Лотта Зальцман.

Мадам Ф.

Судьба играет человеком, а человек играет на трубе.

Любимое изречение П.Я. Зальцмана.

Если в лесу упадет дерево и никто не услышит, будет ли звук?

Загадка дзен-буддистов.

Все литературное наследие П. Зальцмана автобиографично, впрочем, как и художественное… «Откуда пчелка пьет, такой у нее и мед», — как-то сказал мастер (так называли Зальцмана близкие задолго до опубликования булгаковского романа). Увы! Источник его творчества был далек от олимпийского нектара. Впрочем, на фоне тех трагедий, которые захлестнули Россию и убийственными валами обрушивались на жизни людей, его судьба сложилась совсем еще не так трагично. Ну, не приняли в вуз, как сына служащего (Я.Я. Зальцман, офицер царской армии и самобытный художник-любитель, после революции и перипетий гражданской войны сумел уйти в тень и в Питере работал счетоводом, потом вышел на пенсию), но зато уже с 16 лет, вынужденный кормить родителей, Павел оказался на «Ленфильме», в кругу интереснейших людей, режиссеров и художников, получая блестящее художественное образование в залах Эрмитажа и в увлекательных поездках на «натуру» в качестве художника-декоратора. Ну, жил с семьей в холодном полуподвале на Загородном, но зато была молодость, энергия, надежды и упоительные часы творчества. С конца двадцатых годов начинается его творческая жизнь и как художника, и как писателя. С выставками и публикациями становилось, конечно же, все хуже, но тогда казалось, что все впереди, а самое главное — была встреча с Филоновым, которого Зальцман боготворил и многолетнее ученичество у которого осветило всю его жизнь. Были чтения в кругу обэриутов, знакомство с Хармсом и Введенским. Уже в начале тридцатых годов Зальцман, несмотря на свою молодость, как человек думающий, анализирующий, даже не имея полной информации о том, что происходит в Советском Союзе, понимал достаточно хорошо угрозу, исходящую от системы. Достаточно взглянуть на его тройной автопортрет. В центре художник изобразил себя с легкой скептической улыбкой человека, осознающего себя как личность незаурядную, не без основания надеющуюся завоевать себе место в мире. Теплые тона создают ощущение спокойствия и уверенности. Слева — он же, но во взгляде сомнение, грусть, неуверенность, как будто художник понимает, что мечтам его не дано осуществиться. Справа — (собственно, это уже не совсем автопортрет, он дописывался с родственника художника) в позе человека, с опаской выглядывающего из укрытия, и в его тревожном взгляде, в освещающем его мертвенно-синем свете сквозит откровенный страх. Это работа 32-го года. Тогда же Зальцман начал писать роман «Щенки», где ужасы революции, гражданской войны, разрухи, голода и всеобщего озверения описаны в экспрессионистской, а иногда и в гиньольно-фарсовой манере. Но ведь сам факт, что человек, критически мыслящий, ни в 35-ом, ни в 37-ом, ни в другие веселые годы не был обнаружен и «изъят», уже можно считать необыкновенным чудом… И эти же страшные годы были для Зальцмана годами любви, счастливого брака, увлекательной работы на «Ленфильме», годами творческого становления в мастерской Филонова.

А потом — война. И тут судьба «щадит» Зальцмана. Ведь и под таким углом зрения можно расценить тот факт, что, потеряв родителей, он остался жив, пережив страшную блокадную зиму 1941-42 года в Ленинграде, где он был задействован на маскировочных работах. Распухший от голода, он все же довез санки со своими холстами и десятком книг (Вазари, «Жизнеописания…» Бенвенуто Челлини, «Князь» Макиавелли, «Робинзон Крузо», «Путешествие Гулливера») до берега Ладожского озера. Погрузил на грузовик жену и двухлетнюю дочь, а на холсты уже не хватило сил и они остались на земле, заваленные скарбом других сотрудников «Ленфильма». Но они не пропали — их довезли до Алма-Аты какие-то совсем незнакомые люди. Разве это не везение, не «забота» госпожи Фортуны? Конечно же, эта госпожа всю жизнь поворачивалась к мастеру задом, а на все отчаянные мольбы и просьбы изнемогающего от нищеты и загнанности художника, писателя, поэта — чихала. И все же она, эта самая «Мадам Ф», видимо не дала умереть ему от брюшного тифа в Алма-Ате, подбрасывала иногда какие-то заказы.

Однажды от художественного фонда Зальцман получил заказ на большое панно, где должны были быть изображены шагающие в ногу представители всех «республик свободных», которых «сплотила навеки великая Русь». За это ему обещали продукты (44-й год в Алма-Ате для эвакуированных был весьма голодным). Зальцман написал что требовалось на большом (метра два с половиной в длину) куске фанеры, вынес его во двор, долго рассматривал, потом аккуратно положил его концами на два камня и прыгнул в середину. Фанера треснула, еды не дали.

В конце концов, кто виноват, что художник не умел рисовать портреты вождей сухой кистью, не изображал жизнерадостных украинских хлеборобов в шитых косоворотках, узбекских хлопкоробов в полосатых халатах и тюбетейках, русых широкомордых крупноблочных строителей или баб со снопами, а писал какие-то темноватые фигуры с изнеможенными и тревожными лицами явно непролетарского происхождения. Не удивительно, что приехавшая из Москвы комиссия по оказанию помощи эвакуированным творческим работникам, мрачно посмотрев несколько работ, ушла в полном составе с возмущенными физиономиями, а на вопрос жены художника о помощи, важный сытый чиновник изрек: «У нас не богадельня». Так что мадам Фортуна вроде и не виновата, и мастер несправедливо разделался с ней в своем рассказе. Ох, как хорошо понимал он свое бессилие перед ней! Потому и месть мадам со стороны всех обойденных и обездоленных носит в рассказе такой безнадежный трагикомический характер. И сладкое обладание судьбой, когда она в твоих руках, дано им только в кратком миге жестокой порки зада мадам Фортуны, впрочем, без всяких для нее последствий. В комнатушке в гостинице с громким названием «Дом Советов» (общежитие для эвакуированных), ночью на тетрадочных листах в карандашных торопливых записях рождались стихи, литературные сюжеты и образы. А днем он работал на киностудии «Казахфильм», делал декорации для фильма «Золотой рог» об искусственном осеменении овец спермой горных архаров в духе колхозной тематики того времени. Почему-то в связи с этим всплыл в памяти заголовок в газете тех времен: «Проведем на высоком уровне окотно-отельно-опоросно-выжеребочную компанию».

Еще мастер успевал самовыражаться в графике (о живописи в те годы речи быть не могло — для живописи нужны холст, краски и кисти, а главное — мольберт и место куда его поставить). В гостиничной комнате, которую поначалу семья художника делила еще с одной дамой, через занавеску, этого места не было, равно как и всего остального. Но вот графика — сначала маленькие листы обычной пищей бумаги, затем на плохоньком ватмане размером побольше — графика шла. Композиционные решения и персонажи, появившиеся в конце сороковых годов, потом перекочевали на большие листы. Но тогда графика тоже шла «в стол», а конкретно — под кровать, так это у художника и называлось: «работать под кровать». Но поскольку творец не может не творить, то мастер творил и это его хранило.

А кроме того, как это ни парадоксально, он любил и работу в кино, даже на слабом фильме, любил экспедиции, поездки на натуру в казахстанские степи, полюбил и все больше узнавал и понимал самобытную культуру казахов, с наслаждением делал эскизы мазаров и юрт, интерпретировал древние формы казахского орнамента (позднее это вылилось в прекрасные монументальные панно для оформления новых зданий «Казахфильма»), вырисовывая и выписывая каждый эскиз как самостоятельное произведение. Его эскизы, придуманные им мизансцены, а иногда и новые повороты в сценарии принимались режиссерами (Ефимом Ароном, Шакеном Аймановым) и определяли образный строй фильма. Ну и кино как-то кормило.

И все же очень и очень серьезные претензии были у художника и писателя к Провидению. Разумеется, он мог бы благодарить его за то, что он взят органами на учет как спецпереселенец, но не выслан куда-нибудь еще подальше от сравнительно уютной Алма-Аты, за то, что всего раз в месяц должен ходить отмечаться в спецкомендатуру на край города и выстаивать там очереди, а не сидеть, например, в Карлаге. Но неблагодарна человеческая натура. Хотелось не только надрать задницу мадам Ф., но и лично побеседовать с архангелами, ответственными за все эти безобразия, нищету, грязь и страх, в которых проходила жизнь. Но бывала и простая человеческая радость, выплеснувшаяся в стихотворение «Случай на дороге»:

Нет, что ни говори, а «сор» реальной жизни поистине питает творчество: походы в совхоз «Горный гигант» за почти даровой свеклой, яблоками или картошкой также определяли распорядок дня, как и регулярная необходимость отмечаться в спецкомендатуре. Кстати, эти ежемесячные походы и связанные с ними эмоции, персонажи, с которыми сталкивался там Зальцман выплеснулись в еще одном гротесковом рассказе «Галоши». Здесь почти все списано с «натуры» — и сюжет, и декорации, и типы. Одна знакомая дама рассказала как-то о человеке, которого забрали только за то, что он завернул галоши в газету с портретом вождя всех народов, так что завязка рассказа вполне правдивая. Описание базы рядом с кладбищем, куда Иван Кузьмич пришел за индивидуальным пакетом, тоже не выдумано. Именно в таком месте находилось отделение спецкомендатуры. Как-то Зальцман пришел туда в очередной срок с женой, оставив маленькую дочь с запасом еды, на всякий случай, но в учреждении никого не оказалось. Всех честных охранителей государственной безопасности срочно отправили в колхоз для помощи труженикам села. Мастер был в бешенстве. Жена с ужасом слушала извергаемые им проклятия советской власти, понимая, что если кто-нибудь появится в эту минуту, всем им придет конец. К счастью, никто не появился, а у Зальцмана сложилось начало рассказа. Благополучный конец естественно образовался позднее, после смерти «первого друга всех писателей».

Герой рассказа не успел «отовариться» пакетом с ядом для исполнения вынесенного ему приговора (пуль для расстрела уже не хватало), хотя и прошел по всем инстанциям и очередям. Но тут случилось «непоправимое», вождь помер и героя отправляют получить уже не нужные следствию галоши, приобщенные в начале рассказа к делу как вещественное доказательство его вины. Он автоматически спускается в подвал очередного корпуса, приоткрывает дверь, и, увидев уходящие в темноту ряды стеллажей с десятками тысяч галош, быстро уходит.

Уже в конце 80-х годов по этому рассказу на «Мосфильме» была снята неплохая киноновелла. Но Павел Зальцман ее уже не увидел — он умер в 1985 году, не дожив до перемен… Тут Мадам Ф. могла быть и пощедрее. А в годы, когда заворачивать галоши в любую газету было рискованно, она продолжала играть с мастером в крутые игры, тут у нее были большие возможности. 1948 год — борьба с космополитизмом, и Зальцман естественным образом уволен с киностудии. Но и тут, будь он более справедлив, мог бы ее и поблагодарить, ведь не посадили и не выслали, как это случалось с некоторыми «безродными». Да к тому же этот очередной жизненный тупик вдруг оказался дорогой к еще одной специальности, по поводу которой мастер и не подозревал, что владеет ею блестяще. Подрядившись читать лекции по истории искусств в художественном училище, он быстро втянулся в это увлекательное для него занятие. Тут, конечно, были свои очень и очень непростые ситуации. Дело в том, что Зальцман был человеком без высшего образования и, с точки зрения советской законности и государственной заботы о высоком качестве преподавания, он не имел права читать лекции в училище, не говоря уже о педагогическом институте и университете, куда его вскоре так же пригласили и где его лекции пользовались необыкновенным успехом. Поэтому в личных листках по учету кадров и прочих подобных анкетах он довольно нахально писал, что окончил аж два высших учебных заведения — Государственный институт истории искусств и Первый государственный художественный политехникум! А документы, увы, из-за некоторых объективных обстоятельств, связанных с блокадой, бомбежками и эвакуацией — утеряны. И каждый раз честно обещал написать, запросить и востребовать копии дипломов. А отделы кадров, а также их бдительных сотрудников он старался обходить стороной, причем со временем делал это почти рефлекторно. Итак, между делом, более чем за тридцать лет своей случайно подсунутой судьбой педагогической деятельности, он вырастил несколько поколений казахстанской интеллигенции, в том числе и искусствоведов, среди которых была и его дочь.

Читал Зальцман виртуозно, жонглируя материалом искусства разных эпох и народов, выстраивая удивительно точные концепции и оригинальные систематизации, из которых для особенно внимательных и вдумчивых слушателей могли следовать выводы, вовсе не укладывающиеся в категории исторического и диалектического материализма. Однако, предмет-то был идеологический и лекции в напечатанном виде с многочисленными, как полагалось, ссылками на соответствующие гениальные и непререкаемые источники не раз проверялись бдительными «человекоохранителями» из обкомов и горкомов. Так что, увы, они совершенно не соответствуют той вдохновенной игре ума искусствоведа и философа Зальцмана, которая привлекала толпы студентов, в том числе и с других курсов и факультетов. Впечатляло и то, что часто за неимением подходящего зрительного ряда он изображал все что нужно на доске, с молниеносной быстротой орудуя мелом. Особенно любил он иллюстрировать собственноручно историю архитектуры.

А с иллюстративным материалом и вообще с искусствоведческой (да и любой) литературой было действительно плохо. Ведь список разрешенных к употреблению книг все время пересматривался и сокращался. С библиотечных полок изымалось и, в прямом смысле, уничтожалось все, что могло быть хотя бы косвенно определено как идеологически вредное для социалистического государства, в особенности для воспитания будущих строителей коммунизма. В лучшем случае отправлялось в спецхран. И тут Мадам Ф. решила сделать Зальцману подарок: его как квалифицированного специалиста приглашают в Алма-Атинскую публичную библиотеку навести там порядок и составить список литературы на изъятие. В результате действительно им было кое-что «изъято» для себя, причем никакие угрызения совести из-за нарушения заповеди «не укради» его, по-видимому, не мучили, да и книги нашли, так сказать, свое настоящее место.

Этот эпизод биографии писателя лег в основу рассказа «Спецхран», совершенно натуралистического по реалиям и абсурдного по смыслу. Впрочем, абсурд был реальностью всей советской действительности. В публичную библиотеку к ее директрисе, апробированной партийке, носящей «Знак Учета», приходит ответственный работник со списком литературы для необходимой ему по рангу докторской диссертации. В списке значатся и книги из спецхрана, куда входить никому не велено, ввиду зачумленности этого места не нашей идеологией. Охраняет его чуть ли не единственная в стране поголовной грамотности неграмотная бабка, которая по ходу развития драматического действия нечаянно умирает. Найти второго такого работника на эту ответственную должность практически нереально. Действие достигло своей трагической кульминации. Развязка неожиданна и оптимистична. Оказывается, что сам ответственный работник совершенно безграмотен. Так что возможно все устроится и замена на ответственную должность хранителя спецхрана будет найдена.

В рассказе упоминается некий Лев, составивший этот крамольный список — фигура тоже не выдуманная. Это Лев Игнатьевич Варшавский, попавший в казахстанскую ссылку за то, что по неосторожности был одним из секретарей Радека. Высококультурный человек со знанием нескольких языков, в ссылке он бедствовал и временами подрабатывал написанием диссертаций для шариковых за «чай с сахаром», как он говорил. В его комнатушке в подвале Дома Советов, где он жил с женой и дочерью, сахар бывал далеко не всегда, что не мешало собираться у него и пить «чай по-варшавски» весьма интересному обществу. Среди близких друзей Варшавского был и Юрий Домбровский, так живо описавший Алма-Ату в своих романах «Хранитель древностей» и «Факультет ненужных вещей». Зальцман был близко знаком с Варшавским, а впоследствии и работал с ним на «Казахфильме», где в более благополучные годы Лев Игнатьевич стал заведующим сценарным отделом, а Зальцман — главным художником киностудии.

Одним из близких друзей Зальцмана стал Борис Сергеевич Кузин, ученый-энтомолог, отбывавший очередную ссылку в Алма-Ате. Близкий друг Осипа и Надежды Мандельштам, сам поэт с чудесным чувством юмора, он много и вдохновенно говорил о музыке (особенно боготворил Баха) и литературе, читал стихи, и впоследствии, когда в 1954 году смог вернуться в Москву, оставил Зальцману тетрадку своих стихов. Познакомившись поближе и поверив друг другу, много говорили о политике. Для Зальцмана стало откровением, что адская машина органов перемалывает не только интеллигенцию, как ему казалось. Тут было все понятно, «интеллигенция — это говно», по мудрому выражению Ленина, попутчики, готовые в любой момент предать гегемона. Но то что эта мясорубка пожирает себе подобных, постоянно самоуничтожается, Зальцман понял из разговоров с более осведомленным Кузиным. Конечно же, говорили и о главном людоеде, и о трагических судьбах погибших Н. Гумилева, Д. Хармса, О. Мандельштама, о затравленных А. Ахматовой и М. Зощенко, об отбывающем очередной срок Льве Гумилеве. При этих беседах всегда присутствовала дочь художника, не особенно вникавшая в смысл услышанного (он проявится позднее). Она играла с собаками Кузина и ждала вожделенного часа обеда, когда на стол подавался борщ с куском говядины. В те годы семья Зальцмана уже не голодала, но кусок черного хлеба с солью и луком, политый подсолнечным маслом, еще оставался деликатесом.

Борис Сергеевич Кузин был, по-видимому, первым слушателем литературных опусов Зальцмана, если не считать дочери, для которой он писал сказки «Четвертый домик», «Сладкая девочка» и даже мистический и мало понятный ей тогда «Черный конверт». Поэт Зальцман читал Кузину свои ленинградские стихи и не исключено, что это неожиданное появление «аудитории» стимулировало его возобновить ночные писания прозы, а стихи снова стали рождаться на бегу, от училища в пединститут, от института в университет (Зальцман набирал как можно больше этих малооплачиваемых «часов», чтобы как-то заработать, а вечерами раздраженное горло часто кровоточило).

Кузин познакомил Зальцмана с Ниной Николаевной Каннегиссер, тоже биологом, приехавшей в Алма-Ату вместе с сосланными (в числе «пятой колонны» после убийства Кирова) матерью и отчимом Исаем Бенедиктовичем Мандельштамом, известным переводчиком. Она прошла вместе с ними по многим ссыльным дырам Казахстана, пока добрые власти милостиво не разрешили отбывать ссылку в Алма-Ате, здесь она работала в противочумном институте, ездила в самые отдаленные уголки Казахстана, где вспыхивали эпидемии чумы или геморрагической лихорадки, где туберкулез и сифилис (официально отсутствующий в Советском Союзе после победы социализма; впрочем и сам этот институт был закрытого типа и как бы не существовал) были чуть ли не нормой. Нина Николаевна стала близким другом семьи и впоследствии сыграла значительную роль в формировании взглядов и интересов дочери художника.

Говоря о друзьях Зальцмана, надо назвать и семью Германов. Григорий Львович Герман, журналист, хорошо понимающий двусмысленность и опасность этой профессии в условиях тотального террора, получив по болезни инвалидность, стал дома заниматься структурным анализом и типологией сказок и пословиц, замкнувшись в своем кабинетике, доверху забитом каталожными ящиками. Надежда Иосифовна — врач-эпидемиолог — самоотверженно несла заботы по обеспечению семьи. Спасая Зальцмана от тяжелейшего брюшного тифа, который он подцепил в 1946 году, наевшись с голоду немытых яблок, она потом со смехом рассказывала, что когда она подходила к его постели, он в бреду кричал «уберите от меня эту змею!». Человек высокой культуры, она глубоко понимала и ценила творчество художника. Их сын Володя, ставший впоследствии талантливым художником, и дочь Зальцмана сохранили самые теплые воспоминания о годах детской дружбы, о семейных прогулках в предгорьях или в Ботаническом саду.

Описывая круг ближайших друзей Зальцмана, я не ушла от темы. Этот круг был поистине спасительным подарком судьбы, отдушиной, где человек опять мог почувствовать себя человеком, а не винтиком системы. Общение стимулировало творчество, давало пищу для ума.

Философское осмысление места художника-творца в современном обществе вылилось в небольшой трагикомической новелле «Здрасьте, куда я звоню?». Пусть не смущает читателя поздняя дата под этим рассказом (как и под некоторыми другими), Зальцман задумывал свои рассказы еще в конце сороковых — начале пятидесятых годов, позднее неоднократно к ним возвращаясь, правя и переписывая. Итак, некто Митрий, столяр-краснодеревщик, живущий в некоей Византицкой империи, с утра до вечера с наслаждением предается созданию прекраснейших кресел, вырезая, шлифуя и собственным дыханием одухотворяя ремесленное изделие в истинное произведение искусства. В работе, в созидании, для Митрия — цель жизни. Творчество — самоцель, оно органично для Мастера как дыхание. «Географические и исторические ситуации никакого особого влияния на него не имели» — отмечает автор. Зальцман — искусствовед и художник — с наслаждением описывает в мельчайших подробностях творческий процесс созидания. Как всегда, обилие реалистических подробностей, фотографически натуральных деталей совершенно противоречит полной абсурдности происходящего. Митрий везет сдавать кресло заказчику — господарю Нутрию. Нутрий внимательнейшим образом осматривает кресло, пробует мягкость эпикурии-сидения, интересуется символикой виртуозного орнамента — «Это калиты и капторги, — радостно объясняет Митрий, — символы богатства и процветания». Как будто наступает благополучная кульминация ситуации заказчик — мастер. Но развязка, как всегда неожиданна: «Давай, ребята, — сказал Нутрий, — руби!». И летят щепки прекрасного кресла. Но самое удивительное, что Митрий относится к этому как к должному. Он вежливо прощается с господарем, получая заказ «в том же стиле». Конец рассказа: «Спрыгнув с ослика, он вошел в мастерскую и, радостно потирая руки, принялся налаживать верстак. — Вот так и живем, — думал он, радостно улыбаясь».

Внешне абсурдный сюжет на глубинно-метафорическом уровне точно отражает реалии окружающего мира. Митрий, как и герой «Галош», принимает «географическую и историческую» ситуацию, в которой оказался волей судьбы, как единственную данность, а поскольку не работать, не творить он не может, то и говорить не о чем. Автор, оказавшись в аналогичном положении, возможно не так благодушен, как Митрий, во всяком случае, размышляя над своей судьбой и судьбой своего героя, он не может придумать названия «всему этому», а может быть и чуть завидует Митрию, которому господарь Нутрий все-таки давал возможность спокойно работать в своей уединенной мастерской. У мастера таковой не имелось.

Совсем в ином ключе философских размышлений о сути творческого процесса, о соотношении жизни и искусства, о вечности и бессмертии построена новелла «Знаменитый медник», первые наброски которой сделаны в 1954 году, а закончена она в 1975. «Медник» написан на материале, который Зальцман знал и любил. Он читал и переводил немецких романтиков: Клейста, Арнима, Гофмана, Брентано, знал и чувствовал средневековую и возрожденческую культуру. Кстати, в его графике тоже присутствуют стилистические черты немецкого ренессанса (Дюрер, Грюневальд, Кранах) интерпретированные в духе русского экспрессионизма.

За как будто знакомыми образами Герцога — правителя средневекового Нибурга, цехового ремесленника Медника, мальчика Пука, торгующего на базаре пучками редиски, вырисовывается фантастическая ситуация смещения во времени, подмена реального — вымышленным, как сказали бы сейчас — виртуальной реальностью, которая вдруг оживает и приобретает все черты материального существования.

Герцог, уставший от суеты и непостоянства изменяющихся, стареющих и рассыпающихся в прах вещей, с тоской вспоминающий острые чувства молодости, страстную любовь к жене, которая с годами «перестала быть невероятной», по совету своего придворного медика, фигуры загадочной и по ходу рассказа все более «меднеющей», заказывает медный замок (копию собственного) у знаменитого мастера Медника. Он делает из меди и бронзы вещи прочные: латников с алебардами, красивых петухов, вазы с фруктами и даже плащ у него медный. Они осязаемы, материальны и недвижимы, в лучшем случае малоподвижны. Но если Герцогу не хватает устойчивости и постоянства в реальной жизни и он мечтает вернуть прошлое, то Меднику очень хотелось бы вдохнуть полнокровную жизнь в свои творения.

Замок для Герцога, над которым трудится Медник, почти готов. Это прекрасное, большое, но все же пока игрушечное здание с лестницами, библиотекой и галереей, комнаты заполнены тяжелой средневековой мебелью. И вот на базаре он находит мальчика Пука, обладающего уникальной способностью — ярким воображением, которое может материализовать желания и оживлять все кругом. У мальчика это отчасти вынужденное — он голоден и, ночуя в пустом мучном ларе, видит во сне булки, а утром просыпается сытым. Как известно, «не хлебом единым жив человек». Медник покупает мальчика («Сколько стоит пук» — двусмысленно спрашивает он) и уводит его к себе в мастерскую. Постепенно оживленные удивительным даром Пука медные петухи оказываются обглоданными («но ведь они жаренные», оправдывается мальчик), груши сочными и сладкими. Латники с алебардами, стерегущие дверь в помещение, где стоит замок, подражая Пуку, начинают играть в кости, разнося друг друга на части в диком азарте. Вход в запретную комнату оказывается свободным, мальчик попадает в замок и он оживает, вернее начинает существовать в другом времени и другом измерении. Это время и измерение молодого Герцога.

Идея этого, одного из самых сильных романтических произведений Зальцмана — это память и воображение, то есть творческий процесс, который способен вырвать человека из потока времени. Сам автор постоянно пытался бежать от подчас непереносимых реалий жизни в творчество, укрывался и спасался там. Три персонифицированных образа, из которых складывается творческий процесс — это Герцог, Медник и мальчик Пук.

Герцог — олицетворение памяти, которая может вернуть самые эмоциональные, прекрасные моменты жизни. Память, материализующая прошлое — основа творческого процесса. Кстати, Герцог еще и меценат, заказчик, без которого не может существовать художник. Но для реализации возможностей памяти необходимо высокое Ремесло, мастерство создания вещей. Отметим, что «вещь» в понимании филоновцев — это сделанное с максимальным напряжением всех творческих сил, «до упора», произведение искусства. Медник воплощает идею мастерства. Но есть еще нечто, без чего невозможно творчество, без чего оно остается лишь ремеслом, никогда не оживет и останется неподвижным как медные латники, петухи и фрукты — это воображение. Талантом воображения обладает мальчик Пук. Пук может не только сделать съедобными и вкусными медных петухов и груши, но и открыть ключом своего воображения дверь в другую реальность медного замка.

Бегство от жизни, от судьбы в материализованную творческой энергией иную реальность, в реальность памяти и искусства — эта тема проходит через многие новеллы Зальцмана. В 1946 году им сделаны отдельные записи повести «Memento», к которым автор возвращался в 1964 и завершил в 1975 году. Это небольшая пронзительная повесть о людях, сопротивляющихся ударам судьбы и пытающихся сохранить себя наперекор античеловеческой действительности. В отличие от «мирискусснического» романтического материала «Медника», «Memento» сделан на совершенно реалистическом материале войны. Слишком много к тому времени расплодилось произведений о войне, в которых герои-манекены с ходульным пафосом демонстрировали верность долгу и патриотизм. Не было в них только живых людей, попавших в стихийный водоворот событий. Герой повести, киноработник по фамилии Музыкант во время эвакуации теряет под бомбежкой всю свою семью: престарелых родителей и шестнадцатилетнего брата Роню. Ужас потери не проходит и постепенно Музыкант, механически выполняя на тыловой студии необходимые по работе дела, впадает в тяжелую депрессию. Происходит это в Москве, где герой оказывается в командировке с отснятым и смонтированным материалом.

Случайный роман с молодой женщиной, которая поначалу имеет вполне практический интерес к герою (он обладатель талонов на полагающийся командировочным спирт), перерастает в нечто большее. Да и практичные махинации и мелкая спекуляция, которой занимается Рита, не мешают ей быть вполне привлекательной, отзывчивой и эмоциональной личностью. Просто жизнь требует от людей умения вертеться и выживать. И сам этот процесс выживания описан в зощенковско-гротесковых тонах. Дело в том, что ни герой, ни героиня на самом деле не живут в этом реальном мире, требующем беготни по собиранию бутылок, заполнению их спиртом, обмена бутылок со спиртом на гетры, которые в свою очередь меняются еще на что-то. Рита живет будущим, она постоянно звонит в свою маленькую квартирку на окраине Москвы и услышав ответные гудки успокаивается… квартира цела и жизнь еще наладится, тем более, что теперь есть с кем ее наладить. Рита всерьез привязана к Музыканту. А Музыкант между тем проживает пока не совсем понятную жизнь за своего шестнадцатилетнего погибшего брата. Каждый раз, обладая Ритой, он представляет, что бы чувствовал, испытывал Роня, для которого это все было бы впервые, невероятно и остро.

В те годы в идеологический оборот были пущены фразы «за того парня» и «никто не забыт, ничто не забыто». Как и все подобные демагогические лозунги, они стали в основном темой для анекдотов, что не удивительно. Не забыть, чувствовать ушедших рядом могут только те, кто любят. Это чувство сугубо индивидуальное, коллективные же эмоции подобного плана всегда лживы. Я не думаю, что подобные лозунги могли послужить толчком к завершению повести. Зальцман не читал газет и не смотрел телевизор. О новостях необходимых узнавал от семьи и тогда уже довольно большого круга друзей дочери, которые, впрочем, стали в большой степени друзьями мастера. Но все же так совпало по времени с «Memento».

Музыкант действительно хочет жить за Роню, и когда Рита это понимает, ее такая ситуация естественно пугает. «Григорий Ильич, — стала лепетать Рита… (Григорий Ильич был психиатр…)». Попавший в повесть однофамилец автора Григорий Ильич Зальцман и его жена Галина Александровна были психиатрами и близкими друзьями писателя, в беседах с которыми Зальцман проявлял большой интерес к диагностике психических заболеваний. Так что описывая симптомы раздвоения личности у героя, писатель знал суть вопроса. Однако Музыкант не шизофреник. Он вполне нормален, просто не может примириться со страшной и бессмысленной гибелью брата.

Конец повести как всегда неожидан: Рита, наладив дела, решает повести Музыканта к себе на квартиру. Телефон, как всегда, отвечает на звонок ровными гудками. «Мы сможем здесь жить совсем недурно, — сказала Рита, сворачивая на свою улицу. Тут она увидела, что от ее дома осталась одна стена, а остальные три — как срезаны. Внутренность квартир была хорошо видна; и вот снизу видна одна стена ее уютной квартиры со стенным шкафчиком и картинкой в раме, висящей около ванной, — но без потолка, трех стен и всего остального. А еще около распахнутой дверцы стенного шкафчика висел совершенно исправный телефон. — Нет, — сказал с кривой усмешкой Музыкант, — мы не сможем здесь жить. Здесь смог бы жить Роня, — подумал он… Но нет, я не оставлю его здесь. Пусть он лучше будет с нами».

Жизнь в окружении реалий этого материального мира — невозможна. Остается только жизнь внутри себя и любовь, как мощный стержень этой внутренней духовной жизни, как никогда необходимой человеку. Повесть пронзительна по эмоциональному накалу. Мадам судьба и в этой сфере дала Зальцману первосортный жизненный материал, как всегда не отделяющий фарс от трагедии. Его многочисленные графические листы с развалинами городов, опустевшими домами, смотрящими пустыми черными глазницами окон — прекрасные экспрессионистские параллели к трагической канве «Memento».

Размышления о превратностях собственной судьбы и о стадиальности в развитии культуры нашли выражение в его последней вещи «Ordinamenti. Комедия». Ordinamenti — «Установление справедливости» — так называлась флорентийская конституция 1293 года. У Зальцмана «Ordinamenti» — это умозрительная, утопическая попытка установления справедливости и порядка в мире, воздаяния всем по заслугам, наказания за преступления против человека-демиурга и тех, кто виновен в уничтожении целой генерации творцов (например, представителей любимого автором «Серебряного века»), и тех, кто позволил сделать себя рабами, «первыми и лучшими учениками» (Е. Шварц) античеловеческой системы, и тех, кто позволил себе «не знать, не понимать» всего ужаса происходящего. Читатель легко поймет намеки на Чингиз-Хана, Сталина, Гитлера. А среди спасенных он узнает Гумилева, Сомова, Ахматову. Но дело, конечно, не в персоналиях. Они — лишь знаки, символы.

По-возрожденчески или мирискусснически многогранный автор разделяет себя на пять независимых, самостоятельно действующих персонажей. Писатель, поэт, живописец, график и философ ведут спор с Председателем — некоей высшей силой, в существование которой автор хотел бы верить. Причем некоторая комическая туповатость и неосведомленность Председателя о реальных условиях существования всех вызванных им творцов на деле оказывается игрой. Похоже, что архангелы, которыми он руководит, должны специально создавать определенные ситуации, которые стимулируют творческий процесс. Работают они, по-видимому, не очень чисто, потому что якобы случайные ситуации на деле кажутся подстроенными, и это уже заметили и писатель и философ. Председатель грозится за такую халтуру повыдергать у архангелов крылья и сварить из них бульон. Но если все предопределено, то где свобода воли и выбора человека?! Выходит, что причинно-следственная предопределенность событий раз и навсегда установлена?! В этом контексте требование Председателя творить «…под страхом смертной казни» выглядит вполне логичным.

Жесткий лимит, «разнарядку» художественной продукции устанавливал сам себе и Зальцман. Например: 12 графических листов и 3 акварели ко 2 января каждого года (день его рождения). С поэтической «разнарядкой», правда, было сложнее. Изобразительное искусство нуждалось в постоянном «жестком графике» работы. Если Зальцман не был занят на киностудии, то утром была живопись (акварель), вечером, при электричестве — графика (тушь, перо), а ночь — для литературы. Поэзия же требовала вдохновения, тут архангелам, видимо, надо было измысливать какие-то специальные стимулирующие ситуации, в основном из разряда шоковой терапии: голод, нищета, страх, бомбежки, для разнообразия — влюбленность, впрочем, как правило тоже сопровождающаяся достаточно драматическими коллизиями.

При внешне комической канве пьесы (определить жанр «Ordinamenti» достаточно трудно, скорее всего можно сказать, что это сценарий. Вообще в литературном и изобразительном творчестве Зальцмана чувствуется сильное влияние его многолетней работы в кино), она насыщена достаточно сложными размышлениями о смысле мироздания и о месте в нем человека, которые «озвучивает» философ. Надо сказать, что Зальцман действительно блестяще формулировал концепции по поводу генезиса искусства и творческого процесса. Он охотно вел беседы на эти темы со своими молодыми друзьями, которые образовали тесный и преданный круг его почитателей, взыскательных зрителей, слушателей и критиков. Многолетнее преподавание истории искусств в нескольких вузах Алма-Аты способствовало заострению его внимания на причинах смены социальных формаций, столкновении творческого императива с представлениями толпы, на роли меценатов и тоталитарных систем в развитии искусства. Существуя в условиях несвободы, философ Зальцман мечтал о свободе; свободе передвижения (он долго был лишен ее в Алма-Ате), свободе слова (на своих лекциях он иногда давал себе волю, но это было рискованно). Правда, свободу мысли у него отнять не могли, и поэтому он работал, мечтая, как о несбыточном, о выставках и публикациях. Подобные переживания были вполне типичны для многих литераторов, художников и музыкантов эпохи идеологического террора. Вспоминаются слова А. Синявского: «Чем туже стягивают петлю на шее писателя (до известных пределов, конечно), тем легче ему поется. Писатель жаждет не свободы, а освобождения, поэтому необходимо открыть клапан с воздухом. Но для того, чтоб его открыть, прежде он должен быть закрыт». Однако философ из «Ordinamenti» и сам автор понимают, что процедура перекрытия воздуха весьма опасна. Отрицательные эмоции, как стимул творчества, могут иметь и обратный результат.

Над «Комедией» Зальцман работал с 1964 года, неоднократно возвращаясь к тексту вплоть до декабря 1985 года. Уже перенеся инфаркт и находясь при смерти, он продолжал говорить с дочерью о невыправленной пьесе, волновался, спрашивал, забрала ли она ключи от шкафа, где лежали рукописи его литературных произведений.

Надо сказать, что проблема творческого наследия мастера — и литературного и изобразительного — в 1985 году была еще совершенно не ясна. Если живопись и графика хотя бы частично выставлялись и покупались музеями, то относительно литературы было ощущение, что она никогда не увидит свет. Жена Зальцмана — Р.С. Зальцман вспоминала, что когда они ходили отмечаться в спецкомендатуру, то она видела, что на папке с их делом, как и на всех подобных, стояло клеймо «хранить вечно». Но вот с вечностью у системы не вышло. А рукописи Зальцмана остались и хочется верить, что они действительно «не горят». Хотя Мадам Ф. могла бы хоть тут быть добрее к мастеру и дать ему возможность увидеть плоды своих трудов на международных выставках и в публикациях. Ведь до развала системы оставалось совсем немного.

«Окна» (еженедельное приложение к газете «Вести»), Израиль, 19 августа 2004.