Олег Юрьев.

Солдат несозванной армии.

1.

Школьная история литературы состоит, в сущности, из родословий наподобие библейских: Державин родил Пушкина, Пушкин родил Некрасова, Некрасов родил Блока, Блок — то ли Маяковского, то ли Есенина, то ли и того и другого вместе, те вдвоем поднатужились и родили Твардовского (а позже, в очень уже преклонном возрасте, Евтушенко).

Над этим можно сколько угодно смеяться, но всё равно ловишь себя время от времени на мышлении родословиями, так оно въелось в нашу плоть и кровь. С уточненным, конечно, подбором родителей и утонченной разветвленносстью генеалогических линий: Ломоносов родил Державина, Державин — Пушкина и Тютчева, Пушкин быстро произвел Лермонтова, чуть позже Фета (ну а Тютчев — никого) — а дальше, после длительного периода недорода, старый, толстый, несчастный Фет, похожий, по слову одного советского писателя, «на раввина из синагоги Бродского[i], при родовспомогательной помощи Полонского породил весь русский символизм, из которого, в свою очередь, произошло всё, что в первой половине ХХ века можно считать великой поэзией на русском языке — и Хлебников, и Ахматова, и Мандельштам, и, конечно же, Введенский с Хармсом.

Даже признавая известную метафорическую ценность полученных родословных древ, при переводе взгляда с обзорного на приближенный мы обнаруживаем, что непосредственные «предки» у существенных явлений однозначно не вычисляются, поскольку создание поэтических языков происходит и осознается чаще всего сложным, неочевидным путем. Например, у Хармса и Введенского наследование шло прежде всего через отрицание, через глубокое пародирование всего комплекса «высокого модерна». «Символистский пафос», «символистский театр» [ii] — это то, что они ненавидели прежде всего в себе. В отличие от протестантов-акмеистов, аккуратно удалявших метафизические излишества, да и от футуристов, перенявших нижние, но вполне патетические регистры, «обериуты» наследовали символизму, так сказать, «обратным ходом». И именно таким образом, вывернув Блока, Сологуба и Белого наизнанку, они породили «русский абсурдизм». Всегда интуитивно ощущалось, что гордая идея, будто мы (т. е. не мы, конечно, а они, Хармс, Введенский и Кo) создали абсурдизм на двадцать лет раньше, чем западноевропейцы, не имеет ничего общего с действительностью. Даже если считать «Елку у Ивановых» или «Елизавету Бам» абсурдизмом (а почему бы, собственно, не считать? — простые логические связи там, несомненно, нарушены), то это абсурдизм совершенно иного сорта. Русский абсурд возникает на избытке значений, на их умножении до — в идеале — максимума. Европейский — на стремлении значений к нулю. Русский абсурд рожден из перепроизводства символов и метафор, из разложения и забраживания символической каши. Природа его поэтическая и философская. Европейский абсурд — из быта, из не обессмысливания, но обеззначивания рядового человеческого существования, из происшедшего после Первой Мировой войны уничтожения символических, даже просто метафорических уровней рядового существования. А если из литературы, то из «реализма», из доведенного до (бес)предела натурализма, искусно фиксирующего бытовую речь[iii].

Последнее поколение «серебряного века», поколение Александра Введенского и Даниила Хармса, погибло — так ощущалось совсем еще недавно! — не оставив потомства. Русская поэзия второй половины ХХ века, чудесным и непостижным способом возобновившаяся в конце 50-х и начале 60-х гг. из ничего, как бы из движения воздуха, не имеет прямых предшественников по «золотой линии» в этом, школьно-генеалогическом, смысле: рядом индивидуальных усилий она отделила себя от советского культурно-антропологического материала, из которого вышла (в обоих смыслах), как некий Мюнхгаузен, вытащивший себя за косичку из болота. Но само зияние, разверзшееся (по вполне ясным историческим причинам) во второй половине 30 гг. прошлого столетия и остановившее череду поэтический поколений, стало вдруг затягиваться на наших изумленных глазах. Нам стали открываться фигуры и тексты, еще двадцать лет назад не подозреваемые.

Ну хорошо, тот факт, что по Ленинграду тридцатых годов шатался бездомный, беспалый, с шевелящимся на спине мешком кошек, пойманных на продажу в лабораторию Академии Наук, что-то бормочущий на смеси русского, французского, идиша и еще каких-то наречий Алик Ривин[iv] (автор еще десять лет назад казалось, что «двух с половиной”, а сейчас, после дополнительных разысканий и публикаций понятно, что доброй дюжины великих стихотворений, полных самого невероятного смешения стилей, языков и поэтик), положим, ничего не доказывает — «безумный поэт» может возникнуть где и когда угодно. Но когда возникла (в 2007 году) книга блокадных стихов Геннадия Гора[v], ситуация решительно переменилась: Гор перенял «чинарский язык» именно как язык, как способ представления, без его трагической по сути истории наследования-отрицания.«Новый человек», «мальчик из Верхнеудинска», «молодой пролетарский писатель», не имевший никаких личных корней в петербургской культуре «серебряного века» (в самом расширительном значении этого понятия), а только зараженный, завороженный ею, Гор действительно не имел прямого отношения к обэриутской полемике с символизмом[vi]. Как не имел к ней отношения и Павел Яковлевич Зальцман (1912 — 1985), хорошо известный и даже знаменитый художник, ученик Филонова. Прозы его мы сейчас касаться не станем, тем более, что зальцмановский роман «Щенки», на мой вкус, один из лучших русских романов ХХ века, еще не опубликован. Собрание же стихотворных сочинений Зальцмана (почти полное) вышло отдельной книгой[vii], что позволяет говорить о втором случае продления, использования и развития обэриутской языковой парадигмы на периферии собственно обэриутского круга (не только и не столько даже круга общения, сколько круга понятий и тем).

2.

Отец Зальцмана, Яков Яковлевич, художник-любитель и автор небездарных, хотя тоже вполне любительских стихов, которые его сын в старости переписал[viii], был немец и полковник русской армии, женившийся на Марии Николаевне Орнштейн, еврейке, по этому случаю крестившейся. Павел Зальцман родился 2 января 1912 года в Кишиневе, но тем же годом полковника перевели в Одессу, где семья и встретила (вначале вполне приветственно) революцию. С 1917 г. Зальцманы в бесконечных разъездах и переездах по городам и местечкам Юга России — в поисках крова и пропитания. Летом 1925 года они перебираются в Ленинград.

Павел пошел в школу (судя по всему, в первый раз — до тех пор дело обходилось домашним, очень хорошим, образованием), его приняли в восьмой класс. Школа называлась «1-я Советская». Здесь он познакомился с Розой Зальмановной Магид, своей будущей женой, вместе с которой пережил первый блокадный год, дорогу в эвакуацию и тяжелейшие первые годы в Алма-Ате. Однокашником Зальцмана был, к слову, Всеволод Николаевич Петров (1912 – 1978), в будущем крупный искусствовед и автор написанной в 1946 году и опубликованной спустя шестьдесят лет восхитительной повести «Турдейская Манон Леско» [ix] — еще одного сравнительно недавно заполненного и очень важного «зияния» в русской литературе ХХ века.

Шанса поступить в вуз у Зальцмана не было — «происхождение: из дворян». С шестнадцати лет он работает, с восемнадцати на киностудии — проделывает быстрое восхождение по карьерной лестнице от подсобника к художнику-постановщику. И постоянно в разъездах со съемочными группами — преимущественно в Сибири и в Средней Азии. «Художник кино» навсегда останется его основной социализацией (в послевоенной Алма-Ате, изгнанный по случаю космополитизма с местной киностудии, Зальцман находит себе вторую основную профессию — начинает преподавать историю искусства, для чего ему приходится изобрести себе никогда не существовавшее высшее образование). В 1929 году совершается важнейшее событие в жизни Павла Зальцмана — он приходит к Филонову, становится его учеником и членом МАИ («Мастера аналитического искусства»). Ученица Филонова Татьяна Глебова (по другим сведениям Алиса Порет, тоже филоновская ученица) знакомит его с Хармсом, он посещает чтения обэриутов и начинает ориентироваться в том сложно устроенном кругу ленинградской «неофициальной культуры» конца 20-х — начала 30-х гг.[x], куда входили не только «модернистские», т. е. «правые» по отношению к устанавливающейся соцреалистической ортодоксии движения и течения (как, например, Ахматова или круг Кузмина), но и, по мере вытеснения из официального фавора, движения «левые», «авангардные» [xi]. С официальной точки зрения (или, точнее, с нескольких точек зрения, боровшихся за право сделаться официальными — пока такая борьба еще была возможна) все они были «формалистами» — правыми или левыми. Или даже право-левыми. Самое смешное, что — в отличие от «право-левой оппозиции», создавшейся в рамках общего политического фантазирования эпохи показательных процессов, — «право-левый формализм» был абсолютно реальной вещью — реальным человеческим кругом (или системой кругов и кружков)[xii]. И даже реальной художественной позицией. Мандельштам был в 30 гг. «право-левым формалистом», и он, конечно, двигался справа налево. Что доказывает, что Мандельштам был еврей. Если это кому-то нужно доказывать.

В конце 20-х и начале 30-х Хармс с Введенским тоже были «право-левыми», но как русские люди они двигались слева направо. Автоматическая, гормональная революционность юности была для них пройденным этапом. Точку отказа Хармса от «левого искусства» маркирует отказ от зауми. Это примерно 1933 год (элементы зауми встречаются у него еще в стихотворении на смерть Малевича 1935 г., но там их появление мотивировано темой, траурным возвращением на «левый фланг»)[xiii].

Павел Зальцман писал стихи с детства. В детстве — очень талантливые, почти вундеркиндские (Уплывает розовая глина,/Ускользает ветерок. / Аист подымается с овина / И улетает на восток. // А за ним, скрипя и лая, / Сняться с места норовя, / Над колодцем тянется сухая, / Неживая шея журавля… — это 1924 год, мальчику 12 лет!). В подростковом возрасте — тоже талантливые, но на разные лады — чаще всего на лад Маяковского (раннего), иногда на балладный лад — то петроградский, то одесский, т. е. то на манер школы Гумилева, то на манер «южной школы». В целом, можно было бы назвать их «стихами художника» (в данном случае будущего) — по цепкости взгляда, внимательности к цветам и очертаниям и некоторой необязательности, неубежденности в собственной важности — если бы не проблески врожденной культуры стиха, какого-то органического понимания ритмических и рифменных взаимосвязей, редко встречающегося у пишущих художников, концентрирующихся обычно на связанной с их ремеслом зрительной образности или же — наоборот — на прямом высказывании чувств и мыслей, их ремеслу труднодоступном. Но вот в 1932 году в Верхнеудинске, городе, где — любопытное совпадение! — родился Геннадий Гор, у Зальцмана появляется первое стихотворение в чисто обэриутском синтаксисе (но с собственной ослепительной изобразительностью):

По своему положению ученика Филонова исходно находившийся на самом левом краю ленинградского литературно-художественного социума, Зальцман запаздывает с «правением» на несколько лет. В его стихах элементы зауми, т. е. использование придуманных, незначащих или полузначащих слов, встречаются в течение всей первой половины 30-х гг.:

Два года, 1934 и 1935, он пишет поэму «Европейское обозрение»(не очень удачную, в технике своего рода экспрессионистского кабаре с вкраплениями словесного абсурда), после чего заумь перестает встречаться и у него.

Стихи первой половины 30-х гг. при всех их очевидных достоинствах интересны прежде всего « бытовым обэриутством» двадцатилетнего — тем, как на еще не созревшем человеческом и поэтическом сознании отражаются сложнейшие процессы перестройки синтаксиса поэтического высказывания, производимые Хармсом, Введенским и Заболоцким. Но это сознание созревает очень быстро. В 1936 году Зальцман сочиняет стихотворение «Щенки»— на том уровне красоты текста и глубины дыхания, который позволяет говорить о нем как о по-настоящему значительном поэте:

3.

После этого энергетического всплеска — резкий спад, почти перерыв на полтора года. Несколько переводов-вариаций японских танка в 1937 году. Записанное прозой стихотворение «Мой друг — дурак» летом 1938 года. В 1938 же году Зальцман, трясясь на экспедиционных грузовиках по Средней Азии, пишет маленькую эротическо-экзотическую поэму «Шемснур» (впрочем, вполне возможно, что в это время Зальцман преимущественно занимался романом«Щенки»), а поток отдельных стихотворений возобновляется только с 1939 года, двумя переводами-вариациями из знаменитого немецкого сборника «Волшебный рог мальчика» (с детства он очень хорошо знал немецкий и хорошо польский). Стихи чудные: «Язык огня летит разить / Из роковой руки. / Кто нам захочет возразить / На наши языки?» Так начинаются пятнадцать лет, для человека Павла Зальцмана беспредельно мучительные и страшные: начало массовых репрессий, война, блокада, гибель отца и матери, эвакуация в Казахстан, лишь на несколько дней опередившая угрожавшее ему как «немцу» этапирование, первые полуголодные, полубездомные годы в Алма-Ате, изгнание с киностудии и потеря заработков — теперь уже неприятности обеспечивало «еврейское происхождение», хотя при этом, находясь в качестве «лица немецкого происхождения под административным надсмотром, Зальцман вплоть до 1954 г. не имел права покидать Алма-Ату. И одновременно это лучшие пятнадцать лет поэта Павла Зальцмана.

Стихи пишутся преимущественно «по дороге» — в гостиницах, машинах, поездах, что при профессии автора и естественно. Особую группу, не в содержательном смысле, а в качественном, составляют стихотворения, написанные летом 1940 г. в дачном поезде Бернгардовка — Ленинград. Вот одно из самых ярких:

Особое нагнетание в поэтическом потоке Зальцмана создается с началом войны и особенно с началом блокады. Животный голод и смертный ужас, полная отмена пусть плохонькой, страшной, советской, но всё же цивилизации накладываются прямым, усиленным по жесту высказыванием собственного, личного переживания на обэриутский стих, как правило, не имеющий своего «я» (лишь иногда говорящий от имени даже не персонажей, это было бы для обэриутов слишком просто, «по-сказовому», а от имени участвующих в стихотворении образов — в том числе и людей, в том числе и совокупной множественности «обэриутского мы»). Уже Гора с его «Блокадой» достаточно было бы для постановки вопроса о поэтическом языке, оказавшемся практически возможным в ситуации по ту сторону всякой цивилизации — но, как выяснилось, не по ту сторону культуры. Сейчас, с введением в оборот стихов Зальцмана, можно начать думать о своего рода «блокадном тексте» в неподцензурной, т. е., внутренне и внешне не ограниченной допустимыми решениями [xiv], русской поэзии:

Блокадные стихи Гора и Зальцмана объединяет (и отличает от собственно обэриутских) не просто появление конкретного «я»/ «мы» с его высказываемым переживанием, то есть использование принципиально нелирической обэриутской интонации «в лирических целях» (похожий процесс, что любопытно, происходит и у позднего Введенского, венчаясь великой «Элегией»). Речь, в конечном итоге, идет о пафосе, о месте человека в мире, о допустимой громкости его голоса. Обэриуты восстали против космического пафоса русского символизма, он казался им смешным и стыдным, но, в отличие от акмеистов — умных, талантливых, буржуазных людей, родившихся в России в предположении, что у нее будет совсем другая история, — были не в силах от него отказаться. Поэтому они вывернули его наизнанку и таким образом сохранили, в т. ч. и как альтернативу для советского пафоса любого сорта. И Гор с его уходом в мифологию кошмара, и — в особенности! — Зальцман, постоянно выясняющий отношения с мирозданием, могли, пока они находились в контексте обэриутской интонации, позволить себе любое бесстыдство личного выкрика, любое форсирование именно потому, что в этом контексте оно звучало нестыдно, неопороченно или, точнее, очищенно:

Это очень важное обстоятельство: поэтика обэриутского круга в целом совершенно не была предназначена для высказывания «элементарных» человеческих чувств и ощущений и если высказывала их, то имела в виду совсем другие вещи. И Хармс, и Введенский, и Олейников, да во многих проявлениях и Заболоцкий, были действительно очень сложные люди, сосредоточенные на очень сложных, небытовых, неперсональных вещах — они были гении[xv]. Применимость системы их индивидуальных языков, сведенных в проекции к некоему метаязыку (который мы для простоты называем обэриутским), для непосредственного лирического высказывания о простом, «человеческом» и означала потенциальную возможность для этого языка сделаться поэтическим языком эпохи. Если бы эпоха была другая.

4.

Но эпоха была та.

О пути Павла Зальцмана, его жены и их дочери Лотты из Ленинграда в Алма-Ату и о первых мучительных годах лучше всего прочитать в превосходно написанных воспоминаниях Лотты Зальцман. Здесь только одна небольшая цитата, по которой можно представить остальное:

Нас поселили в здании ТЮЗа, которое тогда занимал ЦОКС («Объединенная центральная киностудия»). Все возможные места для размещения были уже забиты, и нам досталось место под роялем в большом репетиционном зале. По ночам там озвучивали какой-то фильм, и актриса сильным контральто пела: «Ой, быстрей летите, кони, разгоните прочь тоску, мы найдем себе другую раскрасавицу жену!». Потом мы переместились в коридор у порога бывшего мужского писсуара. Сам этот писсуар был предметом страстного вожделения, так как это было отдельное помещение, разумеется, уже давно занятое. <…>.

Дистрофия оставляет родителей медленно. Жидкие похлебки из отрубей, которые выдавались по талонам в нескольких столовых, помогали мало. Родители ходили из одной в другую на еще опухших ногах. Отец, по воспоминаниям мамы, выглядел при этом очень экзотично – обросший, черный, в красной рваной косынке (от сглаза и болезней), повязанной вокруг шеи, со мной на плечах. Жить было совершенно не на что.[xvi]

Зальцман продолжает писать — это его реакция на мучительство жизни. Среди стихов первого алма-атинского десятилетия такие выдающиеся, как «Апокалипсис» [xvii], «Мы мечтали о приятной смерти…», «Весна» («Над мертвым телом Ададая. — / Растет редиска молодая…») или «Уланд». Со временем появляется жилье, работа на киностудии, потом преподавание, он снова занимается искусством (сосредоточившись на графике и акварели). В 1954 году, как уже было упомянуто, с него снимают надзор, и, вместе с дочерью, он едет в Ленинград, где возобновляет старые знакомства (например, посещает Вс. Н. Петрова) и заводит новые (в том числе с И. Н. Переселенковой, своей будущей второй женой, которая представляет его Анне Ахматовой). Но в Ленинград в результате не возвращается, хотя такая возможность была: Переселенкова сохранила за собой ленинградскую прописку. Этот город — без Хармса, без Филонова, без десятков и сотен других людей его времени — оказался ему чужим, а с практической стороны он не верил, что в состоянии ужиться с деятелями из ЛОСХа, да и на «Ленфильме» пришлось бы снова начинать с нуля. В Казахстане же Зальцман скорее преуспевает: с 1954 года и до самой своей смерти в 1985 г. он главный художник «Казахфильма», с 1967 года член Союза художников, с 1963 — заслуженный деятель искусств Казахстана, участвует в коллективных выставках (преимущественно по части портрета и акварели) и имеет персональные, продает работы и преподает. И сочиняет — по-прежнему не рассчитывая на печать.

Наблюдение за изменением его стихов чрезвычайно поучительно. На наших глазах ослабевает поле притяжения обэриутской и вообще модернистской поэтики, логика высказывания «выпрямляется», образное заострение сменяется иносказанием и иронией, оборотной стороной интеллигентского социального пафоса. Нет ничего более чуждого обэриутскому сознанию, чем ирония! Место Бога, с которым Зальцман в многочисленных «Псалмах» всерьез (несколько даже серьезнее, чем было бы хорошо с литературной точки зрения) дискутировал и сводил счеты по поводу своих и мировых несчастий, постепенно занимают «они», т. е. начальство, государство, общество. В целом перед нами тексты совсем иного культурного круга — интеллигентская поэзия шестидесятых годов ( на привычно высоком, хочется сказать, врожденном версификационном уровне). Время от времени и у «позднего Зальцмана» возникают стихи, напоминающие о Зальцмане «раннем», как, например, стихотворение 1968 г. «Буонапарт в густом дыму…»с его замечательным началом: «Буонапарт в густом дыму / В сражение бросается. / Боюсь собак и не пойму, / Зачем они кусаются…» и не менее замечательным концом:«…Есть радость верная одна / В оплату нищей скуки – / Чужая белая жена / В отрубленные руки». Это предпоследнее дошедшее до нас стихотворение Зальцмана. Последнее, насколько можно судить по своду его стихотворений, — четверостишие, помеченное 25 июня 1970 г.:

— вполне наглядно иллюстрирует сказанное о эволюции его поэтики.

С 1970 года Зальцман не пишет стихов, но литературных занятий не оставляет буквально до самой своей смерти — даже в послеинфарктной больнице он пересматривал оставшуюся незаконченной сатирическую и автобиографическую пьесу-миракль «Ordinamenti». Изменение фактуры его прозы в целом параллельно изменению стихового материала, но говорить о нем следует отдельно, что не представляется корректным, пока не опубликованы романы «Щенки» и «Средняя Азия в Средние века» [xviii]

5.

Есть один важный историко-культурный механизм, внутрь которого мы попадаем, наблюдая на хронологической развертке за поэзией Павла Зальцмана, за ее расцветом в поле притяжения обэриутской языковой парадигмы и за ее постепенным переходом — в отсутствие «подачи напряжения из вырабатывающего энергию центра»— в другую культурно-языковую общность.

В истории каждой национальной литературы существуют, как известно, эпохи расцвета, «золотые века», когда создаются языки и тексты, а также правила оценки литературного качества, определяющие эту литературу на десятилетия или даже столетия вперед. Во Франции, например, это время Расина, Мольера, Лафонтена и Буало, в Германии — веймарская классика, а в России — ясное дело — «пушкинское время», условно говоря, от Жуковского до Лермонтова. Поскольку в интенсивно развивающейся культуре такие эпохи время от времени повторяются, опровергая или парадоксально подтверждая предыдущие, то их, с опорой на исходную мифологию, приходится называть «серебряными», «бронзовыми»и не знаю еще какими веками, присваивая им таким образом ничем не заслуженное «понижение сортности»— 10-20 гг. ХХ века во французской культуре ничуть не менее существенны, чем классицизм XVII века, а русский «серебряный век» качественно не уступает «золотому»(количественно, «по выходу», его, вероятно, превосходя).

В центре каждой такой эпохи находится «группа гениев», состоящих в интенсивном дружеском, а иногда и не совсем дружеском общении. Но этого далеко не достаточно для возникновения «золотого века» — гении, даже группами, встречаются во всякие времена. Необходима еще среда вокруг, перенимающая и транслирующая создаваемый «гениями» и/или доводящийся ими до совершенства язык — штабу необходима армия. Входящие в эту «окружающую среду»художники, особенно следующего «призыва» (т. е., проще говоря, младше по возрасту), освобождены от необходимости создавания языка (не собственного, авторского — от этого не освобожден никто, а общего), освобождены от вырабатывания критериев качества, и в этом синергетическом поле им удаются шедевры, которые бы в другое время и в другом окружении не удались.

Введенский, Заболоцкий, Хармс, Олейников были создающими напряжение гениями.

Геннадий Гор или вот Павел Зальцман были «ближайшим окружением» — не в личном, а в художественном смысле. Несомненно были и другие, заряженные обэриутским электричеством, кое-кого, уверен, мы еще узнаем.

Всякое сослагательное наклонение в истории нелепо (особенно после превращения за последние два-три десятилетия спекуляций на тему «альтернативной истории»в верный признак тривиальной литературы и тривиального сознания), но здесь мы не можем не видеть, какого расцвета лишили русскую литературу исторические обстоятельства, как уже всё было готово для этого расцвета в Ленинграде конца двадцатых — начала тридцатых годов двадцатого века.

И не сомневаюсь, что Павел Зальцман, солдат несозванной армии чинарей, с его несколькими десятками более чем выдающихся стихов и как минимум одним близком к гениальности романом в ранце, принадлежал бы в конечном итоге к ее маршалам.

---

[i] Паустовский К. Г. Повесть о жизни. Кн. 4-я: Время больших ожиданий. М.: Советская Россия, 1966 (http://lib.ru/PROZA/PAUSTOWSKIJ/lifebook4.txt_Piece100.02).

[ii] Ценная статья о связях «обэриутской драмы» с символистским театром: Лощилов И. «Монодрама» Николая Евреинова и пьеса Александра Введенского «Елка у Ивановых» // Поэт Александр Введенский. Сборник материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда» / Сост. и общ. ред.: Корнелия Ичин и Сергей Кудрявцев. – М.: Гилея, 2006.

[iii] Такой «второй» абсурд нарождался в России в 80-х гг. из магнитофонного» метода Петрушевской. Но не народился — советская жизнь рухнула и у Петрушевской обнаружилось очень даже много «символических уровней» (другой вопрос — какого качества).

[iv] О нем подробнее: Юрьев О. А. Заполненное зияние. (http://newkamera.de/lenchr/rivin.html)

[v] См.: Юрьев Ю. Заполненное зияние-2 (Рец. на кн.: Гор Геннадий. Блокада: Стихи / Пер. с русского с параллельным текстом. Вена, 2007) // Новое литературное обозрение. № 89. 2008. С. 260-272.

[vi] Как, скажем, не имел к ней отношения и Олейников, что ставит его наособицу среди обэриутов-чинарей-или-как-угодно-их-назовите. Но Олейников пародировал уже их, «пародистов», бытовой и поэтический (анти)пафос, его травестия — двойной возгонки.

[vii] Зальцман П. Я. Сигналы Страшного суда. Поэтические произведения / Составление, подготовка текстов, послесловие и примечания Ильи Кукуя. М.: Водолей, 2011.

[viii] Вот пример этой любопытной процедуры:

Оригинальное стихотворение Я. Я. Зальцмана:

Утро

Проспавши двенадцать часов,

Проснулся я свеж и здоров.

Следов кутежа не заметно…

А солнце-то? Ярко, приветно

Сад желтый лучами ласкает

И доброго утра желает…

Покой… одиночество… грезы…

О счастии сладкие слезы…

В душе моей песни без слов…

И… снова я выпить готов!…

Сентябрь 1911

Переработка П. Я. Зальцмана:

Проспавши двенадцать часов,

Проснулся я свеж и здоров,

Следов кутежа никаких –

Я даже не грустен. Я тих.

Зеленый желтеющий сад.

Гуляю. Я этому рад.

Покой, одиночество. Что же

Тоской пробирает по коже?

[ix] Петров Вс. Н. Турдейская Манон Леско // Новый мир, 2006, № 11 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2006/11/pe2.html).

[x] См.: Юрьев О. Даже Бенедикт Лившиц. (http://newkamera.de/lenchr/rivin.html)

[xi] Впрочем, личные связи его с литературной составляющей этого круга можно оценить как вполне периферийные: по крайней мере, именные указатели собрания сочинений Д. И Хармса и Дневника М. А. Кузмина за 1934 г. имени Зальцмана не содержат.

[xii] Можно даже говорить о знаковом «право-левом супружестве» — понятно, что имеется в виду брак Анны Ахматовой и Николая Пунина, авангардного искусствоведа и одно время даже комиссара петроградских музеев — в 1934 году он был уволен из Русского музея, где возглавлял отдел «новейших течений».

[xiii] Благодарю за обсуждение хронологии хармсовского «поправения» В. И. Шубинского, автора биографии Даниила Хармса (Шубинский В. И. Даниил Хармс: Жизнь человека на ветру. СПб.: Вита Нова, 2008).

[xiv] Что, при всем почтении, можно сказать и о замечательных по эмоциональной силе блокадных стихах Ольги Берггольц: они существуют в пределах возможных, допустимых, разрешенных (в т. ч. и себе собой) чувств и образов, «с ответом в конце задачника». И здесь, конечно, проходит одна из границ между двумя поэзиями, шире — двумя культурами, (со)существующими в новейшей русской истории: по наличию или отсутствию ответа в конце задачника.

[xv] Очень точно эту разницу описывает Евг. Шварц: «Однажды приехали к нам Хармс, Олейников и Заболоцкий. <…> Скоро за стеклами террасы показался Каверин. Он обрадовался гостям. Он уважал их (в особенности Заболоцкого, которого стихи знал лучше других) как интересных писателей, ищущих новую форму, как и сам Каверин. А они не искали новой формы. Они не могли писать иначе, чем пишут. Хармс говорил — хочу писать так, чтобы было чисто. У них было отвращение ко всему, что стало литературой. Они были гении, как сами говорили шутя. И не очень шутя» (Шварц Е.Л. Живу беспокойно… (из дневников). Л.: Советский писатель, 1990. С. 507-508).

[xvi]Зальцман Лотта. Воспоминания об отце. Материалы к биографии П. Я. Зальцмана // Павел Зальцман. Жизнь и творчество. Иерусалим: Филобиблион, 2007. С. 33-34 (издание труднодоступное, но текст есть в Интернете, на превосходно организованном, богатом материалами, в том числе литературными, и заботливо поддерживаемом сайте, посвященном Павлу Зальцману: http://pz-real.

[xvii] Четыре юноши летят, / У них желтеют лица. / И эти юноши хотят, / Хотят – остановиться. // Первый юноша – война, / Его дырявят раны. / Второй несет мешок пшена, / Да и тот – драный. // Третий юноша – бандит, / Он без руки, но с палкой. / Четвертый юноша убит, / Лежит на свалке». — написано весной 1943 годa, как почти всегда, на ходу — «по улице Фурманова с базара в дождь».

[xviii] Некоторое представление о прозе Зальцмана в ее хронологическом развитии можо получить по вышедшей в 2003 г. книге (Зальцман П. Я. Мадам Ф. : Повести. Рассказы. Стихи / Предисл. Л. Аннинского; послесл. А. Зусмановича. М. : Лира, 2003), к сожалению, не получившей достаточного резонанса.

Сокращенный вариант статьи опубликован на сайте «Букник» и в журнале Лехаим, № 7/231, июль 2011 года.