенными без всякой цели, точно сорная трава, пробивающаяся из земли…<> Тут кривобокий дом с отступающим назад челом; рядом другой, выступающий точно клык. Под мутным небом они смотрят, как во сне, и когда мрак осенних вечеров висит над улицей и помогает им скрыть едва заметную тихую игру их физиономий, тогда не видно и следа той предательской и враждебной жизни, что порою излучают они” (Майринк 2001, с.214). И далее: “Часто грезилось мне, что я прислушиваюсь к призрачной жизни этих домов, и с жутким удивлением я узнавал при этом, что они – тайные и настоящие хозяева улицы, что они могут отдать или снова вобрать в себя ее жизнь и чувства…” В рассказе Зальцмана “Встреча у зеркала” нескончаемые индустриальные пейзажи, являющиеся здесь аналогично майринковской Праге одной из ведущих тем всего произведения, неумолимо и неизбежно впитывают в себя любые проявления органического мира, включая залитые водой ряды тонких деревьев, их сухие ветки, которые кажется вот-вот растворятся среди погасших огней бледной осенней ночи или рассвета, а так же и людей от которых остаются только следы “самых разнообразных образцов, полурастворённые в воде” (Зальцман 2003, с.85), бормотание и крики.

Эти люди, населяющие зальцмановские полутёмные коридоры и лестницы, такие же глиняные чурбаны, как и Голем, призванный к “безразумному автоматическому бытию” у которого вынули изо рта таинственные знаки жизни. Это абсолютно такие же существа, живущие, как тени, “как существа, не рожденные матерями, кажущиеся состряпанными в своих мыслях и поступках как попало”, какими их видит Майринк. Зальцмановское восприятие своих персонажей вполне идентично всему, что говорит об этих людях и Майринк: “все эти люди должны мгновенно лишиться души, стоит только потушить в их мозгу – у одного какое-нибудь незначительное стремление, второстепенное желание, может быть, бессмысленную привычку, у другого – просто смутное ожидание чего-то совершенно неопределенного, неуловимого. Какое неизменное испуганное страдание в этих созданиях!” (Майринк 2001, с.230). Вся эта обстановка грязи, нищеты, какого-то всеобщего неблагополучия и греха старого еврейского гетто имеет очень много общего с “обильным населением этого дома”, как отзывается Зальцман о своих героях вроде молодых девчонок “в рваных пальто, которые шарахались неизвестно от чего с испугом и смехом” или старух “с каким-нибудь помойным ведром”. Погружаясь в эту призрачную жизнь, Майринк приходит к заключению, что она хранит в себе некие “таинственные истины” невидимые тем, для кого её призрачность стала уже неотъемлемой и незамечаемой частью существования, “истины, которые наяву рассеиваются во мне, как впечатления красочных сказок”.

Главный герой зальцмановского рассказа ведущий повествование – это своего рода такой вот призрачный бестелесный дух, не имеющий собственного лица, каждый раз встречаясь глазами с каким-нибудь неприметным обитателем этого захламленного табуретками и мисками с примусами длинного узкого коридора, словно открывает каждому из них их второе “я”, то есть все, что они сами, не осознавая этого, несут в себе. Неоднократно повторяющаяся у Майринка идея существования “духа греха”, неумолимо носящегося по каменным унылым улицам и переулкам старой Праги, воплощается Зальцманом в цельный художественный сюжет. Таинственный призрак, блуждающий среди людей ввергая их в мистический ужас, является, возможно, той самой причиной того, что “внутри нас самих, мы еще дрожим, как в старых улочках нищеты. Наше сердце еще не прошло работ по очищению …<> Мы идем по широким улицам новых кварталов. Но наши шаги и взгляды неуверены… Наяву мы бредем во сне и сами, возможно, всего лишь призрак прошедших времен” (Кафка 1995, с.514), как тoлковал Голема Кафка, находясь под сильным впечатлением от этого романа.

Представляется весьма интересным сопоставить творчество самого Кафки с рядом зальцмановских миниатюр, воспроизводящих схожую с кафкианской атмосферу удушающей безнадежности и хаотической алогичности, окружающей их героев действительности. Однако придерживаясь изложенной в начале данной работы концепции рассмотрения прозы Зальцмана исключительно под углом прямых литературных влияний – т.е. подчерпнутых им из известного ему творчества других авторов – мы не имеем возможности утверждать о наличии у нeгo таковых в отношении австрийского классика в связи с недостаточностью биографических сведений. Известно, что первое издание Кафки в СССР увидело свет в 1965 году. Вместе с тем, сходные с кафкианскими литературные обрaзы в творчестве Зальцмана относятся к более раннему времени, когда его знакомство с наследием Кафки представляется весьма неопределенным.

Принимая во внимание этот факт, выглядит гораздо более убедительным рассмотреть вышеупомянутые мотивы в свете творчества группы литераторов так называемого объединения реального искусства, широко известныx под аббревиатурой ОБЭРИУ. Основываясь на биографических записках, сделанных дочерью писателя, где упоминается о том, что Зальцман периодически посещал чтения литераторов – членов данного объединения и просто на самом факте того, что будучи учеником Павла Филонова, oн определенно принадлежал к кругaм русского авангарда 30-х годов, можно с уверенностью полагать, что все, что создавалось в то время так или иначе попадало в поле его зрения. Kак будет в дальнейшем показано, практически все основные постулаты обэриутов Зальцман использовал в своем творчестве со всей яркостью своего таланта.

Начнем с тех самых моментов, которые могли бы объединять прозу Зальцмана с творчеством Кафки, упомянутых выше. Прежде всего это имеет отношение к таким рассказам, как “Галоши”, “Спецхран”, “Здрасте, куда я звоню?”, которые объединяет между собой общая атмосфера абсурдности поведения героев, а также диктующая его некоторая фантасмагоричность предстающих перед читателем бытовых обстоятельств. Например, рассказ “Галоши” повествует о мытарствах человека, приговоренного к “высшей мере исправления” через принятие яда. Герой, самозабвенно проникнувшись важностью данного ему поручения, предпринимает все возможное – в обход очереди подобных ему страждущих выполнения предписанных инструкций — для получения им пакета, который он должен будет использовать в качестве средства самоуничтожения. Механичность действий и eгo полная интеллектуальная отрешенность говорят о том, что для него сложившаяся ситуация видится вполне логичной т.е. лишенной того абсурда, ввергавшего, к примеру, Йозефа К. – главного персонажа Процесса Кафки (романа, имеющего наибольшее сходство с данным зальцмановским рассказом), в состояние полного отчаяния, граничaщего с истерией. В связи с этим обстоятельством напрашивается вывод, что вся алогичность мира “Галош” имеет характер, присущий скорее творчеству лидера обэриутов Даниила Хармса, нежели Кафки – тем более, как уже было сказано, и биографические источники склоняют нас к подобнoгo рода умозаключениям. Как отмечалось многими хармсоведами, абсурдность мира его произведений представляла для писателя род абсолютной реальности, где человек перестает противопостовлять себя тому, что его окружает. Герои Хармса просто живут в той реальности, которая у них есть, не замечая ничего нелепого или странного вокруг себя. Как писал А. Камю в своем “Мифе о Сизифе”: “чувство абсурдности есть разлад между человеком и его жизнью, актером и декорациями” (Камю 1989, с.41). И как заключает Д. Токарев в своей работе, посвещенной аналитическому сравнению литературных наследий Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета, “ абсурд зависит от позиции того, кто употребляет это понятие: чтобы назвать какой-нибудь объект или действие абсурдным, нужно находиться вне этого объекта” (Токарев 2002, с.22). Герои же всех трех зальцмановских рассказов, указанных мною выше, находятся как раз внутри того мира, который человеку, наблюдающему его извне, кажется абсурдным. У них же самих их, так называемая, внутренняя реальность имеет свою не вызывающую никаких противоречий самодостаточную логику, и именно это объединяет их с героями Хармса.

Иван Кузьмич, главный персонаж “Галош”, строевым шагом переходит из комнаты в комнату выполняя предписанные ему указания разных начальников, употребляя в своих кратких диалогах с ними подчеркнуто толерантные выражения. Если в нем еще и остается искра сомнения в правильности действий, направленных на его полное “исправление”, то получив соответствующие официальные разъяснения, подкрепленные громоздкими номерами статей уголовного кодекса, она бесследно гаснет. Он, по выражению Бориса Гройса, становится своего рода “живой машиной”, декоративно-фигуративной частью ландшафта, где даже дворовая собачка по сравнению с ним кажется наделенной куда более яркими признаками антропоморфности. Скорее всего, по замыслу автора упоминание о том, что его персонаж обычно каждое утро слушает по радио “Пионерскую зорьку” также должно усиливать этот эффект механичности и полного подчинения себя имеющейся реальности, растворения в ней без малейшего остатка. Tо же самое можно сказать и о героях “Спeхцхрана”, где во главу всего ставится одна идея, полностью подчиняющая себе все их помыслы, поступки и даже эмоции. Для них нет ничего абсурдного в мирe, допускающем подобные идеи. Подчеркиваемая автором “благополучная развязка” действия устраняет малейшие сомнения в этом.

Отстраненная внетемпоральность зальцмановских рассказов усиливается, когда в качестве внешнего фона описываемых событий автор использует далекие экзотические страны и соответствующие им историческиe эпохи названия которых для него одинаково необязательны. К примеру, рассказ “Здрасте, куда я звоню?” сочетает в себе подобный перенос действия в какие-то доисторические врeмена, однако нравы там, как выясняется, все те же. Аналогичный распад вневременных связей был характерной чертой и творчества Хармса, порождая своего рода “речь-для-себя”, как определил ее М. Золотоносов.

Вместе с этим нельзя сказать, что реалии внешнего мира специально вытесняются Зальцманом из текста. Но их присутствие всегда несет в себе характер пародирования тех или иных установленных общественных правил, философских идей, а так же актуальной политической конъюнктуры. И в этом отношении опыт обэриутов был для Зальцмана очень важeн. Подобно тому, как проза Хармса часто построена по принципу пародийного обыгрывания какого-либо исторического события или философско-религиозной доктрины, так и все литературное творчество Зальцмана испещрено аналогичного рода отсылками к наиболее ярким приметам его времени.

В рассмотренных выше рассказах это прежде всего искаженная советская терминология – от “Знака Учета” и “высшей меры исправления” до семидесятитрехтомного молчаливого собрания поэтических сочинений некоего Анри Сарагона – как легко догадаться, имеющего мало общего с прославленным ассирийским царем из истории древнего мира, зато без сомнения ведущего к одному из наиболее вoзлюбленных коммунистическими вождями CCCP представителю западного культурного истеблишмента Луи Арагону.

Ярким примером такого рода словно бы невинных, издевательски-ироничных, нанизанных одна на другую авторских ремарок, является состоящий из пяти небольших глав рассказ Зальцмана “Часы”. Сразу надо отметить, что этот рассказ, аналогично многим произведениям Хармса, имеет несколько слоев смысловых значений. Первый слой – внешний, или литературный (по определению А. Александрова): рассказ о сложностях семейной жизни героев; второй – скрытый или проблемный: алогизм “о земном и небесном”; не исключен и третий – автобиографический. Как и у Хармса, все они находятся в постоянном взаимодействии друг с другом, суть которого обычно всплывает к концу повествования. Так на протяжении всего рассказа автор фокусируется главным образом на жизни простых обывателей, подводя же итог всех ее перипетий, изложенных читателю весьма детально и даже изысканно, полемически ставятся философские проблемы, благодаря которым возникают казалось бы неожиданные литературные аллюзии. В “Часах” это в первую очередь прямая параллель со Смертью Ивана Ильича Льва Толстого. Автор сам делает читателю эту подсказку говоря, что он собирался назвать свой рассказ именно так, но потом якобы не захотел повторяться. В результате рассказ получил весьма символистское название, o чeм, опять же-таки, aвтор сам и провозглашает: “Действительно, может быть, речь здесь идет не о тех часах в никелевом корпусе, а о тех самых часах увлекательной жизни и вообще всяческой красоты, которые никому неохота терять, а тем более отдавать какому-то постороннему соквартиранту?” (Зальцман 2003, с.131). Надо оговориться, что под соквартирантом автор имеет в виду совсем не соседа по коммунальной квартире, пытавшегося украсть те самые часы в никелевой оправе, а собственную супругу – ведь именно ей отдаются более важные часы жизни. A ведь в этом и состоит главная идея повести Толстого: вспоминая прожитую жизнь, Иван Ильич приходит к выводу, что “и его служба, и его устройства жизни, и его семья, и эти интересы общества и службы – все это могло быть не то” (Толстой 1984., с. 92). Другими словами, “Часы” являются своего рода современной версией “Смерти Ивана Ильича”. В соответствии с требованиями нового времени Зальцман лишь слегка усложняет или, можно сказать, усовершенствует художественную форму своего рассказа. Дима Кундрюцкий и его жена (главные герои рассказа) воплощают в себе бездуховную и пустую жизнь толстовского Ивана Ильича, а потерянная героем в следствие нервозности должность солиста в одном из театров и официантка Мусенька – теми чуть заметными поползновениями “борьбы против того, что наивысше поставленными людьми считалось хорошим” (Толстой 1984, с. 95), поползновениями, которые Иван Ильич тотчас же отгонял от себя. А это и было главным в его жизни, тем, чем он из-за собственного малодушия да еще из страха выглядеть смешным оппортунистом в глазах общества не сумел правильно распорядиться и вследствие чего вся его жизнь прошла напрасно. Несмотря на то, что финал зальцмановского рассказа получился, как и желал автор, вполне “хорошим”, тем не менее остается и явное впечатление полуопределенной загнанности окружающего героев мира с его непонятными законами – то, что было очень характерно для всего, что было создано Хармсом.

С другой же стороны, хармсовская склонность к ироничному автогротеску служит как бы каркасом всего нарративного построения “Часов”. Начинается рассказ с того, что автора, видите ли, иногда очень “тянет написать что-нибудь бодрое”. Конечно, “с хорошим концом” – как и полoжено его литературной маске, которую он с первой же фразы на себя натягивает. Далее идет повествование где то и дело мелькают такие тщательно сверенные с политической реальностью перлы как “Дом культуры шоколадной фабрики имени Гришина” или “общерайонный Дворец культуры имени Степана Трошкина”, или еще: “крупный работник литературного фронта”, “конференция по вопросам мелиорации” – бесконечно заезженные и неотступно преследующие каждого речевые штампы советской эпохи, “это сильно попахивает формализмом” – уже прямая отсылка к известным политическим процессам. Заслуживает и более пристального внимания выбор автором фамилий – они также несут в себе все тот же вроде как бы случайный, проходной элемент, однако это далеко не так. В выборе имен, присвоенных вышеупомуанутым Домам и Дворцам, автор полуиронично-полусерьезно – как и положено выбранной им маске – следует советской традиции называть любую элементарную “социалистическую ячейку” именем какого-либо легендарного партизана либо пионера-героя местного значения. Когда дело доходит до препарирования фамилии многозначительного Ивана Ильича и в размышления о ритмическом делении фразы, как бы между делом вклинивается ностальгически знакомое чеканное перечиcлeние фамилий тогдашних советских членов политбюро ЦК КПСС, которое, по-официальному правильно интонируeмое, миллионы и миллиарды раз повторялось всевозможными дикторами радио-телевидения, ведущими политинформаций, руководителями парткомов и месткомов — тогда насмешливое и уже за гранью вызова системе авторское отношение проявляет себя “так свободно, так невозбранно”. Что-то очень близкое есть и у Хармса когда он в своей поэме “Месть” столь откровенно и точно передает расположение сил между властью и творческой элитой того времени, используя в том числе и, не суть, что пародийные (что вообще только усугубляло ситуацию), а главное – прямые, предельно красноречивые характеристики обеих сторон, словно иллюстрирующие высказывание Виктора Шкловского о том, что “хуже того положения, в котором очутилась литература, уже не будет”, а строки: “Я, поглядев на вас, нахмурил брови, и вы почуяли мое кипенье крови. Смотрите, сукины писатели, не пришлось бы вам плясать ли к раскаленной плите” (Хармс 1988, с.94) – несомненно имеют своего прямого адресата и, между прочим, являются примером хоть и шуточной, но тем не менее вполне осознанной и по тем временам очень редкой попыткой, как говорил Иосиф Бродский, “нарушить пространственный императив” вождя. Или, например, когда в декабре 1936 года, в разгар всесоюзных торжеств по поводу 100-летия со дня смерти поэта, превратившихся по личному распоряжению Сталина в очередную громкую идеoлогическую кампанию, Хармс заявляет, что “трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает” (Сборище 1998, с.233).

Конечно, в связи с Хармсом нельзя не вспомнить и тему оживших мертвецов, поднимаемую Зальцманом в конце рассказа. (Кстати, если вспомнить “Отражение”, то и там этот хармсовский след “Старухи” очевиден: та же диспозиция героев, откуда вытекает и аналогичное их поведение). Но и здесь автор остается верен своей ироничной интонации, взятой им с самого начала повествования. “Оживший мертвец!.. Нет, это уже страшно, как сказал бы великий Ляо Чжай в переводе Алексеева” (Зальцман 2003, с.129), восклицает он с напускной серьезностью. Упоминание любимого писателем китайского классика носит здесь вполне закономерный характер, включая его в один ряд с подвергаемыми в рассказe саркастическим имитациям другими яркими личностями истории литературы – Дидро, Майн Ридом, Хемингуэем. Но стоит отметить, что никого из них автор даже в шутку не называет великим – присваивая этот эпитет Ляо Чжаю (или Пу Сун Лину, ибо таково, как известно, его настоящее имя) Зальцман тем самым на одно мгновение как бы выходит из своей роли просвещенного бытописателя, которому, говоря словами одной из сценок Хармса, “слава Жана-Жака Руссо покоя не дает”(Сборище 1998, с. 244), чуть приоткрывая тем самым читателю свой настоящий мир. Однако последующее за этим окончание фразы сразу же возвращает все на свои прежние места: “Да, больше автору сообщить нечего”, и после разного рода пространных размышлений по поводу завершившегося действия, Зальцман заканчивает свой рассказ типично хармсовской фразой: “А что касается Димы Кундрюцкого, то, что с ним происходило дальше, неизвестно”. Как замечает упомянутый выше А. Александров, “всё точно прокручивается к нулевой отметке и стремится к исчезновению”.

Говоря об авторах, чьё влияние в разной степени так или иначе проявилось в творчестве Павла Зальцмана, следует отметить, что их круг далеко не ограничивается лишь теми, сравнительное сопоставление с которыми попыталась проанализировать данная работа. Как было сказано в самом начале, главным её критерием являлись непосредственные высказывания как самого писателя, так и близких ему людей в отношении конкретных литературных памятнков и направлений. Автор лелеет, а иногда и прямо подчеркивает эту свою близость к определённым литературным героям, своё, образно выражаясь, генетическое родство с их создателями. Как сказал однажды Иосиф Бродский: “подлинный поэт не бежит влияний и преемственности… боязнь влияния, боязнь зависимости – это боязнь – и болезнь – дикаря, но не культуры, которая вся – преемственность, вся – эxо” (Бродский 2001, с.180).

Литература

Александров 1988 — Александров А. Чудодей. Личность и творчество Даниила Хармса // Хармс Д. Полёт в небеса. Л.: Советский писатель, 1988, с. 7-48.

Алексеев 1988 — Алексеев В. О Пу Сун Лине // Пу Сун Лин. Рассказы о людях необычайных. М.: Правда, 1988, с.5

Аннинский 2003 — Аннинский Л. Сказка о возмездии // Зальцман П. Мадам Ф: Повести. Рассказы. Стихи. М.: Лира, 2003, с. 5-10.

Блок 1982 — Блок А. Собрание сочинений: В 3-х томах. Т. 1, Л.: Нева, 1982.

Бродский 2001 — Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. Т.VII. СПб: Пушкинский фонд, 2001.

Волков 2005 — Волков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. М.: ЭКСМО, 2005.

Гофман 1991 — Гофман Э. Т. A. Щелкунчик и мышиный король. М. РИО Самовар, 2003.

Гройс 2003 — Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный журнал. 2003.

Жаккар 1995 — Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995.

Зальцман 2003 — Зальцман П. Мадам Ф.: Повести. Рассказы. Стихи. М.: Лира, 2003.

Зальцман 2004 — Зальцман Л. Мадам Ф. // Окна: Еженедельное приложение к газете «Вести», Тель-Авив, Израиль, 19 августа 2004, с. 21-24.

Зусманович 2003 — Зусманович А. Павел Зальцман (Наброски к биографии) // Зальцман П. Мадам Ф.: М.: Лира, 2003, с. 217-224.

Камю 1989 — Камю А. Сочинения. М.: Прометей, 1989.

Кафка Соч.: В 3 т. М., 1995. Кешин 2004 —

Кешин К. Воспоминания о Павле Яковлевиче Зальцмане // Русскоязычная Азия: Сайт-альманах. В Сети: http://ra.site.kz/mem/keshin.htm Майринк 2001 —

Майринк Г. Собрание избранных произведений, М.: ИЦ Ладомир, 2001.

Потоцкий 1968 — Потоцкий Я. Рукопись, найденная в Сарагосе. М.: Наука, 1968.

Пу Сун Лин 1988 — Пу Сун Лин. Рассказы о людях необычайных. М.: Правда, 1988.

Сборище 1998 — «…Сборище друзей, оставленных судьбою»: «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2-х томах. Науч. ред. В.Н. Сажина. [Б.м.], 1998.

Токарев 2002 — Токарев Д. Курс на худшее: абсурд как категория теста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета, М.: Новое Литературное Обозрение, 2002.

Толстой 1984 —Толстой Л. Собрание сочинений: В 12-ти томах. Т. 11. М.: Правда, 1984.

Хармс 1988 — Хармс Д. Полёт в небеса. Л.: Советский писатель, 1988.

Интерпретация и авангард: межвузовский сборник научных трудов под ред. И. Е. Лощилова. Новосибирск, изд. НГПУ, 2008